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Full text of "Cranachstudien"

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1504 bis Mitte 1506. 



Sachs, Kurwappen 
I. Zustand (noch 1507). 



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Sachs. Ku rwappen 
2 Zustand (von 1508 ab). 



Mitte 1506 bis Anfang 1509. 






1509— 1514. 




1509 bis Mitte 1537. 
(Die Schlange in dieser besonderen Form erst nach 15 10), 




Von Mitte 1537 ab. 



Die Künstierzeichen Lucas Cranachs d, Ä. 
nach der Zeitfolge. 



CRANACHSTUDIEN 



VON 



EDUARD FLECHSIG 



ERSTER TEIL 



MIT 20 ABBILDUNGEN 



LEIPZIG 

KARL W. HIERSEMANN 

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DEM ANDENKEN 



HUBERT JANITSCHEKS 



Vorwort. 

Als Schüler Anton Springers und Hubert [anitscheks habe ich es 
mir nicht träumen lassen, dass ich einmal ein Buch über Lucas Cranach 
schreiben würde. Während meiner Studienzeit war er von allen deutschen 
Künstlern derjenige, mit dem ich mich am wenigsten befreunden konnte. 
Sein Altarwerk von 15 i8 in der Katharinenkirche in Zwickau fand allein 
etwas mehr Gnade vor meinen Augen, als die Bilder, die ich sonst 
noch von ihm kannte, namentlich die der Dresdener Galerie, aber daran 
war, offen gestanden, weniger das Altarwerk selbst, als meine Vaterstadt 
Zwickau schuld. 

Trotzdem war Lucas Cranach der erste Künstler, mit dem ich mich 
zu beschäftigen begann, nachdem ich der Universität den Rücken ge- 
wandt und mich in Dresden niedergelassen hatte. Möglich war das 
nicht ohne eine Wandelung in meinen bisherigen Anschauungen über 
die wichtigsten Aufgaben und Ziele der Kunstwissenschaft. Im Spät- 
sommer 1892, während eines fast vierwöchigen Aufenthaltes in Wien, 
ging die Häutung vor sich. Theodor von Frimmel nahm sich meiner 
an und führte mich vor den Bildern der kaiserlichen Galerie in die 
Kunstkennerschaft ein, die mir bis dahin ein Buch mit sieben Siegeln 
gewesen war. Erst jetzt lernte ich von ihm, dass man über den künst- 
lerischen Wert eines Bildes nicht eher urteilen dürfe, als bis man es 
auf seine Echtheit, auf seinen materiellen Zustand geprüft habe. Ich 
lernte von ihm, wie oft die geringfügigste Einzelheit wissenschaftlich von 
der grössten Wichtigkeit sein könne. Die Augen, die er mir so geöffnet 
hatte, behielt ich von da an ofifen, und die kurze Lehrzeit bei ihm 
wurde entscheidend für meine ganze weitere wissenschaftliche Thätigkeit. 

An den Bildern der Dresdener Galerie habe ich mich dann selb- 
ständig weiter zum Kenner ausgebildet. Dass ich den Anfang gerade 
mit Cranach machte, ist eigentlich nur Sache des Zufalls gewesen. Die 
Dresdener Galerie besitzt zwei Bilder von Cranach aus dem Jahre 1537, 
die beide bezeichnet sind, aber merkwürdigerweise mit zwei ganz ver- 



— VI — 

schiedenen Zeichen, das eine, Herzog Heinrich der Fromme (Nr. 1915), 
mit einer Schlange mit stehenden Fledermausflügeln, das andere, die 
Tochter der Herodias vor ihren Eltern (Nr. 1923), mit einer Schlange 
mit liegenden Vogelflügeln. Das fiel mir auf. Da der Galeriekatalog 
über die Verschiedenheit der Zeichen nichts sagte, glaubte ich, hier 
sei ein Problem vorhanden, an das noch niemand gedacht hätte, und 
es reizte mich plötzlich, dies Problem zu lösen. Dass sich Scheibler 
schon damit beschäftigt hatte, wusste ich damals noch nicht. Auf einer 
grossen Reise durch Süddeutschland im Sommer 1893, auf der ich eine 
Menge cranachscher Bilder kennen lernte, ordnete ich die mit einer 
Jahreszahl versehenen und bezeichneten chronologisch nach den beiden 
verschiedenen Zeichen und kam so zu demselben Ergebnis wie Scheibler: 
dass im Jahre 1537 die Schlange mit Fledermausflügeln von Cranach 
zum letzten Male angewandt worden und noch in demselben Jahre die 
mit Vogelflügeln an ihre Stelle getreten sei. 

Mit dieser Thatsache konnte ich mich jedoch nicht zufrieden geben. 
Ganz von selbst stellte sich nun die Frage ein, die merkwürdigerweise 
noch niemand aufgeworfen hatte: Warum hat denn der Künstler 1537 
sein bekanntes Zeichen geändert? Irgend ein Grund oder eine Ursache 
musste doch dafür vorhanden sein. Da fand ich denn im Leben 
Cranachs im Jahre 1537 nur ein bemerkenswertes Ereignis: seine Wahl 
zum Bürgermeister von Wittenberg. Damit war nun freilich nichts 
anzufangen. Aber als ich weiter suchte und dabei auf die ähesten 
Quellen zurückging, fand ich etwas, das in keiner der neueren Lebens- 
beschreibungen stand: dass um dieselbe Zeit innerhalb des Jahres 1537^ 
wo das alte Zeichen verschwindet und das neue auftritt, des Meisters 
ältester Sohn Hans nach Italien gegangen und dort bald darauf gestorben 
sei. Hier schien die Lösung des Rätsels zu liegen. Die unmittelbare 
Folge dieser Entdeckung war, dass ich mich mit Hans Cranach zu 
beschäftigen begann. Ich las sofort das lateinische Trauergedicht 
Stigels, nicht in der Verstümmelung Schuchardts, sondern unverkürzt 
in einer der alten Ausgaben der Stigelschen Gedichte, und übersetzte 
es dann. Da stand es denn mit aller wünschenswerten Deutlichkeit, 
dass Hans Cranach ein hervorragender Künstler gewesen sei und eine 
reiche Thätigkeit entfaltet habe. Zwischen den Zeilen aber war zu 
lesen, dass die vielen Werke, die er in der Werkstatt seines Vaters 
geschaffen habe, nicht unter seinem eigenen Namen, sondern unter dem 
Lucas Cranachs in die weite Welt gegangen waren. Wollten wir also 



— VII — 

nach ihnen suchen, so konnten wir sie nur unter der Masse derer 
finden, die von altersher als Werke des Meisters Lucas gegolten hatten. 
Vollkommen aussichtslos erschien es mir von vornherein, dabei von den 
Beschreibungen von Bildern Hans Cranachs auszugehen, die Stigels Ge- 
dicht enthielt, da ja dieselben Gegenstände oft dutzendraal in Lucas 
Cranachs Werkstatt dargestellt worden waren. 

Indem ich nun der gewöhnlichen Annahme folgte, dass Lucas 
Cranach in späterer Zeit sein Zeichen auch auf Bilder gesetzt habe, die 
nicht er selbst, sondern seine Gesellen gemalt hatten, verlor die geflügelte 
Schlange für mich ihre Bedeutung als persönliches Zeichen Lucas Cra- 
nachs. Sie konnte für den Forscher nur noch insofern Wert haben, als durch 
sie der Ursprung eines Bildes aus der cranachschen Werkstatt äusser- 
lich beglaubigt wurde. Von wem aber ein jedes mit der Schlange in 
der ersten Form bezeichnete und in der Zeit von etwa 1525 — 1537 
entstandene Bild gemalt worden sei, ob von Lucas Cranach selbst oder 
seinem ältesten Sohne oder einem andern Gesellen, das konnte nur 
mit Hilfe der analytischen Methode nachgewiesen werden. 

Es begann nun ein unaufhörliches und äusserst mühsames Ver- 
gleichen der vielen bezeichneten cranachschen Bilder dieser Zeit nach 
ihren stilistischen Eigentümlichkeiten. Zunächst arbeitete ich nur mit 
den datierten , später auch mit den undatierten. Immer griff ich eins 
heraus, dessen Eigenart besonders stark ausgeprägt war, studierte es 
genau und verglich mit ihm die andern, etwa derselben Zeit angehörigen 
der Reihe nach daraufhin, ob sie von derselben Hand wie dieses gemalt 
seien oder nicht. So ergaben sich entweder Übereinstimmungen oder 
Unterschiede in der Formen spräche, Farbengebung, Technik, Auffassung 
und schliesslich auch in dem Schlangenzeichen. 

Immer deutlicher erkennbar liefen zwei Richtungen neben 
einander her. Die eine Richtung entwickelte den in den Bildern von 
1515 und 15 18 ganz bestimmt ausgeprägten Stil Lucas Cranachs in 
natürlicher Weise weiter und Hess sich auch noch über das Jahr 1537 
hinaus verfolgen, die andere setzte ohne Zusammenhang mit den vor 1520 
entstandenen Bildern Lucas Cranachs um 1525 fast unvermittelt ein und 
brach beim Jahre 1537 ab. Der Vertreter dieser zweiten Richtung 
konnte nur Hans Cranach sein. 

Um die vielumstrittene Bildergruppe, mit der der Name des sogen. 
Pseudogrüne wald seit längerer Zeit verknüpft war, hatte ich mich 
zunächst absichtlich nicht gekümmert. Ich that es erst, als die Ent- 



— VIIJ — 

Wickelung Lucas Cranachs bis etwa zum Jahre 1520 in ihren Hauptzügen 
völlig klar vor mir lag. Den Pseudogrünewald nahm ich aus dem Grunde 
für sich vor, weil ich damals noch der Ansicht Janitscheks zuneigte, er 
gehöre nicht eigentlich in den engeren cranachschen Kreis, sondern 
habe nur irgendwelche Beziehungen zu Lucas Cranach gehabt. Diese 
aufzuspüren, war das Ziel, das ich mir gesetzt hatte. 

Auch hier musste ich von vorn anfangen und prüfen,» ob wirklich 
alle diese sogenannten Pseudogrünewald-Bilder von derselben Hand 
seien, was sich zum Teil als irrig erwies. Anfangs standen noch Lucas 
Cranach, Hans Cranach und der Pseudogrünewald als drei verschiedene 
Künstler nebeneinander. Aber je mehr Bilder ich von allen dreien 
kennen lernte, um so grösser wurde der Unterschied zwischen Lucas 
Cranach und dem Pseudogtünewald, um so mehr näherten sich dagegen 
Hans Cranach und der Pseudogrünewald, um so zahlreicher und auffälliger 
wurden die Beziehungen zwischen den Bildern beider, bis diese beiden 
Gruppen eines Tages zu einer einzigen verschmolzen. Es war das Werk 
eines Augenblicks. Obgleich der ganze Gang der Untersuchung auf 
diesen einen Punkt hingedrängt hatte, kam mir doch die Lösung fast 
wie eine Überraschung. Ich glaubte anfangs, meine Phantasie habe mir 
einen Streich gespielt und begann deshalb, die ganze Frage mit kühlem 
Kopf noch einmal von Fall zu Fall, Bild für Bild durchzuprüfen. Mehrere 
Jahre lang habe ich mit dieser Selbstkritik zugebracht, aber das Ergebnis 
blieb dasselbe: der Pseudogrünewald war Hans Cranach. 

Mit den Holzschnitten Lucas Cranachs, mit denen ich die 
Untersuchungen in diesem Buche eröffne, habe ich erst angefangen mich 
zu beschäftigen, nachdem ich Beamter am Herzogl. Museum in Braun- 
schweig geworden war und dort die Verwaltung der Kupferstichsammlung 
übernommen hatte. Nur durch eine öftere kritische Durcharbeitung 
dieser Holzschnitte wurde ich in stand gesetzt, auch noch den Ursprung 
und die wahre Bedeutung des Schlangenzeichens zu ermitteln. 

Mit der Veröffentlichung aller dieser Studien hätte es vielleicht noch 
gute Weile gehabt, wenn nicht die Cranach-Ausstellung in Dresden in 
Sicht gewesen wäre. Anfang 1899 begann ich mit der Niederschrift. 
Doch war alles viel kürzer und knapper geplant, als es jetzt vorliegt. 
So wollte ich z. B. die Pseudogrünewald-Frage nur bis zu dem Punkte 
behandeln , wo ich den Namen Hans Cranachs nennen konnte , alles 
aber, was ich über diesen Künstler zu sagen hatte, wollte ich in einem 
späteren Bande dieser Studien im Zusammenhang veröffentlichen. Am 



— JX — 

20. April i8qQ, an dem Tage, an dem die Cranach-Ausstellung in 
Dresden eröffnet wurde, erschien in der Kunstchronik (N. F. X, Nr. 22) 
unter dem Titel ,,üie Lösung der Pseudogrünewald-Frage" ein Aufsatz 
von mir, in dem ich die Ergebnisse meiner Studien so kurz wie möglich 
zusammengefasst hatte. Noch im April fuhr ich auf einige Tage zum 
Besuch der Ausstellung nach Dresden. Der Widerspruch, der hier 
gegen meine Ausführungen erhoben wurde, überzeugte mich sofort, dass 
nur ein auf breitester Grundlage aufgebauter Beweis die Richtigkeit der 
von mir vertretenen neuen Ansichten über den Pseudogrünewald und 
die spätere cranachsche Kunst darthun könne und dass ich deshalb 
in verschiederien Abschnitten meines Buches noch weiter ausholen und 
viel mehr in die Breite gehen müsse. 

Darum habe ich die ursprüngliche Darstellung bedeutend erweitert, 
auch auf die Gefahr hin, weitschweifig zu werden, und habe keine Mühe 
gescheut, um für jede Behauptung möglichst viel Beweismittel heranzu- 
ziehen, auch da, wo es kaum nötig gewesen wäre. Ich wollte mir auf 
keinen Fall den Vorwurf der Hypothesenmacherei zuziehen, der so gern 
von denen erhoben vvird, die sich mit einer neuen Wahrheit erst dann 
befreunden können, wenn alle Welt sie angenommen hat. Die Um- 
arbeitung erforderte aber mehr Zeit, als ich gedacht hatte. Als 
ich fertig damit war, war der Termin, an dem das Buch hatte 
erscheinen sollen, längst vorüber. Nach Mitte Juli reiste ich noch 
einmal zu längerem Aufenthalte nach Dresden, um die mir von 
der Königl. sächs. Kommission für Geschichte übertragene Veröffentlichung 
der Tafelbilder Lucas Cranachs vorzubereiten. Damals waren die ersten 
1 50 Seiten des Buches gesetzt. Als ich aber fast Tag für Tag in der 
Ausstellung nicht nur Laien, sondern auch Fachleute die alten Irrtümer 
über Lucas Cranach unablässig wiederholen hörte, erschienen mir die 
drei Abschnitte, aus denen mein Buch bestand, noch nicht genügend. 
Nach meiner Rückkehr, zu einer Zeit, wo sich die Ausstellung schon 
ihrem Ende zuneigte, entschloss ich mich deshalb, noch den vierten 
Abschnitt über die Cranach-Ausstellung anzufügen. 

Anfangs hatte ich im Sinne gehabt, das Buch solle während der 
Ausstellung erscheinen und in ihr benützt werden. Durch sein allmäh- 
liches Wachsen über die ursprünglich gesteckten Grenzen hinaus ist 
dies leider nicht möglich gewesen, aber die Vorteile, die dem Inhalt des 
Buches dadurch erwachsen sind, wiegen, wie ich zu hoffen wage, den 
Nachteil des späteren Erscheinens reichlich auf. 



— X — 

So wie die Dinge nun einmal lagen , war es von keiner grossen 
Bedeutung mehr, wenn sich die Veröffentlichung noch um mehrere 
Monate verzögerte. Das Buch war längst fertig, aber die nötigen Ver- 
zeichnisse am Schlüsse fehlten noch. Ohne sie wollte ich es auf keinen 
Fall in die Welt hinausgehen lassen. Aber Registermachen ist ein zeit- 
raubendes Ding. Alle verfügbare Zeit musste ich nunmehr auf das 
grosse Tafel werk derkönigl. sächs. Kommission für Geschichte verwenden. 
Es galt, den ganzen Stoff noch einmal gründlich durchzuarbeiten. Dabei kam 
denn hier und da immer noch etwas Neues zum Vorschein. Mein 
letztes Wort über verschiedene Bilder habe ich überhaupt erst im Text 
zu jenem Werke (,,Tafelbilder Lucas Cranachs d. A. und seiner Werk- 
statt," Leipzig, Verlag von E. A. Seemann, igoo) sprechen können. 
Er bildet deshalb auch eine wichtige Ergänzung zu den vorliegenden 
Cranachstudien. 

Ich widme dies Buch dem Andenken Hubert Janitscheks, des 
viel zu früh Dahingeschiedenen, Ich weiss, es hätte ihm Freude gemacht, 
die Pseudogrünewald-Frage, die ja im Mittelpunkt meiner Untersuchungen 
steht, auf eine so einfache Weise gelöst zu sehen. Der Pseudogrünewald 
war für ihn, den Geschichtsschreiber der deutschen Malerei, eine Art 
Schmerzenskind. Er kam oft im Gespräch auf dieses Thema und 
meinte, einer seiner Schüler müsse doch einmal der Sache auf den 
Grund gehen. Die Frage, die ihm so manche schwere Stunde bereitet 
hat, auch deshalb, weil er darin mit dem von ihm hochgeschätzten 
Ludwig Scheibler „nicht auf gleicher Strasse gehen" konnte, ist nun, wie 
ich hoffe, für immer aus der Welt geschafft. 

Ich beabsichtige, nach und nach sämtliche Schöpfungen nicht nur 
Lucas Cranachs, seiner Söhne und Schüler, sondern aller Künstler, die 
bis zum Schluss des 1 6. Jahrhunderts in Wittenberg thätig gewesen sind, 
kritisch durchzuarbeiten. Nur auf diese Weise wird es möglich sein, 
brauchbares Baumaterial zu einer grösseren Biographie Lucas Cranachs 
und seiner Söhne zusammenzubringen. 

Zunächst werde ich mich noch nach verschiedenen Richtungen mit 
Hans Cranach zu beschäftigen haben. Der Stoff, den ich über ihn an- 
gesammelt habe, reichte vielleicht schon zu einem zweiten Bande. Ob 
ich aber so bald dazu kommen werde, diesen dem ersten nachfolgen 
zu lassen, weiss ich noch nicht; es hängt zu sehr von äusseren Um- 
ständen ab. Hans Cranach hat eine grosse Zahl von Holzschnitten 
für Wittenberger Drucker gezeichnet. Eine kritische Arbeit über Bücher- 



— XI — 

Holzschnitt der Reformationszeit kann man aber eigentlich nur unter- 
nehmen, wenn man in der glücklichen Lage ist, an seinem Wohnorte eine 
grosse Bibliothek zu benützen, die reich ist an Bücherbeständen aus 
dieser Zeit. Das ist hier in Braunschweig nicht der Fall. Die trefflich 
verwaltete Stadtbibliothek ist in der Hauptsache neueren Ursprungs. 
Sie hat mir wenigstens die wichtigsten Hilfsmittel aus der historischen 
Litteratur der Gegenwart zur Verfügung stellen können. Die Fach- 
Genossen in den Universitäts- und Landeshauptstädten können sich kaum 
vorstellen, wie viel Zeit, Geld und Mühe ich habe aufwenden müssen, um 
mir nur die Unterlagen für die Untersuchung der in dem Buche be- 
sprochenen Titeleinfassungen zu verschaffen. Als ich die Arbeit begann, 
hoffte ich auf die Unterstützung der Herzogl. Bibliothek in Wolfen- 
büttel, die aller Wahrscheinlichkeit nach die meisten der alten Drucke 
besitzt, die ich gerade brauchte. Als ich mich aber zum ersten Male 
an sie mit der Bitte wandte, mir eins dieser Bücher zur Benutzung im 
Herzogl. Museum zu senden, erhielt ich von der Direktion den Bescheid: 
„Dergleichen Bücher mit immerhin wertvollen Holzschnitten sind in der 
Biblioiheksordnung vom Verschicken nach auswärts ausgeschlossen." 

Ich hätte also von meinem Vorhaben vorläufig abstehen müssen, 
.venn mir nicht eine Anzahl anderer grosser deutscher Bibliotheken mit 
grösster Bereitwilligkeit ihre Unterstützung hätten zu teil werden lassen. 
Ich muss hier besonders zweier gedenken, der Hamburger Stadt- 
bibliothek und der durch ihr Entgegenkommen schon lange rühmlichst 
bekannten Königl. öffentlichen Bibliothek in Dresden. Die Wolfen- 
bütteler Bibliothek aber ist, so lange ich wissenschaftlich arbeite, die 
erste gewesen, die mich abschlägig beschieden hat, obgleich es ihr ein 
Leichtes gewesen wäre, mir zu helfen, und sie ist die einzige geblieben. 
Dies sei zur Ehre der übrigen deutschen Bibliotheken gesagt. 

Die Vorsteher unserer öffentlichen Kunstsammlungen haben mir 
durch liebenswürdiges persönliches Entgegenkommen die kritische Arbeit 
oft wesentlich erleichtert. Viele Herren haben mich bei meinen Nach- 
forschungen nach ersten Zuständen cranachscher Holzschnitte auch durch 
ausführliche briefliche Mitteilungen unterstützt. Ich benütze die Gelegen- 
heit, ihnen allen hier nochmals meinen verbindlichsten Dank abzustatten. 

Zum Schluss muss ich doch noch mit ein paar Worten einer 
Gegnerin gedenken, die mir im vorigen Jahre erstanden ist. Ein 
Fräulein H. Michaelson hielt es für nötig, auf meinen Aufsatz in der 
Kunstchronik (,,Die Lösung der Pseudogrünewald-Frage") einen Gegen- 



— XII — 

aufsatz zu schreiben, der unter dem Titel „Hans Cranach" in Nr. 24 
der Kunstchronik (10. Mai 1899) erschien. Ihre Angriffe auf meine 
„Thesen" waren so niederschmetternd, dass ich nicht den Mut hatte, 
darauf zu antworten. Standen mir doch nicht die gleichen starken 
Waffen wie ihr zu Gebote, als da sind: ein noch nicht von tieferen 
Fachkenntnissen getrübter Sinn, eine echt weibliche Gefühlslogik, die 
alle philologisch-historische Kritik, alle exakte Untersuchung mit Hilfe 
der Augen von vornherein unnötig machte, besonders aber eine fast 
verblüffende Unbefangenheit, mit der Wahrheit umzuspringen. Ich bitte, 
nur einmal die Stelle Schuchardt III, 83 — 85 genau zu lesen und dann 
zu sehen, wie Fräulein Michaelson sie für ihre Zwecke ausgenützt hat. 
Eine Anzahl von Fachgenossen Hess sich nun wirklich mit der bekannten 
Arglosigkeit, die bei uns in solchen Dingen herrscht, Sand in die Augen 
streuen und glaubte an die „schwerwiegenden Gründe", die diese „Cranach- 
forscherin" (sogar ,,Hans Cranachforscherin" nannten sie sie) gegen 
meine Ansichten vorgebracht hatte. Die Thatsache, dass dem Dilettan- 
tismus bei uns noch immer Thür und Thor geöffnet ist und dass alle 
Einfälle und Meinungen von Hinz und Kunz gewissenhaft gebucht werden, 
hat doch eigentlich für jeden, der es ernst meint mit unserer Wissen- 
schaft, etwas Beschämendes. In welcher Wissenschaft käme so etwas 
sonst noch vor? 

In letzter Zeit hat sich nun Fräulein Michaelson auch der Jugend- 
geschichte Lucas Cranachs angenommen und da natürlich gleich wieder 
etwas entdeckt, wovon der Verstand der Verständigen bisher nichts hatte 
wissen wollen. Wie nicht anders zu erwarten war, sind auch auf diese 
„Entdeckung" sofort wieder verschiedene Leute hineingefallen. Das hätte 
der liebenswürdige, 1887 verstorbene Münchener Dichter Franz Traut- 
mann wohl auch nicht gedacht, dass eine Stelle aus einer seiner kultur- 
geschichtlichen Erzählungen eines Tages in dem streng wissenschaftlichen 
Repertorium für Kunstwissenschaft (Band XXII, S.395 — 96 und 474 — 77) 
ganz ernsthaft als Quelle ,,von hervorragendster Bedeutung" für das Leben 
Adam Krafts und Lucas Cranachs angezogen werden würde. Auch ich hätte 
es nicht für möglich gehalten , als das Volksbuch „Die Abenteuer des 
Herzogs Christoph von Bayern, genannt der Kämpfer" vor etwa sieben 
Jahren zum ersten Mal in meine Hände kam. Gleichwohl schrieb ich 
mir damals den Brief des Müncheners Andreas Sluder, in dem nebenbei 
auch Lucas Cranach und Adam Kraft erwähnt werden, ab, ohne ihn 
deshalb für etwas anderes, als eine dichterische Erfindung Franz Traut- 



— XIII — 

manns zu halten. Denn als Ganzes ist er das — kommen doch auch 
Personen darin vor, die lediglich Geisteskinder des Dichters sind. Nur 
das Verzeichnis der Pilger, das mit hinein verwoben ist, ist nicht er- 
funden, sondern geht sicher auf einen zeitgenössischen Bericht zurück. 
Dass Lucas Cranach in seiner Jugend sich auch einmal in München 
aufgehalten hat, ist möglich, wie so vieles in der Welt möglich ist. 
Irgend einen anderen Grund zu dieser Annahme giebt es aber nicht. 
Es ist deshalb nur zu begreiflich, dass die Nachforscnungen nach Lucas 
Cranach, die die Beamten des Geheimen Staats- und Hausarchivs in 
München für Fräulein Michaelson angestellt haben, ganz vergeblich ge- 
wesen sind. 

Nach dem, was Fräulei.i H. Michaelson bis jetzt veröffentlicht hat, 
dürfte noch manche interessante Entdeckung auf dem Gebiete der 
deutschen Kunstgeschichte von ihr zu erwarten sein. Vielleicht nimmt 
sie sich auch einmal Dürers an. Da möchte ich sie denn schon jetzt 
auf eine Quelle aufmerksam machen, die auch noch nicht ausgebeutet 
worden ist: Franz Sternbalds Wanderungen von Ludwig Tieck. Ich 
glaube , der allmählich in immer grössere Exaktheit versinkenden 
deutschen Kunstforschung könnte auf diese Weise wieder neues Leben 
zugeführt werden. 

Braunschweig, im Februar igoo. 

Dr. Ed. Flechsig. 



Inhalt. Seite 

Einleitung i — 4 

I. Die Holzschnitte und Kupferstiche Lucas Cranachs bis 

zu seinem 50. Lebensjahre (1522J 5 — 66 

IL Die Tafelbilder Lucas Cranachs bis zu seinem 50. Lebens- 
jahre (1522) 67 — 109 

IIL Die Pseudogrünewald-Frage und ihre Lösung. . . . iio — 250 

1. Die Entwickelung der Frage iio — 125 

2. Die Werke des Pseudogrünewald 125 — 222 

a) Tafelbilder 126 — 179 

bj Holzschnitte 179 — 222 

3. Die Lösung 222 — 250 

IV. Die Cranach- Ausstellung in Dresden 251 — 288 

Anhang: Die Verlobung der heil. Katharina nach der 

Legende . 289 — 290 

V. Verzeichnisse 291 — 313 

1 . Die Holzschnitte und Kupferstiche der Lippmannschen 
Ausgabe nach den Nummern von Bartsch, Heller, 
Schuchardt und Passavant 291 — 293 

2. Die Holzschnitte und Kupferstiche Luc. Cranachs 

d. Ä. bis 1522 nach der Zeitfolge 293 — 295 

3. Tafelbilder Luc. Cranachs d. A. bis 1522 nach 

der Zeitfolge 295—299 

4. Bildnisse 299 — 304 

5. Künstlerzeichen 304 

6. Ortsverzeichnis . 305—313 

Berichtigungen . 314 



Verzeichnis der Abbildungen. ^ .^^ 

1 . Die Künstlerzeichen Lucas Cranachs d. Ä. nach der Zeitfolge : 
vor dem Titel. 

2. Die Kreuzigung Christi (1502), Passavant IV, 40 Nr. i . . 8 — g 

3. Die Kreuzigung Christi, Passavant IV, 40 Nr. 2 . . . .8 — 9 

4. Marter des h. Kiasmus (15 16). Aschaffenburg, Galerie . . 127 

5. Maria mit dem Kind auf der Mondsichel. Aschaffenburg, Galerie 148 

6. Die h. Magdalena. Wiesbaden, Galerie 161 

7. Die h. Ursula. Zeichnung von Bodmann (1800) nach einem 
verschollenen Bilde. Mainz, Stadtbibliothek 164 

8. Die h. Sippe. Aschaffenburg, Galerie 166 

9. Der h. Hieronymusra. d. kranken Löwen. Mainz, Stadt. Galerie 173 

10. Titeleuifassung (Sermo Martini Lutheri de praeparatione ad 
moriendum). Leipzig, Melchior Lotter, 1520 205 

11. Titeleinfassung (Libellus ad omnes de tempore et sanctis 
circuitus). Leipzig, Melch. Lotter, 1522 206 

12. Titeleinfassung (Doctor Martinus Luther Augustiners Vnter- 
richt auß" ettlich Artickell). Wittenberg, Joh. Grunenberg, 15 20 207 

13. Titeleinfassung (Confilendi ratio D. Martini Lutheri Augus- 
tiniani). Wittenberg, Melch. Lotter d. J., 1520 .... 20g 

14. Aus dem Hallischen Heiligtumsbuch (Q, 32. Blatt 34 b) . . 211 

1 5. Titeleinfassung (Contra Henricum regem Angliae Martinus 
Luther). Wittenberg, Joh. Grunenberg, 1522 213 

16. Titeleinfassung (Das Jhesus Christus eyn geborner Jude sey). 
Wittenberg, Cranach und Döring, 1523 217 

17. Titeleinfassung (De instituendis ministris ecclesiae, ad cla- 
rissiraum st-natum Pragensem Bohemiae). Wittenberg, Cra- 
nach und Döring, 1523 220 

18. Tiieieinfassung (An die Radherrn aller stedte deutsches lands). 
Wittenberg, Cranach und Döring, 1524 228 

19. Christian II. v. Dänemark, Holzschnitt, Schuchardt II, 309 Nr. 177 229 

20. Christian II. V.Dänemark, Holzschnitt, SchuchardtII,3 loNr. 178 2^2 

(Den Abbildungen Nr. 4 — 9 liegen photographische Aufnahmen vom 
Realgymnasiallehrer Ernst Neeb in Mainz, Frauenlobplatz i, zu Grunde.) 



Abkürzungen. 

B, = Bartsch, Le Peintre-Graveur, Band VII. 

CrA. = Cranach-Ausstellung, Dresden 1899, Wissenschaftliches Ver- 
zeichnis der ausgestellten Werke von Karl Woermann. 

H. = Heller, Lucas Cranachs Leben und Werke. 2. Aufl. Nürnberg 
1844. (Titelauflage 1854.) 

L. = Lippmann, Lucas Cranach. Sammlung von Nachbildungen seiner 
vorzüglichsten Holzschnitte und seiner Stiche. Berlin 1895. 

P. = Passavant, Le Peintre-Graveur, Band IV. 

Seh. oder Schuch. = Schuchardt, Lucas Cranach des Älteren Leben 
und Werke. 3 Bände. Leipzig 1851 und 1871. 

Die Bezeichnung rechts und links ist selbstverständlich immer 
nur vom Beschauer aus zu verstehen, nicht, wie es in der Biblio- 
graphie bei der Beschreibung von Holzschnitten leider noch immer 
Sitte ist, im heraldischen Sinne. 



Wer kennt ihn nicht, den berühmten Lucas Cranach, den Freund 
Luthers und seiner Mitstreiter um die evangelische Sache, den treuen 
Diener seiner Fürsten? Wer hat von ihm nicht wenigstens ein Bild 
gesehen, ein Marienbild oder ein Bildnis Luthers oder Friedrichs des 
Weisen oder eine seiner nackten weiblichen Gestalten, eine Venus oder 
Lucretia oder wie sie sonst heissen mögen? Wo wäre denn auch die 
öffentliche Sammlung, die nicht stolz wäre auf ihre ein oder zwei Dutzend 
Cranachs, wenn es ihr versagt ist, einen Dürer, Holbein oder Baidung 
zu besitzen? Und wer auch keinen von diesen drei Grossen so recht 
kennt, den vierten Grossen kennt er natürlich. Alle, alle kennen sie 
ihn, den berühmten Lucas Cranach. 

Sie glauben es wenigstens. Aber giebt es wohl auch nur einen, 
der ihn wirklich kennt? 

Man beurteilt doch einen Künstler gewöhnlich nach dem, was er 
in seinen besten Jahren geschaffen hat. Als Lucas Cranach sein 
50. Lebensjahr vollendet hatte, konnte er gewiss auf eine reiche künst- 
lerische Thätigkeit zurückblicken. Wie viele Bilder mochte er wohl bis 
dahin gemalt haben, er, dessen Schnelligkeit und Fleiss die Zeitgenossen 
schon frühzeitig rühmten? Es mögen doch einige Hundert gewesen sein, 
die Zahl ist kaum zu hoch gegriffen. Und wie viele davon sind be- 
kannt? Wenn wir die bis 1522 entstandenen Bilder, die in unseren Samm- 
lungen unumstritten als Werke Lucas Cranachs gelten, an den Fingern 
unserer beiden Hände abzählen, so sind wir schon beim zweiten Male 
Durchzählen fertig: etwa 20 Bilder, das ist für uns die Summe alles 
dessen, was der Meister in seiner besten Zeit geschaffen hat. Nun 
giebt es freilich noch eine grosse Zahl von Holzschnitten, aber die 
werden ja meist nur so als Ballast mitgeführt. Als ob sich die künst- 



lerische Phantasie in einem kleinen Holzschnitte nicht ebenso stark 
äussern könnte, wie in einem grossen Tafelbilde! Die grosse Menge 
kennt diese Holzschnitte Cranachs kaum, und wie viele Kunstforscher 
giebt es, von denen nicht dasselbe gesagt werden müsste? In seinen 
Bildern lebt Lucas Cranach fort, nicht in seinen Holzschnitten. 

Jenen etwa 20 uns bekannten Bildern, die Cranach bis zu seinem 
50. Jahre gemalt hat, stehen nun etwa 300 gegenüber, die jenseits dieses 
Jahres fallen, zwar nicht alles Werke seiner Hand, aber doch alle aus 
seiner Werkstatt hervorgegangen. Das ist ein Missverhältnis, wie es kaum 
grösser gedacht werden kann. Und es ist gekommen, wie es kommen 
musste: die 300 Bilder, die den Lebensabend Cranachs ausfüllen, haben 
die 20 seiner besten Zeit unterdrückt. Der alternde Lucas Cranach 
lebt, der werdende und der gewordene ist tot. 

Es giebt keinen andern Künstler, dem ein solches Schicksal je 
widerfahren wäre. 

Und die Forschung? Hat sie nicht versucht, dieses Unrecht, das 
dem Künstler angethan ist, wieder gut zu machen? 

Die ältere Generation hat überhaupt gar nicht geahnt, dass hier 
etwas gut zu machen sei. Auch Christian Schuchardt, der sich sein 
Leben lang mit Lucas Cranach beschäftigt hat, hat nur den alternden 
Künstler so recht gekannt, er hat nicht gewusst und sich wohl auch 
nie ernstlich gefragt, in welcher Weise aus dem 30jährigen allmählich 
ein 40 und 5ojähriger geworden ist. Von den Bildern, die er kannte, 
hat er den Weg nicht zurückgefunden zu jenen wenigen Zeugnissen einer 
früheren Zeit. 

Gewiss ist die jüngere Generation in der Hinsicht etwas weiter 
fortgeschritten als Schuchardt. Aber eine Biographie des Künstlers 
Cranach, also eine, die auf die Entwicklung seines persönlichen Stils 
das Hauptgewicht legt, giebt es noch immer nicht und kann es nicht 
geben. Wer heute das Wagnis unternehmen wollte, befände sich etwa 
in der Lage dessen, der ein festes Haus bauen will und zwar eine 
Menge Holz zum Dachstuhl, aber keine Steine und keinen Mörtel zum 
Bau der Mauern hat. Man hat der früheren Thätigkeit Cranachs allmählich 
etwas mehr Aufmerksamkeit zugewandt, sich aber sonst mit dem begnügt, was 
da war. Es ist überhaupt ein eigenes Ding mit dieser jüngeren Forschung. 
Sie, die sonst so kritisch angelegt ist, hat Cranach gegenüber auf die 
Kritik ganz verzichtet. Entweder ist er ihr zu berühmt; sie findet, dass 
er nicht das gewesen, was seine Zeitgenossen und die Nachwelt aus ihm 



gemacht haben, sie verbeugt sich vor dem tüchtigen Menschen in ihm 
und zuckt die Achseln über den Künstler. Seine Grösse hält sie für 
Schein und meint deshalb, es sei nicht nötig, sich ernstlich mit ihm zu 
beschäftigen. Oder sie ahnt zwar, dass hinter diesen wenigen Werken, 
die aus seiner besten Zeit bekannt sind, eine grössere Künstlerpersön- 
lichkeit stecken müsse, als die Hunderte ihm zugeschriebener Bilder aus 
seiner späteren Zeit vermuten lassen. Aber sie schreckt zurück vor den 
Schwierigkeiten, mit denen das Suchen nach der Wahrheit verbunden ist. 

Diese Schwierigkeiten sind thatsächlich ungewöhnlicher Art und 
grösser, als bei jedem anderen grossen Künstler der Vergangenheit. 

Wo sind zunächst alle die Bilder, die dieser „schnellste" Maler in 
seiner besten Zeit gemalt hat? Vom Erdboden können sie nicht weg- 
gefegt sein. Und wo sind die Werke seiner Jugend? Auch sie können 
nicht samt und sonders untergegangen sein. 

Sehen wir uns ferner die vielen Werke des Alternden an: wie ist 
es möglich, dass sie so durchaus anders geartet sind, als die, mit denen 
er seine mittlere Periode abschloss? Wo sind die Werke, die die beiden 
Söhne des Meisters^ die doch schon frühzeitig hervorragende Künstler 
gewesen sein müssen, zu gleicher Zeit mit dem Vater geschaffen haben? 
Wie lassen sie sich von denen des Vaters scheiden? 

Auf alle diese Fragen hat bis jetzt niemand eine Antwort zu geben 
vermocht. 

Hindernisse aller Art stellen sich dem Forscher entgegen. Der 
Weg, der zur Wahrheit führt, geht durch einen Wald von Irrtümern; 
jahrhundertealtes Moos bedeckt ihn und lässt bisweilen seine Spur kaum 
mehr erkennen. Anfänglich stellt sich dicht verwachsenes Gestrüpp dem 
Vordringenden entgegen und macht jeden Schritt zu einer ungeheuren 
Anstrengung. Nur wer sein Schwert unablässig gebraucht und sich mulig 
durchhaut, dem wird der Weg allmählich lichter, der kommt schliesslich 
auch am Ziele an. 

Dies Schwert aber heisst Kritik. Sie thut vor allem not. Nur 
eine Kritik, die jedes Werk von Grund aus untersucht und sich nicht 
gcheut, aus dem Untersuchten auch die letzten Folgerungen zu ziehen, 
nur eine Kritik, die keine Überlieferung mehr gelten lässt, mag sie durch 
ihr .Alter auch noch so geheiligt sein, nur eine solche unerbittliche Kritik 
kann uns die Wahrheit über Lucas Cranach bringen. 

Und dabei ist es ganz gleich, welcher Gattung das Werk angehört, 
ob es ein Holzschnitt oder Kupferstich oder Tafelbild oder eine Hand- 



Zeichnung ist. Sie müssen alle in gleicher Weise herangezogen und in 
Wechselbeziehung zu einander gesetzt werden. 

Aus einem besonderen Grunde stelle ich in den folgenden kriti- 
schen Untersuchungen die Holzschnitte und Kupferstiche den Gemälden 
voran und behandele sie mit grösserer Ausführlichkeit. Während von 
den Gemälden der Zeit bis 1522 nur die wenigsten bezeichnet und 
datiert sind, ist gerade das Gegenteil bei den Holzschnitten und Kupfer- 
stichen der Fall, namentlich denen des ersten Jahrzehnts. Sie bilden 
daher eine feste Grundlage für jede weitere Forschung und geben uns 
auf Fragen Antwort, bei denen die Gemälde oft versagen. 



Die Holzschnitte und Kupferstiche Lucas Cranachs 
bis zu seinem 50. Lebensjahre (1522). 

Man kann die Holzschnitte Lucas Cranachs nur nach den frühen 
Abdrücken recht beurteilen. Aber diese frühen Abdrücke sind seltener, als 
die von Holzschnitten anderer Künstler; es giebt keine einzige grössere Samm- 
lung, die sie vollständig besässe. Gewöhnlich trifft man auf späte Drucke, die 
die ursprüngliche Absicht des Künstlers verzerrt wiedergeben und die vor 
der Beschäftigung mit ihm eher abschrecken. Es haben deshalb wohl 
alle Freunde des Meisters das Erscheinen des grossen Werkes mit 
Freuden begrüsst, das Friedrich Lippmann 1895 i™ Grot eschen 
Verlag in Berlin herausgegeben hat, und das die vorzüglichsten 
Holzschnitte und Kupferstiche Lucas Cranachs in getreuen, von der 
Reichsdruckerei hergestellten Nachbildungen enthält. Der Einfach- 
heit halber habe ich dieses Werk den folgenden Untersuchungen zu 
Grunde gelegt. 

Als der erste beglaubigte und zugleich der älteste Holzschnitt von 
Lucas Cranach hat bis jetzt die Verehrung des Herzens Jesu von 1505 
(L. i) gegolten. 

Ich bin in der Lage, zwei bedeutend frühere Holzschnitte nachzu- 
weisen. Es sind die beiden Kreuzigungen, die Passavant im Peintre- 
Graveur IV, 40 unter Nr. i und 2 beschrieben hat. Sie befinden sich im 
Berliner Kupferstichkabinet unter den Unbekannten der deutschen Schule. 
Ludwig Kämmerer machte mich auf sie aufmerksam. Als ich den ersten 



— 6 — 

Blick auf sie warf, wusste ich sofort, dass ich die ältesten Holzschnitte 
Lucas Cranachs vor mir hatte. Passavant hat sie der Schule Cra- 
nachs zugeteilt. Nun ist wohl klar, dass 1502 (der eine Holzschnitt 
trägt diese Jahreszahl) von einer Schule Cranachs noch keine Rede 
sein kann, war der Meister damals doch erst 30 Jahre alt. Zeigt ein am An- 
fang des 16. Jahrhunderts entstandenes Werk unverkennbare cranachsche 
Züge, so kann es nur von ihm selbst herrühren. Im vorliegenden Falle 
ist auch der Beweis dafür nicht schwer zu erbringen. 

Beide Holzschnitte sind der Ausdruck einer rohen, ungezügelten 
Kraft; in der Beziehung waltet zwischen ihnen und den späteren be- 
glaubigten Holzschnitten ein grosser Unterschied. Bei diesen alles ab- 
geklärt, hier alles noch in Gährung. Die Sprache ist jedoch dieselbe, 
derselbe eigentümliche Klang, dieselbe Ausdrucksvveise, nur das Tempo der 
Rede ist später ruhiger geworden. 

Betrachten wir zunächst die mit dem Zeichen des Holzschneiders 
versehene Kreuzigung von 1502 (P. IV, 40 Nr. i). Am besten lässt sich 
der Beweis, dass sie ein Werk Cranachs ist, bei Johannes führen. Das- 
selbe schmale Gesicht, wie hier, mit den die Stirn bedeckenden, auf die 
Schulter herabfallenden Locken, mit derselben Nase, demselben Kinn 
finden wir wieder bei dem Johannes auf der Verehrung des Herzens 
Jesu von 1505 (L. i) und dem Erzengel Michael von 1506 (L. 3). Es 
kann gar kein Zweifel sein, wir haben hier dieselbe Gestalt, wohl das- 
selbe Modell vor uns. Anklänge daran zeigt noch der spätere Johannes- 
typus, namentlich in der Passion von 1509, nur dass dort das Gesicht 
breiter geworden, das Haar gekürzt ist. Aber die Gewohnheit, das kurze 
Haar in sogen. Schneckenlöckchen und das lange korkzieherartig zu 
zeichnen, wie beim Johannes von 1502, tindet sich bei den meisten 
namentlich jugendlichen Gestalten der Holzschnitte bis zum Ende des 
ersten Jahrzehnts. Man vergleiche vor allem noch den h. Sebastian auf 
der Verehrung des Herzens Jesu (L. 1), ferner die Dame mit der 
Blume (L. 31), den h. Christoph (L. 6), die Himmelfahrt der Magda- 
lena von 1506 (L. 7). Besonders deutlich tritt die Übereinstimmung 
der Zeichnungsweise bei vielen Köpfen im Wittenberger Heiligtumsbuch 
zu Tage, noch 1 509 beim Johanneskopf in der Passion (vergl. namentlich 
Christus am Ölberg). 

Nun betrachte mandievorMaria knieende, in voller Seitenansicht 
nach links gewendete Frau auf unserer Kreuzigung und darauf die ver- 
ehrende Maria auf dem Holzschnitte von 1505 (L. i). Es ist fast die- 



selbe Gestalt in derselben Stellung. Man vergleiche nur die Form des 
Kopfes (Mund und Kinn stimmen sogar ganz genau überein), das Kopf- 
luch, den Mantel, wie er z. B, auf dem Boden aufliegt und kleine 
eckige Falten bildet und wie er straff gezogen in langer Schrägfalte 
vom Rücken zum Fussboden geht. 

Die vor Schmerz zusammengesunkene Maria hat einen Mantel 
mit kurzen bis zur Mitte des Oberarms gehenden Ärmeln, die sich hier 
mittels eines Zuges vorn verengern, wie man deutlich an der Schraffierung 
(den kleinen Falten) erkennen kann. Dieselben Ärmel finden sich ge- 
nau so bei Maria auf dem Bilde von 1504, der Ruhe auf der Flucht 
(München, Generalmusikdirektor Levi. CrA. i), und ähnlich auf den Holz- 
schnitten der Passion von 1509 B. 16 Kreuzigung (hier auch eine auffällige 
Ähnlichkeit im Typus), B. 17 Beweinung, B. 18 Grablegung. 

Die stehende Frau hat die Hände vor der Brust gekreuzt wie 
Maria auf der Grablegung B. 18. Eine eigenartige steife Haube um»' 
giebt das Gesicht wie eine Tonne. Eine ganz ähnliche Kopfbedeckung hat 
auf der Marter des Erasmus von 1506 (L. 4) der Mann mit dem Knüppel. 

Links hinter dem Kreuze Christi steht ein Mann mit krummer 
Nase und spitzem Bart. Wir linden diesen Typus wieder auf der Marter 
der heiligen Barbara B. 70 in dem mittelsten der 3 Männer rechts hinten. 

Dem eben erwähnten zugewandt steht vom Rücken gesehen ein 
Kriegsknecht, der in der Linken die Stange mit dem Schwamm hält. 
Seine Tracht ist in mehr als einer Beziehung auffällig, namentlich der aus 
Spangen und Scheiben bestehende Helm. Solche phantastisch geklei- 
dete Kriegergestalten, wie sie in Wirklichkeit kaum vorgekommen sein 
dürften, finden wir in den Holzschnitten Cranachs sehr häufig. Ich will nur 
aus der Menge einige Beispiele herausgreifen: man vergleiche auf Christus 
vor Kaiphas B. 8 den Kopf hinten rechts von der Thür, auf der Kreuzigung 
B. 16 den Kriegsknecht mit dem Schwamm an der Stange, auf der 
Marter des Andreas B. 38 den zweiten Krieger vom linken Rande aus und 
den im Hintergrund mit der Lanze, auf der Marter Jakobus d. Ä. B. 3g 
den Berittenen mit der Lanze, auf der Marter des Bartholomäus B. 42 
den Krieger vorn in der Mitte mit der Hellebarde. 

In der Gruppe rechts vom Kreuze Christi bemerken wir einen 
bartlosen Mann mit breitkrämpigem Hute, der den Kopf Christus 
zugewandt hat. Auch dieser Gesichtstypus kehrt in späteren Holz- 
schnitten ganz ähnlich wieder; vergleichen wir z. B. den Mann mit dem 
grossen Hut links hinter Christus auf Christus vor Kaiphas B. 8 und den 



in der Menge rechts zu Christus emporsehenden auf der Kreuzigung 
B. i6. 

Endlich das Stückchen Landschaft rechts von Christus: die Burg 
auf hohem Felsen, mit der Zinnenmauer und dem Turm am Fuss ist 
schon ganz in der Art der bezeichneten Holzschnitte. 

Die Kreuzigung von 1502 ist also durch eine Menge Fäden mit 
sicheren Holzschnitten Cranachs verbunden. Es sind Übereinstimmungen 
vorhanden,, die sich zusammengenommen nicht durch Zufall erklären 
lassen. Dazu gehört z. B. auch die Behandlung der Haare. Die Gruppe des 
Johannes und der vier Frauen wirkt im ganzen Holzschnitt am reifsten, 
sie würden, wenn sie in späteren Holzschnitten, z. B. 1505 und 1506 
vorkämen, höchstens durch die etwas grössere Unruhe in den Falten 
abstechen, sonst nicht: es sind eben Typen, die Cranach nach 1502 noch 
4 — 5 Jahre weiter verwendet, ehe er zu neuen übergeht. Andere Gestalten, 
wie Christus und die beiden Schacher und der Gepanzerte zu Pferd machen 
entschieden einen viel ungünstigeren Eindruck, sie zeigen so bedeutende 
Zeichenfehler, dass hier der Unterschied zwischen der Kreuzigung von 
1502 und den 1505 mit der Verehrung des Herzens Jesu beginnenden 
Holzschnitten, die völlig reif erscheinen, sehr stark zu Tage tritt. Wie 
schnell der Künstler diese Schwächen überwunden hat, zeigt ein Bild 
von 1503, auf das ich später zu sprechen komme. 

Es kann also gar kein Zweifel sein, dass die Kreuzigung von 
1502 ein Werk Luc. Cranachs ist, Ist dies der Fall, dann muss aber auch 
die viel rohere undatierte Kreuzigung (P. IV, 40 Nr. 2) von ihm sein. 
Passavant schon hat erkannt, dass diese beiden Holzschnitte Werke ein 
und derselben Hand sind. Man braucht sich nicht abzumühen, dies 
noch einmal zu beweisen. Ein Widerspruch gegen Passavant kann 
nicht erhoben werden, denn jeder, der beide Blätter neben einander 
sieht, muss die vielen Übereinstimmungen sofort erkennen. Freilich 
diese zweite Kreuzigung ohne Vermittelung der von 1502 als ein Jugend- 
werk Cranachs glaubhaft nachzuweisen, wäre kaum möglich, und jeder 
derartige Versuch würde vielleicht nur einem allgemeinen Kopfschütteln 
begegnen. Nur zwei Gestalten berühren in dem Holzschnitt wirklich crana- 
chisch, Maria (wieder mit dem Mantel mit kurzen Ärmeln) und der 
Mann ganz links mit dem Schwamm an der Stange. 

Die zweite Kreuzigung ist selbstverständlich früher als die von 1502. 
Der Johannestypus weicht noch bedeutend ab von demjenigen, der 
1502 beginnt und bis 1506 nachzuweisen ist. Den Frauentypen fehlt 




Die Kreuzigung Christi (1502). 
Passavant IV, 40, Nr. i. 




Die Kreuzigung Christi. 
Passavanl IV, 40, Nr. 2. 



— 9 — 

noch das charakteristische Gepräge, wie es die von 1502 schon haben. 
Die 1502] beginnende Art, die Haare zu behandeln, ist hier noch 
nicht ausgebildet. Fast alles ist noch unbeholfen. Ich möchte einen 
Abstand von etwa zwei Jahren (aber auch nicht mehr) zwischen beiden 
Holzschnitten annehmen, sodass der zweite um das Jahr 1500 ent- 
standen wäre. 

Aber wir können auch sagen, wo der junge Künstler sich befand, 
als er diese zweite Kreuzigung zeichnete. Zwei Männer auf diesem Holz- 
schnitte gehören sicher nicht dem germanischen Stamme an. Der eine 
ganz rechts vor dem Baumstamme mit dem Schnurrbart und dem in 
langen Strähnen vor dem Ohr herabfallenden Haar hat einen deutlich 
ausgeprägten magyarischen Typus, der andere auf der entgegengesetzten 
Seite mit dem wirr ins Gesicht hängenden Haar und dem mit einer 
Feder besteckten Hute sieht wie ein Zigeuner aus. Ob vielleicht auch 
die andern Gestalten nichtdeutsche Rasseneigentümlichkeiten zeigen, 
vermag ich nicht zu sagen, aber bei jenen beiden erscheint es mir 
ganz sicher. Nun wissen wir aus dem Briefe, mit dem Christof Scheurl 
seine am 16. Nov. 1508 zum Preis der Allerheiligenkirche in Witten- 
berg gehaltene Rede dem befreundeten Lucas Cranach widmet, dass 
dieser vormals auch in Österreich Proben seiner Kunst abgelegt hat. 
Damit ist selbstverständlich nur das Erzherzogtum Ober- und Nieder- 
österreich gemeint, und dort müssten sich noch Zeugnisse seiner Thätig- 
keit finden, wenn welche erhalten sind. Ein solches äusseres Zeugnis 
aber bildet die undatierte Kreuzigung. Befand er sich z, B. in Wien, 
so konnte er jedenfalls schon dort ab und zu Menschen von dem 
Schlage sehen, wie er sie auf der Kreuzigung gezeichnet hat, oder er 
brauchte bloss die nahe ungarische Grenze zu überschreiten. 

Jede Nachforschung über die früheste Thätigkeit Cranachs wird 
von den beiden Kreuzigungen ausgehen müssen. Ihre innere Beglaubigung 
erweist sich als eben so stark, wie die äussere durch das Monogramm, 
mit dem Cranach 1 504 zum ersten Mal ein Tafelbild, 1 505 zum 
ersten Mal einen Holzschnitt bezeichnet. Dieser Holzschnitt, die Ver- 
ehrung des Herzens Jesu, ist auch der erste sichtbare Beweis für 
seine Thätigkeit als Hofmaler des Kurfürsten Friedrichs des Weisen von 
Sachsen und seines Bruders Johann. Die älteste zusammenhängende Dar- 
stellung der Lebensgeschichte Luc. Cranachs, die bekannte 1556 verfasste 
lateinische Denkschrift des Mathias Gunderam, nennt 1504 als das Jahr von 
Cranachs Übersiedelung nach Wittenberg. In Urkunden tritt sein Name 



jedoch zum ersten Male am 14. April (Montag nach Jubilate) 1505 dort 
auf, wie aus den verdienstlichen archivalischen Forschungen Cornelius 
Gurlitts (Die Kunst unter Kurfürst Friedrich dem Weisen, Dresden 1897, 
S. 40 — 41) hervorgeht. An diesem Tage erhielt er in Torgau — zu- 
gleich mit Jacopo de' Barbari (vergl. Gurlitt S. 34) — eine Zahlung 
von 40 fl., dem Wortlaut nach zu schliessen wohl die erste als fest 
angestellter Diener der beiden Fürsten. Es ist aber sehr möglich, dass 
er schon vorher in ihrem Auftrag in Wittenberg oder anderwärts gearbeitet 
hatte, gewissermassen auf Probe, jedoch noch nicht in einem engeren 
Dienstverhältnis. So war es ja auch bei Jacopo de' Barbari (vergl. 
Gurlitt S. 34). Die erste Verbindung mit ihm wurde wohl in Nürn- 
berg angeknüpft, wo er kurz vorher 50 tl. erhielt, wie Gurlitt im Re- 
pert. f. Kunstvvissensch. XVIII (1895) S. i 13 mitgeteilt hat. Es ist also nicht 
ausgeschlossen, dass Cranach noch 1 504 nach Wittenberg gekommen ist. 

Er muss dort äusserst viel in der ersten Zeit gemalt haben, wenn 
wir seinem Freunde Scheuri, dem berühmten Juristen, glauben wollen. 
Doch ist von dieser malerischen Thätigkeit nur das Wenigste erhalten. 
Dagegen geben uns seine zahlreichen Holzschnitte über seine Ent- 
wickelung bis zum Jahre 15 10 den denkbar besten Aufschluss. 

Sämtliche Holzschnitte, die seit alter Zeit als Werke Luc. Cranachs 
gelten, lassen sich nach dem grösseren oder geringeren Grad ihrer 
äusseren Beglaubigung in 3 Gruppen einteilen: i. Bezeichnete und 
datierte, wozu auch die sicher datierbaren zu rechnen sind. 2. Nur 
bezeichnete, aber nicht datierte. 3. Weder bezeichnete noch datierte, 
also solche ohne jede äussere Beglaubigung. 

Die Hauptaufgabe für die Forschung muss darin bestehen, die 
Entstehungszeit der Werke der 2. und 3. Gruppe zu ermitteln und 
darauf sämtliche Werke so zu ordnen, dass sie eine Entwickelungsreihe 
darstellen. Friedr. Lippmann hat dies in seiner Ausgabe der Holz- 
schnitte und Kupferstiche Cranachs (Berlin, Grote 1895) zum ersten Male 
versucht. Wie weil dieser Versuch geglückt ist, wird die folgende Unter- 
suchung lehren. 

Lucas Cranach hat zur Beglaubigung seiner Werke 5 verschiedene 
Zeichen benützt: 

I. (t, 2. L C, 3. LC und die Schlange mit zwei Fleder- 
itiausflügeln, 4. diese Schlange allein, 5. die Schlange mit Vogelflügeln. 
Nie aber hat er, wie auch Lippmann noch irrtümlich im Text S. 6^ 
behauptet, mit L. V. C. (oder LVC) bezeichnet. 



Es fragt sich nun, ob Cranach mit diesen Zeichen beliebig ge- 
wechselt hat, wie es nach der Ansicht Lippmanns der Fall gewesen zu 
sein scheint, oder ob er dabei nach gewissen Grundsätzen verfahren 
ist. Die Grundlage für eine solche Untersuchung können selbstver- 
ständlich nur die Werke der i . Gruppe, also die zugleich bezeichneten 
und datierten, bilden. Zu diesen rechne ich auch den h, Georg zu 
Pferde L. ig. 20., dessen Entstehung im J. 1507 durch urkundliche 
Belege gesichert ist, wie ich später noch nachweisen werde. Um das 
Material zu vermehren, ziehe ich noch einige Gemälde mit heran, die 
ich zur Unterscheidung in Klammern setze. 

Sämtliche Werke ordne ich zunächst nach ihren gemeinschaftlichen 
Bezeichnungen, innerhalb der so gezogenen Schranken nach Jahren. 
Ich halte dabei die Ordnung Lippmanns ein, so weit dies nur möglich ist. 

So ergiebt sich folgende Reihe: 

1504 (Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. München, Generalmusik- 
direktor Levi, früher Dr. Konrad Fiedler). 

1505 Verehrung des Herzens Jesu L. i. 

1506 Versuchung des h. Antonius L. 2. 
„ Erzengel Michael L. 3. 

„ Stehender h. Georg L. 5. 

,, Maria Magdalena mit Engeln L. 7. 

ir. LG 

1506 Marter des h. Erasmus L. 4. 
,, Das (i.) Turnier L. 10 

,, Knabe zu Pferde L. 11. 

„ Herr und Dame zur Jagd reitend L. 12. 

,, Ein Ritter zu Pferde L. 13. 

1507 Der h. Georg zu Pferde in Gold- und Silberdruck L. 19. 20. 

1508 Das Urteil des Paris L. 21. 
150g Das (3.) Turnier L. 28. 

„ Das (4.) Turnier L. 29. 

IIL LC und Schlange mit zwei Fledermausflügeln. 
1506 Der h. Christoph L. 6. 

„ Venus und Amor L. 8. 9. 
150g Der Sündenfall L. 22. 

„ Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten L. 2^,. 24. 



12 

509 David und Abigail L. 25. 

Der h. Hieronymus in der Landschaft L, 26. 

Das (2.) Turnier L. 27. 

Die Busse des h, Chrysostomus, Kupferst. L. 58. 

Friedrich der Weise, Kupferst, L. 5g, 

Gefangennahme Christi, bez. ^, aus der Passion B. 7. 

(Venus und Amor. Petersburg, Ermitage). 

(Bildnis Christof Scheurls. Nürnberg, Freiherr v. Scheurl). 

15 14 (Herzogin Katharina von Sachsen, Dresden, Histor. Museum). 

IV. Schlange mit zwei Fledermausflügeln. 

1509 Drei Blätter aus der Passion, nämlich Geisselung B. 11, Kreuzi- 
gung B. 16 und Auferstehung B. 19, nicht datiert, aber 1509 
mit der ganzen Folge veröffentlicht. 

1510 Friedrich der Weise und Johann der Beständige, Titelblatt zum 
Wittenberger Heiligtumsbuche, Kupferst. L. 60. 

15 15 (Christus an der Säule. Dresden, Galerie Nr. 1906D Mittelbild), 
„ (Die h, Hieronymus und Leopold. Wien, kaiserl. Galerie Nr. 1453). 
„ (Männliches Bildnis. Berlin, Galerie 618 A, im Vorrat). 

„ (Christus am Kreuz mit den Schachern. Berlin, Frau Mathilde 

Wesendonck). 
„ (Marter Johannes des Täufers. Kremsier oder Olmütz, vergl. 

Th. v. Frimmel in der Kunslchronik N. F. VII, 6). 

15 16 Predigt Johannes des Täufers L, 49, 

„ (Verlobung der h, Katharina. Wörlitz, Gotisches Haus). 

15 18 (Maria mit dem Kinde in der Landschaft. Weimar, Residenz- 
schloss), 

,, (Maria mit dem Kinde in der Landschaft, Gross -Glogau, Dom), 
„ (Der Sterbende. Leipzig, Stadt. Museum Nr. 40). 

1519 Die h. Katharina L, 52. 

1520 Luther als Mönch, Kupferst. L. 61. 

,, Luther als Mönch in einer Nische, Kupferst. L. 63. 
„ Kardinal Albrecht v, Brandenburg, Kupferst. L, 64, 

1521 Luther als Mönch in Profil, Kupferst, L. 62, 

,, (Bildnis eines 22 jährigen Mannes. Schwerin, Galerie Nr. 156) 
u. s. w, bis 
1537 (Bildnis Herzog Heinrichs des Frommen von Sachsen, Dresden, 
Galerie Nr. 1915). 



— 13 — 

V. Schlange mit Vogelflügeln. 

1537 (Die Tochter der Herodias vor ihren Eltern. Dresden, Galerie 
Nr. 1923). 

1538 (Grablegung Christi. Berlin, Galerie Nr. 581) 

u. s. \v. 
1546 (Der Brunnen der Jugend. Berlin, Galerie Nr. 593). 

Aus dieser Zusammenstellung ist folgendes ersichtlich: 
Jedes der 5 Zeichen ist nur innerhalb bestimmter Zeitgrenzen in 
Gebrauch. Der Gebrauch des einen Zeichens schliesst den Gebrauch 
eines andern in der Form verschiedenen innerhalb dieser bestimmten 
Zeitgrenzen aus. Sobald also ein neues Zeichen auftritt, das in der Form 
von dem bisher gebrauchten wesentlich abweicht, erlischt das frühere 
von selbst und wird nie wieder verwendet. 

Dies gilt für sämtliche Werke Cranachs, Holzschnitte, Kupfer- 
stiche, Gemälde und Handzeichnungen, mit alleiniger Ausnahme von 
zwei Holzschnitten, dem h. Christoph L. 6 und Venus mit Amor L. 8, 9, 
beide mit der Jahreszahl 1506 bezeichnet. Da diese Jahreszahl schon 
hier zu Zweifeln Anlass giebt, lasse ich beide Holzschnitte bei den 
folgenden Untei suchungen ausser Acht. 

Cranach wendet also, wie man sieht, das erste Zeichen (t von 
1504 bis 1506 an, geht aber noch im Jahre 1506 zu einem neuen 
über, indem er die ursprünglich verschlungenen Buchstaben LC aus 
ihrer engen Verbindung löst und neben einander setzt. Diese Bezeich- 
nung gebraucht er bis ins Jahr 150g, fügt aber in demselben Jahre den 
beiden Buchstaben noch eine Schlange mit Fledermausflügeln hinzu. Diese 
doppelte Bezeichnung tragen dann die meisten Werke, die im Jahre 
1509 entstanden sind. 15 14 zeichnet er zum letzten Male auf diese 
Weise. Aber er wendet 1509, wahrscheinlich gegen Ende des Jahres, 
auch schon die Schlange allein an. Diese Bezeichnung ist vom Jahre 
1515 ab ganz allein in Gebrauch, bis ins Jahr 1537, wo die stehenden 
Fledermausflügel in liegende Vogelflügel umgewandelt werden. Dieses 
letzte der fünf Zeichen gebraucht Lucas Cranach bis zu seinem Tode 
und mit geringen Abweichungen auch sein Sohn Lucas während seiner 
ganzen selbständigen Thätigkeit. 

So ergeben sich also für jedes Zeichen und damit für jedes be- 
zeichnete, aber nicht datierte Werk folgende Zeitgrenzen: 



— 14 — 

I. (b : Von 1504 bis etwa Mitte 1506. 
Die Hirscbjagd L. 14. 
Landsknecht und Dame L. 31. 

IL LC: Von etwa Mitte 1506 bis Anfang 150g. 
Die Eberjagd L. 17. 
Marcus Curtius L. 18. 
Die grosse Enthauptung Johannes des Täufers L. 53. 

in. LC und Schlange mit zwei Fledermausflügeln: 

Von 150g bis 1514. 
Die h. Sippe im Zimmer L. 36. 
Friedrich der Weise den h. Bartholomäus verehrend, Kupferst. 

L. 57- 
Die Marter der h. Barbara B. 70. Seh. 87. 

IV. Schlange mit zwei Fledermausflügeln: Von 150g bis etwa 

Mitte 1537. 
Wilder Mann ein Kind raubend L. 15. 
Das Christuskind als Welterlöser L. 32. 
Die h. Familie mit dem Engeltanz L. s^. 
Friedrich der Weise die Madonna verehrend L. 34. 
Der Adel L. 35. 
Die Verkündigung L. 41. 
Die h. Anna selbdritt L. 42. 
Die Enthauptung Johannes des Täufers L. 47. 
Die Himmelsleiter des h. Bonaventura L. 51. 

V. Schlange mit Vogelflügeln: Von etwa Mitte 1537 bis zum 
Tode Lucas Cranachs d. Ä. 1553 und weiter bis zum Tode Lucas 

Cranachs d. J. 1586. 



Trägt nun ein bezeichnetes cranachsches Werk eine Jahreszahl, 
die ausserhalb des Geltungsbereiches des Zeichens liegt, so ist entweder 
die Jahreszahl oder das Zeichen oder beides verdächtig, es liegt hier 
entschieden irgend eine Fälschung vor, das Werk muss also aus der Reihe 
der zugleich bezeichneten und datierten Werke gestrichen und aus der 
I. Gruppe in die 2. oder gar in die 3. versetzt werden. Diesem Schick- 
sal haben eine grosse Anzahl von Gemälden anheimzufallen. Nur bei 
gewissen Holzschnitten darf von einer Fälschung nicht gesprochen werden. 
Trägt z. B. ein Holzschnitt, der in den zwanziger oder dreissiger Jahren 



— 15 — 

des i6. Jahrhunderts in Leipziger oder Wittenberger Drucken vorkommt, 
ein dem cranachschen (5 oft täuschend ähnliches Zeichen, so bezieht sich 
dies nicht auf Lucas Cranach, sondern auf Georg Lemberger und 
ist nur irrtümlich auf Lucas Cranach gedeutet worden. 

Es giebt nun ein Mittel, um die Entstehungszeit einiger u n d a tierter 
Holzschnitte innerhalb der durch die Bezeichnung festgelegten Grenzen 
noch genauer zu bestimmen. Es ist dies das Vorkommen und die 
äussere Erscheinung der sächsischen Wappen. 

Als sächsischer Hofmaler bringt Cranach auf fast allen seinen 
Holzschnitten, die im i. Jahrzehnt, und auf vielen, die im 2. Jahrzehnt 
entstanden sind, die beiden sächsi s c h en Wappen an, das herzogliche 
mit dem Rautenkranz und das kurfürstliche mit den beiden gekreuzten 
Schwertern. Sie fehlen nur auf zwei bezeichneten Holzschnitten der ersten 
Zeit, den beiden zusammengehörigen Darstellungen eines Landsknechts 
und einer Dame L. 31 und der grossen Enthauptung Johannes des 
Täufers L. 53, ausserdem auf einer Anzahl der kleinen Holzschnitte des 
Wittenberger Heiligtumsbuches, gewöhnlich da, wo ihre Anbringung auf 
Schwierigkeiten stiess. Das Fehlen dieser beiden Wappen hat also nur 
bei den beiden zuerst genannten Holzschnitten etwas Auffälliges. 

Der Landsknecht ist mit (t bezeichnet, muss also zwischen 1504 
und etwa Mitte 1506 entstanden sein. Von allen Holzschnitten Cranachs 
sind mir dieser und sein Gegenstück, die Dame mit der Blume, von jeher 
als diejenigen erschienen, in denen sich die Natur des Künstlers am 
frischesten und urwüchsigsten äussert. Schon deshalb möchte ich beide 
an den Anfang aller bezeichneten Holzschnitte Cranachs setzen, also 
noch vor die Verehrung des Herzens Jesu von 1505. Sie mögen schon 
in Wittenberg entstanden sein, aber noch vor Cranachs fester Anstellung 
im Dienste der beiden Fürsten. Wäre er damals schon Hofmaler ge- 
wesen, er hätte es sicher nicht unterlassen, die beiden Wappen hier an- 
zubringen, wie er es auf jedem der folgenden grösseren Holzschnitte 
gethan hat, mit Ausnahme der grossen Enthauptung Johann es des 
Täufers L. 53. 

Dieser Holzschnitt ist nach dem Zeichen LC in der Zeit von 
etwa Mitte 1506 bis Anfang 150g entstanden. Durch seine derbe Be- 
handlung fällt er vollständig aus seiner Umgebung heraus. Daran ist 
aber nicht der Zeichner, sondern allein der Holzschneider schuld. Diese 
groben, gleich starken und meist in derselben geraden Linie endigenden 
Strichlagen, mit denen hier die Schatten angegeben sind, bekunden einen 



— i6 — 

Mangel an Feinfühligkeit den Absichten des Erfinders gegenüber, wie 
wir ihn bei keinem der Holzschnitte Cranachs in dieser und noch 
späterer Zeit wahrnehmen. Diese zeigen im Gegenteil meist eine be- 
wundernswerte Feinheit des Schnittes, sodass sie in ganz frühen Drucken 
(die freilich zu den allergrössten Seltenheiten gehören) oft den Eindruck 
von Kupferstichen machen. So oft ich diese Enthauptung Johannes des 
Täufers ansehe, werde ich an die grossen niederländischen Holzschnitte 
dieser Zeit, z. B. die Jacobs von Amsterdam erinnert, die in einer ähn- 
lichen derben Weise geschnitten sind. Ich glaube, dieser Holzschnitt ist von 
Cranach während seines Aufenthaltes in den Nie de rl an den im Sommer 
1 508 gezeichnet, vielleicht auf Bestellung eines Einheimischen, und von einem 
Niederländer geschnitten. So Hesse sich am natürlichsten das Fehlen der 
sächsischen Wappen und die grosse Abweichung in der ganzen technischen 
Behandlung erklären. Denn eine Erklärung für diese beiden auffälligen Er- 
scheinungen muss es doch geben. Übrigens findet auch Lippmann 
(Text S. 12b) hier Anklänge an die Niederländer, namentlich an Lucas 
van Leyden, aber doch nur solche stilistischer Art. Er setzt den Holz- 
schnitt um 15 16 an, was ja schon der Bezeichnung wegen unmöglich ist. 

Es scheint mir hier der geeignetste Ort zu sein , etwas näher auf 
dieniederländischeReise Cranachs einzugehen. Noch immer herrscht 
Unklarheit, ob sie im Sommer 1508 oder 1509 stattgefunden habe. Die 
meisten folgen Schuchardt, der sie in den Sommer 1509 verlegt. Und 
doch lassen sämtliche Quellen gar keinen Zweifel, dass 1508 das rich- 
tige Jahr ist. 

Aus der lat. Denkschrift des Math. Gunderam (Übersetzung bei 
Seh. I, 186) und andern Quellen der Zeit wissen wir, dass Lucas 
Cranach 1547 im Lager vor Wittenberg dem Kaiser Karl V. auf dessen 
Befragen erzählt hat, er habe ihn in einem Alter von acht Jahren geraalt 
und zwar sei dies zu der Zeit gewesen, als Kaiser Maximilian ihm von 
den belgischen Ständen (civitates) den Lehenseid schwören Hess, wobei 
der Kaiser seinen Enkel an der Hand gehalten habe. Diese Angaben 
sind so genau, dass man mit Hilfe der nötigen Quellenschriften danach 
den Ort und den Tag ermitteln könnte, an dem diese Huldigung statt- 
fand. Für den vorliegenden Zweck genügt es zunächst, wenn nur das 
Jahr feststeht. 

Karl der V. war am 24. Februar 1500 geboren, am 24. Februar 1508 
war er also acht Jahre alt. Wann Kaiser Maximilian in den Niederlanden 



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war, lässt sich auch genau feststellen. Wir können seine Reise dahin 
von Woche zu Woche, oft von Tag zu Tag verfolgen. Im März 1 508 
war er noch in Süddeutschland, von da ging die Reise nach dem Mittel- 
und Niederrhein zu. Noch Mitte Juli hatte er die niederländische Grenze 
nicht überschritten. Dies geschah erst zwischen dem 2;^. Juli, wo er 
noch in Kaikar war, und dem 26. Juli, wo er sich schon in Herzogen- 
busch befand. Im August hielt er sich in Holland auf, am 1 2. September 
finden wir ihn in Brüssel. Mit Ausnahme des Oktober, den er fast ganz 
in Holland zubringt, weilt er dann nur noch in den südlichen Nieder- 
landen bis zu seiner Rückreise im Frühling 150g. Am 30. und 
31. März 150g ist er in Grave, dicht an der deutschen Grenze, am 
1. April in Xanten, zum ersten Mal wieder auf deutschem Boden. Im 
Sommer und Herbst 150g aber ist er fern von den Niederlanden, in 
Tirol und Italien. Daraus geht also hervor, dass Cranach den jungen 
Karl V. nur im Sommer oder Herbst 1508, nicht aber 150g hat malen 
können. 

Unser Künstler scheint sich meist in Antwerpen aufgehalten zu 
haben. Am 6. Oktober 1508 erhält er dort eine Zahlung von 100 Gulden 
in Gold durch den Agenten seines Herrn (Gurlitt S. 41). Am 15. No- 
vember muss er wieder in Wittenberg gewesen sein. Denn am 15. und 
16. November fand dort das grosse Turnier statt, das der Dichter 
Georgius Sibutus Daripinus in einem lateinischen Gedichte beschrieben, 
Lucas Cranach aber in dreien seiner besten Holzschnitte der Nachwelt 
überliefert hat (Vergl. G. Bauch, Zur Cranachforschung. Rep. f. K. 
XVII [i8g4], S. 432 — 34). Er hat sie selbstverständlich bald nachher 
gezeichnet, als das Schauspiel noch frisch in seiner Erinnerung lebte. 
Darum müssen auch die Drucke, die die Jahreszahl 150g tragen, ganz 
an den Anfang dieses Jahres versetzt werden , das übrigens schon am 
25. Dezember (1508) begann. 

Nach dieser Abschweifung kehre ich zurück zu der begonnenen 
Besprechung der beiden sächsischen Wappen. 

I. Das Wappen mit dem Rautenkranz. 
Es ist selbstverständlich, dass sich ein Künstler, wenn er ein 
Wappen zeichnet, in Bezug auf das, was althergebrachter Brauch und ge- 
wissermassen zum Gesetz geworden ist, keine Freiheit erlauben darf. So 
scheint die Zahl der Blätter des Rautenkranzes fest bestimmt gewesen 
zu sein. Cranach zeichnet ihn immer mit fünf Blättern, oder man sieht 

2 



wenigstens, dass immer fünf Blätter beabsichtigt waren. Nur zwei Holz- 
schnitte machen hiervon eine Ausnahme: Die Verehrung des Herzens 
Jesu von 1505 (L. i), der erste Holzschnitt, auf dem die beiden säch- 
sischen Wappen vorkommen, und der stehende h. Georg von 1506 
(L. 5). Auf beiden hat der Rautenkranz nur drei Blätter, und man sieht, 
der Künstler wollte nur drei zeichnen. Daraus folgt mit unbedingter 
Sicherheit, dass der h. Georg unmittelbar nach der Verehrung des 
Herzens Jesu entstanden ist und demnach in der Reihenfolge den übrigen 
mit (t bezeichneten Holzschnitten aus dem Jahre 1 506 vorangehen muss. 

Damit ist auch die Entstehungszeit der grossen Hirschjagd L. 14 
bestimmt. Nach dem Zeichen war für sie bisher die Zeit von 1504 bis 
etwa Mitte 1506 ermittelt. Da nun der Rautenkranz im herzoglichen 
Wappen hier fünf mit grosser Sorgfalt gezeichnete Blätter hat, muss der 
Holzschnitt nach dem h. Georg L. 5 entstanden sein, er fällt demnach 
in die erste Hälfte des Jahres 1506. 

Der h. Michael L. 3 und die h. Magdalena L. 7 sind offenbar als 
Gegenstücke gedacht und unmittelbar nach einander entstanden. Sie 
haben dieselbe Grösse, die Wappen sind in derselben Weise in den 
beiden oberen Ecken angebracht, die Monogramme sind einander 
gegenübergestellt und die technische Behandlung ist bei beiden völlig 
gleich. Sie dürften demnach nicht getrennt werden, wie es bei Lipp- 
mann geschehen ist. 

Es ergiebt sich also für sämtliche mit (t bezeichneten Holzschnitte 
diese Reihenfolge: 
1504 — 5 Landsknecht und Dame L. 31. 

1505 Verehrung des Herzens Jesu L. i. 

1506 Der stehende h. Georg L. 5. 
„ Die Hirschjagd L. 14. 

„ Die Versuchung des h. Antonius L. 2. 

„ Der h. Michael L. 3. 

„ Magdalena mit Engeln L. 7. 

2. Das Wappen mit den Kurschwertern. 
Wenn man die Lippmannsche Ausgabe der Holzschnitte Cranachs 
mit einiger Aufmerksamkeit nur in Hinblick auf die Darstellung des 
Kurwappens durchblättert, muss man die Wahrnehmung machen, dass 
der Schild nicht immer in derselben Weise gefärbt oder, wie die 
Heraldiker sagen, tingiert ist. Das eine Mal ist das obere Feld weiss. 



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das untere schwarz, der Schild ist nach der Sprache der Heraldik „ge- 
teilt von Weiss (als Ersatz für Silber) und Schwarz". So finden 
wir ihn auf der Verehrung des Herzens Jesu L. i, dem Erzengel 
Michael L. 3, dem Todesritt des Marcus Curtius L. 18. Das andere 
Mal ist das obere Feld schwarz, das untere weiss, der Schild ist „geteilt 
von Schwarz und Weiss". So auf der Versuchung des h. Antonius L. 2, 
der Marter des h. Erasmus L. 4 und allen übrigen darauf folgenden mit 
Ausnahme des schon genannten Marcus Curtius L. 1 8, 

Es fragt sich nun: wie ist dieser Wechsel in den Farben zu er- 
klären? Die alte Heraldik gestattete gerade in diesem Punkte keine 
Willkür, wenn sie auch in andern, z. B. bei Schrägteilung des Schildes, 
nicht so streng dachte. Es ist also nicht möglich, dass das Kurwappen 
in demselben Jahre bald so, bald so tingiert wurde. 

Betrachten wir einige der Kurvvappen mit schwarzem oberem und 
weissem unterem Felde genauer, z. B. das der Versuchung des h. An- 
tonius L. 2, des Turniers von 1506 L. 10, des kleinen Ritters zu 
Pferde L. 13, des h. Georg zu Pferde L. ig, so bemerken wir, dass 
der Druck entweder des ganzen Wappens oder des oberen schwarzen 
Feldes an Schärfe bedeutend zurücksteht gegen alle übrigen Teile des 
Holzschnitts. Der Holzstock hat an diesen Stellen die schwarze Druck- 
farbe nur schlecht angenommen, sodass die oberen Felder entweder 
grau aussehen oder an den Rändern weiss geblieben sind. — Es kommen 
ierner Holzschnitte vor, auf denen vom Kurwappen nur noch das untere 
weisse Feld mit dem Griff der Kurschwerter vorhanden ist. Dies habe 
ich besonders bei späten Abdrücken des stehenden h. Georg, der h. Mag- 
dalena, des h. Michael gefunden. 

Alles dies lässt darauf schliessen, dass an diesen Stellen des Holz- 
stockes überall eine Korrektur stattgefunden hat, d. h. dass hier ein 
neues Stück Holz eingesetzt worden ist, was ja mit keinen Schwierig- 
keiten verbunden war. In einigen Fällen scheint das ganze Kurwappen 
von dieser Veränderung berührt worden zu sein, in anderen nur das 
obere Feld. Aber sei es nun, dass das neue Stück nicht sorgfältig genug, 
z. B. eine Kleinigkeit zu tief, eingesetzt wurde oder dass es aus anderem 
Holze bestand und schneller austrocknete, als der ganze Holzstock: im 
Druck erschien das eingesetzte Stück weniger scharf und weniger schwarz 
und schliesslich sprang es aus, nachdem der Stock schon ganz abge- 
nutzt war. In einem Falle, bei der Eberjagd L. 1 7, ist die mit dem Holzstock 
vorgenommene Änderung noch aufs deutlichste nachweisbar. Hier ist 



von dem ursprünglichen Kurwappen nocli ein Rest stehen geblieben, 
zwischen den beiden Wappen am Baumstamm. 

In allen den angeführten Fällen war der Schild des Kurwappens 
ursprünglich von Weiss und Schwarz geteilt, später wurde er durch einen 
von Schwarz und Weiss geteilten ersetzt. Von dieser Veränderung wurden 
12 Holzschnitte berührt. Für ii von ihnen kann ich die Belege bei- 
bringen, für den 12. habe ich ihn noch nicht finden können. 

Wir haben es also mit 12 ersten Zuständen zu thun, von denen 
bisher noch nichts bekannt war. Sie verteilen sich auf nur wenige Samm- 
lungen. Dresden hat die meisten, Weimar, wo Cranach sonst so gut ver- 
treten ist, gar keinen. Sie sind beinahe so selten wie etwa die frühesten 
Erzeugnisse des deutschen Kupferstichs im 15. Jahrhundert. Ich ordne 
sie nach den verschiedenen Bezeichnungen und nach Jahren. 



II. Zustand. 



1506 Versuchung des h. Antonius L. 2. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: Basel. 
II. Kurwappen schwarz und weiss. 
„ Erzengel Michael L. 3. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: Berlin. Dresden, Sammlung 

Friedr. Aug. II. Stuttgart. 

II. Kurwappen schwarz und weiss. 

„ Der stehende h. Georg L. 5. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: München. 
II. Kurwappen schwarz und weiss. 
„ Maria Magdalena mit Engeln L. 7. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: Wien, Hofbibliothek. 
IL Kurwappen schwarz und weiss. 
(1506) Die Hirschjagd L. 14. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: Wien, Hofbibliothek. 
II. Kurwappen schwarz und weiss. 
L C. 
1506 Marter des h. Erasmus L. 4. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: Wien, Albertina. 

II. Kurwappen schwarz und weiss. 



1506 Das (i.) Turnier L. 10. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: Dresden. 
IL Kurwappen schwarz und weiss. 
„ Ein Knabe zu Pferde L. 11. 

I. Kurwappen weiss und schwarz: Budapest, Nationalgalerie. 
IL Kurwappen schwarz und weiss. 
„ Herr und Dame zur Jagd reitend L, 12. 
I. Kurwappen weiss und schwarz: Dresden. 
IL Kurwappen schwarz und weiss. 
„ Ein Ritter zu Pferde L. 13. 

I. Kurwapi^en weiss und schwarz: wo? 
IL Kurvvai)pen schwarz und weiss. 
(1507) Der h. Georg zu Pferde, Gold- und Silberdruck L. 19. 20. 
I. Kurwappen weiss und schwarz: Dresden. 
IL Kurwappen schwarz und weiss, 
o. J- Die Eberjagd L. 17. 

1. Kurwappen weiss und schwarz: Dresden. 
II, Kurwappen schwarz und weiss. 

Die Verehrung des Herze n s Jesu von 1505 L. i hat in allen, 
auch den spätesten Abdrücken das Kurwappen unverändert mit oberem 
weissem und unterem schwarzem Felde. 

Der einzige datierte Holzschnitt des Jahres 1508, das Parisurteil 
L, 21, hat dagegen in allen Abdrücken das Kurwappen nur mit oberem 
schwarzem und unterem weissem Felde. Dasselbe gilt von sämtlichen spä- 
teren Holzschnitten Cranachs. 

Daraus folgt: In den Jahren 1505 — 7 hat Cranach das Kurwappen 
immer mit oberem weissem und unterem schwarzem Felde gezeichnet. 
Demnach können die beiden Holzschnitte der h. Christoph L. 6 und 
Venus mit A mo r L. 8. 9, die das Kuiwappen in allen Abdrücken nur mit 
der späteren Farbenverteilung haben, aber mit dem Jahre 1506 datiert 
sind, auch aus diesem Grunde nicht aus diesem Jahr sein, sondern 
müssen erst nach dem h. Georg zu Pferde (1507) entstanden sein. 

Dass diese Farbenverteilung jedoch offiziell vorgeschrieben war, 
beweist z. B. das grosse Siegel der Universität Wittenberg auf dem 
Titelblatt des 1504 in Wittenberg durch Wolfgang Stöckel gedruckten 
Werkes Compendium pulcherrimum iuris canonici .... Petri Ravennatis, 
das beweisen ferner die gemalten Kurwappen in den 1507 für Friedrich 



den Weisen geschriebenen neutestamentlichen Perikopen auf der Jenaer Uni- 
versitätsbibliothek (vergl. die Abbildung in den Bau- und Kunstdenk- 
mälern Thüringens, bearbeitet von P. Lehfeldt, Grossherzogtum Sachsen- 
Weimar-Eisenach, 2. Band, S. 142). Den Heraldikern scheint die That- 
sache, dass die Farben im Kurwappen nicht immer in derselben Weise 
angeordnet gewesen sind, bisher unbekannt geblieben zu sein. 

Die Änderung in der Verteilung der Farben muss zwischen 1507 
und 1508, genauer zwischen der Entstehung des h. Georg zu Pferde (1507) 
und des Parisurteils (1508) stattgefunden haben. Durch archivalische 
Forschungen wird sich dies wohl auf Monat und Tag genau feststellen lassen. 

Ausserhalb der kursächsischen Lande scheint die Änderung nur 
langsam bekannt geworden zu sein. So findet sich z. B. in Leipziger 
Drucken noch sehr lange das Kurwappen mit der ursprünglichen Farben- 
verteilung. Auch Dürer kennt das neue Wappen nicht, wie sein Kupfer- 
stichbildnis Friedrichs des Weisen zeigt. 

Kommt nun das alte Wappen auch auf Wittenberger Holz- 
schnitten vor, die nachweisbar nach 1508 entstanden sind, wie wir es 
z. B. auf verschiedenen Titeleinfassungen von Drucken Joh. Grunenbergs 
und Jos. Klugs aus dem Anfang der zwanziger Jahre sehen, so beweist 
schon dieser äusserliche Umstand, dass der Holzschnitt nicht von Lucas 
Cranach, überhaupt nicht von einem Wittenberger, oder noch allgemeiner 
von einem kursächsischen Künstler gezeichnet sein kann. Wir dürfen 
hier immer auf einen fremden Künstler schliessen. Als der nächste 
kommt hier der aus Landshut nach Sachsen eingewanderte Georg 
Lern berger in Betracht. 

Für cranachsche Holzschnitte mit dem älter en Kurwappen ergiebt 
sich nun folgendes: 

I. Diejenigen, die nicht bezeichnet und datiert, aber sicher noch 
im ersten Jahrzehnt enstanden sind, müssen vor dem Parisurteil (1508) 
entstanden sein. 

Demnach gehört ein Teil der Holzschnitte des 150g gedruckten 
Wittenberger Heiligtumsbuches in diese frühere Zeit. Es sind 
folgende nach der Nummer von Schuchardt (II, 258 — 269): 

13. 26. 27. 31. 40. 46. 51. 57. 59. 61. 75. 76. 77. 87. go. 91. 

93. 108. 115. ii6. 

Dagegen gehören nach dem Kurwappen in der zweiten Form 
folgende in die Jahre 1 508 oder 1 509 : 

53. 56. 68. 78. 79. 80 81. 83. 84. 88. 106. 107. III. 117. 



Alle übrigen Holzschnitte des VVittenberger Heiligtumsbuches, die 
kein Kurwappen tragen, können sowohl vor wie nach dem Parisurteil 
gezeichnet sein. 

2. Die Entstehungszeit der beiden undatierten Holzschnitte die 
Eberjagd L. 17 und Marcus Curtius L. 18, die wegen des Zeichens 
LC zunächst auf Mitte 1506 bis Anfang 1509 festgesetzt war, verringert 
sich auf Mitte 1506 bis 1507. 

Es folgen also die mit L C bezeichneten Holzschnitte etwa so 
auf einander: 
1506 Marter des h. Erasmus L. 4. 

„ Das (i.) Turnier L. 10. 

., Knabe zu Pferde L. 11. 

,, Herr und Dame zur Jagd reitend L. 12. 

„ Ein Ritter zu Pferde L. 13. 

1506 — 7 Die Eberjagd L. 17. 

„ Marcus Curtius L. 18. 

1507 Der h. Georg zu Pferde L. 19. 20. 

1508 Die grosse Enthauptung Johannes des Täufers L. 53. 
„ Das Urteil des Paris L. 21. 

1509 Das (3.) Turnier L. 28. 
„ Das (4.) Turnier L. 29. 

Bevor ich zu den Holzschnitten übergehe, die eine neue Be- 
zeichnung tragen, muss ich die Besprechung eines Holzschnittes nach- 
holen, zu der bisher keine Gelegenheit war. Es ist dies die Ver- 
ehrung des Herzens Jesu von 1505, L. i. 

Dass von diesem Blatt zwei Zustände vorhanden sind, scheint 
kaum bekannt zu sein, wenigstens habe ich nirgends eine Erwähnung 
davon gefunden. Der erste Zustand hat in dem Bande, das den untern 
Teil des Herzens Jesu ausfüllt, die Worte VIRGO MATER MARIA. 
Er befindet sich meines Wissens nur in der Sammlung Friedrich 
August II. in Dresden und zwar sogar in zwei Abdrücken (Nr. 86466 
und 86467). Im zweiten Zustand ist das Band leer. Er befindet sich 
in derselben Sammlung (Nr. 86465) und kommt auch sonst öfter vor, 
z. B. in Berlin. Es ist der, mit dem Lippmann die Reihe der Nachbil- 
dungen eröffnet. 

Leider ist keiner der beiden Dresdener Drucke des ersten Zu- 
standes tadellos erhalten. Bei Nr. 86466 fehlt von der Darstellung 



— 24 — 

links ein etwa 3 mm breiter Streifen, an den drei übrigen Seiten ist 
das Blatt bis dicht an die Einfassungslinie beschnitten, und auch diese 
scheint nicht in ihrer vollen Breife erhalten zu sein. Bei Nr. 86467 
fehlt an jeder Seite ein mehr oder weniger breiter Streifen. Ein voll- 
ständig unversehrt erhaltener Druck des ersten Zustandes muss also zu 
den grössten Seltenheiten gehören. Es fragt sich, ob es überhaupt einen 
solchen noch giebt. Jede Mitteilung darüber würde mir höchst will- 
kommen sein. 

Bei dem verhältnismässig schönen Druck Nr. 86466 sind die drei 
vorhandenen Ränder schon vielfach ausgesprungen. Auch innerhalb der 
Darstellung, z. B. im Spruchband, zeigen sich kleine Fehlstellen. Ferner 
geht durch das obere Drittel des Holzstockes ein senkrechter Spalt 
(links von der Mitte, vom obern Rande ab bis zum untern Rande des 
Schamtuchs Christi). 

Dagegen hat das Berliner Exemplar des zweiten Zustandes, das 
der Nachbildung L. i zu Grunde gelegt worden ist, zwar dieselben 
Fehlstellen im Spruchband, aber unversehrte Ränder, und der Spalt 
ist zwar auch vorhanden, durchschneidet aber nicht einmal die Umriss- 
linie des Herzens. Das Dresdener Exemplar des zweiten Zustandes 
(Nr. 86465) hat gleichfalls viel besser erhaltene Ränder als der erste 
Zustand, der Spalt ist ebenfalls vorhanden, aber haarfein, kaum erkenn- 
bar. Aus dieser besseren Erhaltung namentlich der Ränder des zweiten 
Zustandes müsste gefolgert werden, dass nicht der Druck mit den Worten 
im Spruchband, sondern der mit dem leeren Spruchband der erste Zustand 
sei. Dies ist aber nicht der Fall. Der Schein trügt hier wieder einmal. Ich 
habe das Berliner Exemplar daraufhin nicht untersucht, wohl aber um so ge- 
nauer die drei Dresdener. Die Ränder des zweiten Zustandes sind nur s c h e i n- 
b ar besser erhalten als die des ersten. In W i r k 1 i c h k e i t ist der ganze 
Rand des Stockes viel mehr beschädigt und ausgesprungen, als bei 
dem ersten Zustand, nur sind die Lücken äusserst sorgfältig mit Lineal 
und Feder nachgezogen. Diese nachgezogenen Randlinien schneiden 
nicht so scharf und bestimmt nach dem weissen Grunde zu ab, wie die 
gedruckten, und ihre Farbe ist nicht so tiefschwarz wie die Farbe dieser. 
Jedes geübte Auge muss dies erkennen können. Der grössere Spalt beim 
ersten Zustand aber erklärt sich leicht aus der grösseren Trockenheit 
des Holzstockes. Jeder Spalt schliesst sich von selbst, wenn der Stock 
der Feuchtigkeit ausgesetzt wird, wie es jedenfalls beim Druck des 
zweiten Zustandes der Fall gewesen ist. 



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Es bleibt also dabei: Der erste Zustand ist der mit den Worten 
VIRGO MATER MARIA, Der zweite Zustand wurde dadurch geschaffen, 
dass diese Worte aus dem Bande herausgeschnitten wurden, was bei VIRGÜ 
und MARIA keine Schwierigkeiten bereitete. Spuren dieses Vorganges 
sind noch erkennbar da, wo bei VIRGO das O, bei MARIA das letzte A 
stand. Nicht ganz so leicht war es bei dem M von MATER, weil hier 
der Zwischenraum zwischen dem ersten und zweiten Balken mit der 
Schraffierung des Grundes ausgefüllt war. Diese beiden ziemlich dicken 
Balken des M wurden in dünne Striche aufgelöst und auf diese Weise 
mit zur Schraffierung verwandt, was sich noch deutlich erkennen lässt. 

Die Schlange als Künstlerzeichen. 

Seit dem Jahre 1504 hatte Lucas Cranach die Anfangsbuchstaben 
seines Namens zur Bezeichnung seiner Werke verwendet. Noch An- 
fang 150g zeichnet er so zwei der grossen Turnierdarstellungen (L. 28 
und 29), die die Erinnerung an die glänzenden, am 15. und 16. No- 
vember 1508 in Wittenberg gefeierten Ritterspiele festhalten sollten. 
Bei dem dritten Blatte (L. 27), das doch wohl unmittelbar nach jenen 
beiden ersten entstanden sein wird, da es mit diesen eine Dreiheit bildet, 
gebraucht er zwar noch dieselbe Bezeichnung, setzt aber zwischen die 
beiden Buchstaben L C eine Schlange mit Fledermausflügeln, einer Krone 
auf dem Haupte und einem Ring im Maule. Was mochte ihn dazu 
veranlassen, sich dieses seltsamen Tieres als Künstlerzeichen zu bedienen? 

Donnerstag den 6. Januar 1508, am Dreikönigstag, hatte Friedrich 
der Weise, der sich damals in Nürnberg befand, seinem Hofmaler Lucas 
Cranach ein Wappen verliehen und ihm hierüber eine Urkunde, einen 
sogenannten Wappen brief, ausgestellt, der sich noch heute im Besitze der 
Familie v. Cranach befindet. Eine getreue Nachbildung dieses Wappen- 
briefes in Lichtdruck, die nicht nur das Original vollkommen ersetzt, 
sondern, wie es scheint, manche Worte noch deutUcher als dieses er- 
kennen lässt, verdanke ich der Güte des Herrn Schlosshauptmann 
v. Cranach auf der Wartburg. Ein fehlerhafter Abdruck findet sich bei 
Schuchardt 1, 51 — 54, ein diplomatisch getreuer bei F. Warnecke, Lucas 
Cranach d. A., Görlitz 1879^ S. 21 — 22. 

Das Wappen wird darin folgendermassen beschrieben: „ein gelen 
schylt, darinnen ein swartz Slangenn, habend in der mylh zwen Swartz 
Fledermeus Flügel, auf dem heubt ein Rote Cron vnnd in dem mund 
ein gülden ringleyn, darinnen ein Rubinsteinlein, vnnd auf dem Schylde 



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ein heim mit einer Svvartzen vnnd gelen helmdecken, vnnd auff dem 
heim ein gelber pausch von dornnen gewunden, darauf aber ein schlangen 
ist zu gleichermas Im Schylde, wie dann das in mytten dits briefs 
aygentlicher gemalht vnnd mit färben außgestrichen ist." 

Dieses gemalte Wappen in der Mitte des Wappenbriefs, das auch 
bei ^^'arnecke annähernd getreu nachgebildet ist, entspricht nun durchaus 
nicht der genauen Beschreibung. Anstatt der zwei Fledermausflügel 
sehen wir hier zwei Vogelflügel, anstatt der Helmdecke einen Wappen- 
mantel, anstatt des gelben Bausches von Dornen auf dem Helm einen 
grünen. Kurz, dieses Wappen weicht in so wesentlichen Punkten von 
dem beschriebenen ab, dass man sagen muss: es ist gar nicht das dem 
Lucas Cranach 1508 verliehene. Ja man muss, wenn man seine all- 
gemeine Erscheinung näher ins Auge fasst, noch weiter gehen und sagen: 
ein solches Wappen kann überhaupt im Jahre 1508 noch nicht ent- 
standen sein. Zunächst beweist das die Form des Schildes, dann der 
um diese Zeit schon an und für sich unmögliche Wappenmantel, den 
die Heraldik am Anfang des 16. Jahrhunderts einfach noch nicht kennt. 
Dieses Wappen ist ein Machwerk mindestens aus dem 17. Jahrhundert, 
aber höchst wahrscheinlich noch viel jüngeren Ursprungs. Das ursprüng- 
liche Wappen, wahrscheinlich mit Deckfarben gemalt, ist jedenfalls im 
Laufe der Zeit schadhaft geworden, die Farben sind abgeblättert, die 
Zeichnung unkenntlich geworden, und so ist es schliesslich durch ein 
neues ersetzt worden, das in keiner Weise dem alten entspricht. 

Wie das alte Wappen ausgesehen haben mag, zeigt eine getuschte 
Federzeichnung in der Universitätsbibliothek in Erlangen von der Hand 
Lucas Cranachs. Sie ist bei Warnecke neben S. 22 abgebildet. 

Es ist die irrige Meinung verbreitet, als sei Lucas Cranach durch 
diesen Wappenbrief in den Adelstand erhoben worden und als sei der 
VVappenbrief in seiner Form etwas ganz Ungewöhnliches, eine ganz be- 
sondere Ehrung für den Empfänger, die Form eigens für diesen Zweck 
erst erfunden. Dies ist keineswegs der Fall. Die Form ist die fest- 
stehende, wie sich aus andern Wappenbriefen dieser Zeit ergiebt. Fast 
alles in dem Briefe, was heute auf den mit den Gebräuchen jener Zeit 
nicht bekannten Leser einen so grossen Eindruck macht und ihn mit um 
so grösserer Hochachtung vor dem auf diese Weise Ausgezeichneten 
erfüllt, ist formelhaft, nichts ist darin, was sich nicht ebenso in andern 
wiederfände. In das fertige Schema ist an den betreffenden Stellen eben 
nur der Name Lucas Cranachs und die Beschreibung des Wappens 



— 27 — 

eingefügt, wobei nicht einmal sein bürgerlicher Stand erwähnt wird. Es 
heisst da nicht Lucas Cranach Maler, oder Lucas Maler von Cranach 
oder Meister Lucas Cranach, wie sonst immer in Urkunden, sondern 
einfach unser Diener und lieber Getreuer Lucas von Cranach. Und 
wenn nicht als Grund für die Verleihung des Wappens neben der Ehr- 
barkeit und Redlichkeit des Empfängers auch seine Kunst angeführt 
würde, wüssten wir gar nicht, dass der Wappenbrief für einen Künstler, 
für den Hofmaler des Kurfürsten, bestimmt sei. 

Mit der Verleihung eines Wappens war aber nun und nimmermehr 
ohne weiteres eine Rangerhöhung in der bürgerlichen Stellung, also in 
unserem Falle die Adelung verbunden, dazu bedurfte es in der Urkunde 
noch besonderer Formeln, die hier fehlen. Wir haben ja noch eine 
Menge derartiger Briefe über Wappen- und Adelsverleihungen, können 
also in unserem Falle durchaus sicher urteilen. Der Empfänger Lucas 
Cranach wird hier einfach als „Wappengenosse" bezeichnet, bei einer 
Adelung hätte unbedingt noch das Wort „rittermässig" oder „recht edel" 
oder dergleichen dabeistehen müssen. Was wollte es nun überhaupt in 
einer Zeit, wo fast jeder angesehene Bürger ein eigenes Wappen führte, 
Aussergewöhnliches bedeuten, wenn jemand, der noch keines besass, von 
seinem Fürsten eines verliehen bekam. Das war damals eine ähnliche 
Auszeichnung, wie heute etwa eine Ordensverleihung oder die Ernennung 
zum Hoflieferanten u. dergl. 

Also weg mit der Fabel von Cranachs Adelung! 

Das Wappen wurde Lucas Cranach verliehen mit der formelhaften 
Bestimmung, die in allen derartigen Wappenbriefen ganz ähnlich vor- 
kommt: „Also das er vnnd sein Eelich leibserben .... dieselben 
Cleynot vnnd wappen haben, in allen vnnd yegklichen Erlichen vnnd 
Redlichen Sachen zu Schympff vnnd Ernnst In . . . Insigeln petzschafften 
Cleynodten . . . vnnd sonst an allen ennden nach ihren notturffien, 
willen vnnd wolgefallen gebrauchen vnnd geniessen sollen vnnd mögen, 
als ander wapen genoßlewt sich Irer wapen vnnd kleynot geprauchen 
vnnd geniessen". 

Lucas Cranach Hess sich also zunächst ein Siegel mit dem ihm 
verliehenen Wappen schneiden, wie das jeder that, und gebrauchte dies 
hinfort zur Beglaubigung von Urkunden jeder Art, entweder zugleich mit 
seiner eigenhändigen Namensunterschrift oder allein an deren Stelle. 
Eine Quittung aus dem Jahre 15 14, unter der allein das Siegel Lucas 
Cranachs steht, besitzt z. B. das Dresdener Kupferstichkabinet. 



— 28 — 

Es war ganz natürlich, dass er die Schlange nun auch zur Be- 
glaubigung seiner künstlerischen Handschrift, als Künstlerzeichen, be- 
nützte. Er that dies nicht sofort, sondern erst etwa ein Jahr nach Ver- 
leihung des Wappens. Und das erste Werk, bei dem er es that, war die 
dritte Turnierdarstellung von 150g (das Turnier mit Simson und dem Löwen 
auf dem Teppich) L. 27. Das darf man mit Sicherheit behaupten, wenn 
man annimmt, das.s zwischen den beiden ersten mit LC bezeichneten 
Turnieren von 150g und diesem dritten kein grösserer Zwischenraum 
liegt, dass vielmehr alle drei rasch hinter einander entstanden sind, was 
doch jedenfalls das Natürlichste war. 

Man hat bisher behaup':et, Lucas Cranach habe die Schlange schon 
1 506 zur Bezeichnung seiner Werke verwendet, und hat als alleinigen 
Beweis dafür die beiden Holzschnitte Venus mit Amor und den h. 
Christoph angeführt, die mit LC und der Schlange bezeichnet sind und 
thatsächlich die Jahreszahl 1506 tragen. 

Ich habe schon zwei Gründe gegen die Echtheit beider Bezeich- 
nungen oder vielmehr gegen das Jahr 1506 als Entstehungszeit dieser 
Holzschnitte geltend gemacht. Es waren dies i. die Bezeichnung mit 
LC und der Schlange, 2 das Kurwappen in der späteren Färbung des 
Schildes. Beides ist im Jahre 1506 noch nicht möglich. 

Dafür sind nun noch weitere Beweise vorhanden. 

1. Mustern wir die Reihe der bis zu Anfang des Jahres 150g ent- 
standenen Holzschnitte, so zeigt sich auf allen, dass der Himmel voll- 
ständig weiss gelassen, also ohne Wolken ist. Ebenso haben sämt- 
liche mit LC und der Schlange bezeichneten Holzschnitte aus dem 
Jahre 1 50g mit Ausnahme zweier, des h. Hieronymus in der Landschaft 
(L. 26) und der Gefangennahme Christi (B, 7) in der Passion, diesen 
wolkenlosen Himmel. Eine derartige stilistische Übereinstimmung kann 
nicht auf Zufall beruhen, sondern muss in einer besonderen künstlerischen 
Auffassungsweise begründet sein. Erst 150g und zwar, wie es scheint, erst 
gegen Ende des Jahres bricht Cranach mit dieser Gewohnheit und bringt 
in der Luft Wolken an. Von da ab findet sich öfter auf den Holz- 
schnitten bewölkter Himmel, der weisse wolkenlose freilich überwiegt 
immer noch. Der h. Christoph und Venus mit Amor haben einen mit 
Wolken bedeckten Himmel, also können sie auch aus diesem Grunde 
nicht vor 150g entstanden sein. 

2. Ein weiteres, wenn auch nicht so durchaus sicheres Beweismittel 
wie die Darstellung des Himmels bildet die Form des Rautenkranzes 



— 29 — 

im sächsischen Wappen. Auf allen bis Anfang 1509 entstandenen 
Holzschnitten mit einer einzigen Ausnahme (Herr und Dame zu Pferd, 
L. 12) hat Cranach den Rautenkranz mit nur massiger Krümmung 
nach der Mitte zu, als Kreissegment von grossem Durchmesser gezeichnet; 
die Linie nähert sich sehr oft der geraden. Auch dies scheint auf einer 
festen Gewohnheit seiner Hand zu beruhen. Mit dem Jahre 1 509 er- 
scheint der Rautenkranz gewunden, er biegt unten nach einer anderen 
Seite aus, als von der er oben begonnen hat. Besonders schön und 
deutlich ausgeprägt zeigen diese Form die Kupferstiche von 1 509 und 
15 10 (Busse des h. Chrysostomus L. 58. Friedrich d.W. L. 59. Friedrich 
d. W. u. Johann d. Best, L. 60), dann von den Holzschnitten die Ruhe auf 
der Flucht von 1509 (L. 2^^), fast alle Blätter der Passion von 1509 
und der Apostelmartern; von spätem die h. Sippe (L. 36), die kleinere 
Enthauptung Johannes des Täufers (L. 47), die Predigt des Johannes 
von 15 lö (L. 49). 

Auch der h. Christoph und Venus mit Amor zeigen deutlich aus- 
geprägt diesen sich windenden Rautenkranz. Und will man diesen Um- 
stand als Beweismittel gelten lassen , so würde auch daraus folgen, dass 
die Jahreszahl 1506, die sie tragen, falsch ist. Das Eine steht fest: 
so wie sie sind, können sie nicht vor Beginn des Jahres 1 509 entstanden 
sein. Von den hierfür angeführten Gründen sind die drei ersten unbe- 
dingt durchschlagend: i. die Bezeichnung LG mit der Schlange, 2. das 
Kurwappen in der späteren Farbenverteilung, 3. der bewölkte Himmel. 

Aber sie sind auch kaum nach 1509, sondern höchst wahrscheinlich 
noch in diesem Jahre entstanden. Hierfür spricht zunächst der Umstand, 
dass sämtliche datierten Holzschnitte, Kupferstiche und Tafelbilder des 
Jahres 1509 in derselben Weise bezeichnet sind, wie Christoph und Venus 
mit Amor*), und dass sich diese Bezeichnung (LC mit der Schlange und 
der Jahreszahl vereinigt) nach dem Jahre 1509 nur noch einmal und 
zwar auf keinem Holzschnitt oder Kupferstich, sondern auf einem Tafel- 
bilde von 15 14, vorfindet. 

Aber auch bemerkenswerte stilistische Übereinstimmungen mit 
den Holzschnitten des Jahres 1 509 sprechen dafür. Cranach liebt es, 
die sächsischen Wappen neben einander an einem Baume anzubringen. 
Auf den Holzschnitten vor 1509 hängen sie an meist kurz"en Bändern. 
Dagegen sind die Wappen 1509 auf dem Sündenfall (L. 22) und dem 

*) Eine Ausnahme macht nur die Gefangennahme Christi in der Passion (B. 7), 
bei der die Buchstaben, statt neben, unter einander stehen. 



— so- 
ll. Hieronymus in der Landschaft (L. 26) in einer besonderen Weise 
befestigt, sie sind mit sehr langen Bändern angebunden, die oben zu 
einer Schleife zusammengezogen sind und deren freie Enden lang 
herabhängen und in der Luft flattern. In ganz derselben Art sind auch 
die Wappenbänder auf den beiden strittigen Holzschnitten behandelt. 

Was ferner die liebevolle und zarte Behandlung der Landschaft 
und die Zeichnung der Wolken anbetrifft, so stehen sie hierin keinem 
einzigen Holzschnitte so nahe, wie dem h. Hieronymus von 150g (L. 26). 
Ja, wenn diese drei überhaupt keine Bezeichnung trügen, würde man sie 
auf Grund der Gleichartigkeit ihres Stils zu einer Gruppe vereinigen. 
Der h. Hieronymus stimmt sogar in der Zeichnung der Buchstaben LC 
vollständig mit der Venus überein. 

Das Christkind auf der Schulter des h. Christoph erinnert sofort 
an den kleinen schlafenden Knaben auf dem Kupferstich der Busse des 
Chrysostomus von 150g L. 58. Das Gesicht ist beinahe dasselbe, die 
Unterkörper aber gleichen sich vollkommen. Verwandt mit diesem Kinde 
sind auch die Engelknaben auf der Verehrung des h. Bartholomäus durch 
Friedrich d. W. (L. 57), die doch ihrer Bezeichnung wegen auch nicht 
vor Anfang 1509 entstanden sein kann. 

Die stilistische Übereinstimmung zwischen den beiden fraglichen 
und sämtlichen 150g entstandenen Holzschnitten ist so gross, dass, wenn 
man stillschweigend auf allen erhaltenen Abdrücken die letzte Ziffer 6 
der Jahreszahl in eine 9 umwandelte, es wahrscheinlich niemand später 
glauben würde, dass die Jahreszahl ursprünglich 1506 gelautet habe. 
Beachtenswert ist ferner auch noch der Umstand, dass Venus mit Amor 
und Christoph fast dieselbe Grösse haben, wie die Ruhe auf der Flucht 
nach Ägypten von 150g L. 23, während alle früheren Holzschnitte, 
namentlich die des Jahres 1506, andere Abmessungen haben. 

Auf ein Zusammentreffen möchte ich noch hinweisen, das wohl auch 
nicht ganz zufällig ist: wir haben aus dem Jahre 150g ein Gemälde, 
das gleichfalls Venus und Amor darstellt (in der Petersburger Ermitage). 
Der Gegenstand mochte so gefallen haben, dass ihn Cranach in etwas 
veränderter Auffassung wiederholte und im Holzschnitt vervielfältigte. 
Man betrachte den Holzschnitt im Spiegelbild und man wird gewahr 
werden, wie sehr fast der ganze Körper der Venus mit dem des Ge- 
mäldes übereinstimmt, wie bei beiden Werken namentlich die Stellung ihrer 
Füsse, der ausgestreckte Arm, die Perlenschnur, die Richtung von 
Amors Bogen so wenig wie möglich abweichen. Das sind doch wohl 



Übereinstimmungen, die bei einem Zwischenraum von etwa drei Jahren 
(1506 — 150g), d. h. wenn der Holzschnitt 1506 entstanden wäre, nicht 
leicht zu erklären wären. 

Ja der Amor im Holzschnitt weist entschieden eher vorwärts 
auf die Kindertypen der Zeit von 1510 — 1520, als zurück auf die 
von 1505 — 150g. Ich erinnere hier vor allem an den kleinen nackten 
Christus auf dem Holzschnitt Friedrich der Weise verehrt die 
Maria (L. 34), es ist fast dasselbe Gesicht, mit demselben viel zu tief 
sitzenden Ohre! 

So zeigt auch der h. Christoph eine grosse Verwandtschaft 
mit den grossen Aposteln, vor allem mit dem h. Bartholomäus 
(B. 2g); man könnte beinahe sagen, es sei dasselbe Modell. Diese 
Apostelfolge ist etwa 1 5 1 4 — 1 5 1 5 anzusetzen. Man vergleiche dagegen, wie 
anders der Typus des Christoph noch im Wittenberger Heiligtumsbuche ist. 
Es steht also fest: beide Holzschnitte gehören nicht ins Jahr 1506, 
sondern 150g. Wie sie nun freilich zu dem falschen Datum haben 
kommen können, wird wohl ein Räthsel bleiben, das vielleicht nie voll- 
ständig gelöst werden wird. 

Ausser den gewöhnlichen von einer Platte gedruckten Holzschnitten 
des h. Christoph und der Venus mit Amor giebt es nun noch solche, 
die mit 2 Platten, der gewöhnlichen Strichplatte und einer Tonplatte 
gedruckt sind, und merkwürdigerweise sind auch die ersten richtigen 
Farbenholzschnitte, die wir von Cranach besitzen, sämtlich solche, 
die die Jahreszahl 150g tragen. Es sind dies 

1. Adam und Eva im Paradies. Nach Seh. III, 212 auf der 
Hofbibliothek in Aschaffenburg. Ich selbst habe den 
Abdruck nicht gesehen. 

2. Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Seh. 11, ig5, in vielen 
Sammlungen. 

3. Der h. Hieronymus in der Landschaft. Nach Seh. II, 225 
früher in der Sammlung Esterhazy in Wien. 

4. David und Abigail. Seh. II, 276. 

Vielleicht hätte Cranach auch die übrigen grossen Holzschnitte 
dieses Jahres, die drei Turniere, so behandelt, wenn es der Gegenstand 
erlaubt hätte, d. h. wenn er nicht hätte befürchten müssen, dass durch 
die Deckung mit einem dunkelbraunen oder graugrünen Tone die Dar- 
stellung noch erheblich an Übersichtlichkeit verloren hätte und die 



— 32 — 

Gestalten der Kämpfenden nur noch schwerer wären auseinander zu hahen 
gewesen, als dies schon jetzt der Fall ist. 

Es scheint mir hier der geeignete Ort zu sein, auf die Erfindung 
des Farbenholzschnittes und Cranachs Anteil daran näher 
einzugehen. 

Friedrich Lippmann hat*) versucht nachzuweisen, dass die beiden 
F a r b en holzschnitte Christoph und Venus mit Amor bereits 1506 ent- 
standen seien, d. h. in demselben Jahr, mit dem die einfachen Schwarz- 
drucke datiert sind. Er geht von der Beobachtung aus, dass es zwei 
Zustände von der Venusdarstellung giebt, einen ersten, auf dem Venus 
eine zu steil abfallende linke Schulter hat, und einen zweiten, auf dem 
dieser Fehler verbessert ist. Er macht darauf aufmerksam, dass auf 
dem Urteil des Paris von i 508 die mittelste der drei Göttinnen (Venus) 
fast genau dieselbe Gestalt wie die Venus von 1506 ist, dass Cranach 
aber bei ihr „bereits den Fehler der allzusteilen Schulter-Bildung 
vermieden" habe, da „die Bildung ihrer linken Schulter fast genau mit 
der zweiten Abdrucksgattung des Venusholzschnittes übereinstimme." 
Da es sehr gute alte Drucke mit erhöhter Schulter (also im zweiten 
Zustand) gebe und Venus in den F a r b e n drucken immer die steile 
Schulter des ersten Zustandes habe, müsse Cranach seinen Fehler noch vor 
1508, d. h. vor dem Parisurteil, erkannt haben, die Drucke mit der 
Farbenplatte müssten also vor 1508 gemacht sein, und das Jahr 1506 
als das der Erfindung der neuen Technik könne nicht weiter ver- 
dächtig erscheinen. 

Diese Beweisführung ist schon deshalb fehlerhaft, weil sie von der 
falschen Voraussetzung ausgeht, dass die einfachen S c h w a rz drucke 
des h. Christoph und der Venus im Jahre 1506 entstanden seien, was 
ich als irrig mit triftigen Gründen bewiesen zu haben glaube. 

Das Eine ist richtig: die Übereinstimmung zwischen der Venus 
im zweiten Zustand und der des Parisurteils ist auffallend; nur die Fuss- 
stellung ist etwas anders. Aber die Haltung beider Arme ist durch- 
aus verschieden. Und dies ist der Punkt, den Lippmann bei seiner 
Beweisführung nicht beachtet hat: Nicht weil die Venus von 1506 (mit 
der steilen Schulter) früher ist als die des Parisurteils, hat sie im ersten 
Zustand eine steilere linke Schulter als jene, sondern weil das Motiv 
der Armhaltung darauf führte. Sie lässt die Schulter sinken, weil der 



I 



*) Im Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, I6. Band (1895) 
S. 138-142. 



— 33 — 

Arm mit dem Tuch herabhängt und weil das Körpergewicht auf dem 
linken Bein ruht, während das rechte leicht vorgesetzt ist. Die Venus 
des Parisurteils aber zieht beide Schultern, durch die Haltung der in Brust- 
höhe erhobenen Arme veranlasst, etwas in die Höhe. Hätte er sie mit 
herabhängenden Armen dargestellt, wer weiss, ob nicht die Schultern 
ebenso steil ausgefallen wären, wie bei der angeblich i 506 entstandenen 
Venus. Es ist gar nicht gesagt, dass ein Künstler einen Fehler, den 
er das eine Mal erkannt hat, auch später jedes Mal vermeidet. Das 
künstlerische Schaffen ist doch nur zu oft von mancherlei Zufälligkeiten 
abhängig. Gewiss, die Schulter im ersten Zustand ist etwas zu steil, 
aber es fragt sich, ob wir das wirklich so sehr empfinden würden, wenn 
wir von dem zweiten Zustand mit der verbesserten Schulter nichts 
wüssten. Dann gäbe es überhaupt nur wenig Werke Cranachs, die unser 
so verfeinertes ästhetisches Empfinden vollkommen befriedigten. 

Ausser der steilen Schulter der Venus führt aber Lippmann noch 
einen anderen Grund dafür an, dass die beiden Farben holzschnitte 
Christoph und Venus mit Amor im Jahre 1506 entstanden sein könnten, 
nämlich „die Thatsache, dass der Golddruck bereits 1507 vor- 
handen war." 

Wie steht es nun damit: Das heisst doch nichts anderes als, 
allgemeiner gesprochen: eine neue Technik kann recht gut im 
Jahre 1506 erfunden und zum ersten Male angewendet worden sein, 
weil die Vorstufe dazu bereits 1507, ein Jahr nach her, vorhanden war 

Denn das ist klar: Der Golddruck des h. Georg zu Pferde, den 
Lippmann hier meint, ist nur eine Vorstufe des eigentlichen Farbenholz- 
schnittes. Er ist nur ein erster Versuch Cranachs, dem zunächst weitere 
Versuche anderer Künstler folgen, ehe die Technik des Farbenholz- 
schnitts fertig ausgebildet ist. 

Ich muss hier also zunächst näher auf diesen Golddruck eingehen. 

Es hat sich ein Brief erhalten, den der bekannte Dr. Konrad 
Peutinger in Augsburg am 24. September 1508 an Friedrich den Weisen 
geschrieben hat,*) und der folgendermassen beginnt: 

,,In verschinem jare hat euer fürstlich gnad camerer, herr Degen- 
hart Peffinger, mir kurisser von gold und silber, durch euer fürstlich 

*) Er ist öfter abgedruckt. Zuerst bei Herberger, Conr. Peutinger in seinem 
Verhältnisse zu Kaiser Maximilian i., Augsburg 185 1, S. 26. Dann z. B. Jahrb. 
der kunslhistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XHI. Band, 
Wien 1892, II. Teil, S. XI Nr. 8560. Lippmann, Lucas Cranach, S, 9 Anm. 

3 



— 34 — 

gnad maier mit dem truck gefertiget, geantwurt, mich damit bewegt, 
solliche kunst alhie auch zuwegenzupringen." 

„In verschinem jare" ist 1507. „Kurisser von gold und silber 
mit dem truck gefertiget" heisst nichts anderes als: Holzschnitte mit ge- 
panzerten Reitern in Gold und Silber. Mit „euer fürstlich gnad 
maier" kann nicht nur, sondern m u s s Lucas Cranach gemeint sein, 
wie aus andern quellenmässigen Belegen hervorgeht (z. B. Schuch. I, 
59, 60, 62, 63. Gurlitt, die Kunst unter Friedrich dem Weisen, S. 
41 — ^3). „Der Maler" des Fürsten schlechthin ist eben der Hofmaler, 
und ausser Lucas Cranach hatte Friedrich der Weise damals keinen 
Hofmaler weiter. Unter diesen gepanzerten Reitern in Gold und Silber, 
die Lucas Cranach im Druck hergestellt hat, können nur Gold- und 
Silberdrucke des h. Georg zu Pferde verstanden werden, wie deren einer 
bei Lippmann unter Nr. 20 nachgebildet ist. Die Bezeichnung passt 
nur auf dieses Werk Cranachs, das wegen des Monogramms LC und 
der ursprünglichen Färbung des Kurwappens auch zwischen 1506 und 
1508 entstanden sein muss. 

Degenhart Pfeffinger hat die ersten Drucke von diesen 1507 an 
Peutinger nach Augsburg geschickt. Selbstverständlich muss es sich um 
etwas ganz Neues gehandelt haben, das noch nicht auf andere Weise 
in Peutingers Hände hatte kommen können. Wir dürfen daher an- 
nehmen, dass auch diese Gold- und Silberdrucke erst im Jahre 1507 
hergestellt worden sind. 

Wir haben hier den ersten bekannten Versuch eines deutschen 
Künstlers, eine Zeichnung auf farbigem Papier mit weiss, silbern oder 
golden aufgesetzten Lichtern auf mechanischem Wege durch den Druck 
nachzuahmen und zu vervielfältigen. Ob man Holzschnitte wie ge- 
wöhnlich auf weissem Papier oder auch einmal auf farbigem abdruckte, 
das bedeutete nicht den geringsten Unterschied im technischen Ver- 
fahren. Das kam jedenfalls auch schon vor 1507 vor. Das einzig Neue 
bei den Gold- und Silberdrucken Cranachs war das Aufdrucken von 
goldenen oder silbernen Lichtern (anstatt der v^^eissen) auf diesen farbigen 
Grund mit einer zweiten Strichplatte. Das Verfahren war jedenfalls et- 
was umständlich. Da Metallfarbe nicht so leicht wie andere Farben 
haftet, musste, wie es scheint, das Papier an den Stellen, die die gol- 
denen oder silbernen Lichter erhalten sollten, vorher noch mit einem 
hellen, etwas klebrigen Stoffe bedeckt werden. 

Das, soweit mir bekannt ist, einzige erhaltene Exemplar eines 



— 35 — 

solchen Druckes, wie Pfeflinger deren mehrere an Peutinger geschickt 
hat, besitzt das Dresdener Kabinet. Das Papier ist matt grau-blau, die 
Farbe ist mit dem Pinsel aufgetragen. Die Lichter sind weiss auf- 
gedruckt. Es ist dies wohl der Farbstoff, der als Untergrund für die 
Metallfarbe zu dienen hatte, damit diese auf dem Papier fest haftete. 
Dass wirklich einstmals goldene Lichter darauf sassen, beweisen die 
schwachen Spuren von Gold, die noch vorhanden sind. 

Der Golddruck der früheren Sammlung Mitchell (L. 20) ent- 
spricht nicht, wie Lippmann behauptet, dem des Dresdener Kabinets 
und kann auch keiner der Drucke sein, die Peutinger erhielt, da das 
Kurwappen auf dem Dresdener Exemplar im ersten Zustande, auf dem 
bei Lippmann nachgebildeten aber im zweiten Zustande vorkommt. 

Peutinger fährt nun aber folgendermassen fort in seinem Briefe 
an Friedrich den Weisen: „Und wiewol ich des ain costen getragen, 
so hab ich doch von gold und silber auf pirment getruckt kürisser 
zuwegen gebracht, wie euer fürstlich gnad ich hiemit ain prob zuschicke, 
euer fürstlich durchleuchtigkait underthäniglich bittende, wollen die aus 
gnaden besichtigen und mir zu erkennen geben, ob die also gut ge- 
truckt seien oder nit." Einen Tag darauf, den 25. September 1508, 
schreibt er an Herzog Georg von Sachsen: ,,lch hab mit mein kunst- 
leren alhie gefunden, von gold und silber auf pirment und papir zu 
trucken, wie euer fürstlich gnad vormalen von mir ain buchlin hat, 
hiemit euer fürstlich gnad getruckt kürisser zu schick" u. s. w. mit der 
Bitte, der Herzog wolle sie beurteilen. 

Peutinger hat sich also durch die ihm zugeschickten Proben cra- 
n achscher Kunst bewogen gefühlt, ,, solliche Kunst alhie auch zuwegen 
zupringen" (dass Pfeffinger ihn dazu direkt aufgefordert habe, geht 
nicht mit Sicherheit aus dem Wortlaut des Briefes hervor). Er scheint 
schon früher den Versuch gemacht zu haben, Bücher mit goldenen 
und silbernen Buchstaben (Zierbuchstaben) auf Pergament und Papier 
zu drucken. So fasse ich die Stelle im Briefe an Herzog Georg auf. 
Ein solches Büchlein hat der Herzog von ihm schon früher ein- 
mal erhalten. Jetzt hat er dies, angeregt durch den h. Georg Cranachs, 
auch auf den Kunstdruck, den Holzschnitt, übertragen. Bei jener frühern 
Erfindung, die er sich zuschreibt, wie bei seinen weiteren Versuchen 
haben ihm „seine Künstler" geholfen. Darunter kann wohl nur Hans 
Burgkmair und der Holzschneider Jost de Negker verslanden werden. 
Am 24. Sept. 1508 schickt er die eben fertig gewordenen Proben 



— 36 — 

dieses Zusammenarheitens beider Künstler an Friedrich den Weisen, den 
Tag darauf an Herzog Georg, es sind ebenfalls ,,kürisser, von gold 
und Silber auf pirment getruckt", offenbar in der Absicht gemacht, 
den ersten Versuch Cranachs zu überbieten. Wir können selbst beur- 
teilen, wie weit ihnen das gelungen ist, denn von diesen ,,Kürissern" 
sind einige Exemplare erhalten : der Golddruck desKaisers'Maximilian, bez. 
H. Burgkmair und 1 508, in der Sammlung des Fürsten Liechtenstein 
(nachgebildet bei Chmelarz, Jahrb. der kunsthist. Sammlungen des Allerh. 
Kaiserhauses, XV. Band, Wien 1894, Taf. XXIX zu S. 392) und in der 
Herzogl. Kupferstichsammlung in Gotha (dies sicher eins der Exemplare, 
die Peutinger an Friedrich den Weisen geschickt hat) und der Silber- 
druck des h. Georg, bez. H. Burgkmair und MD VIII, in der Sammlung 
Valentin Weisbach in Berlin (auf der von der kunstgeschichtl. Gesell- 
schaft veranstalteten Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters u. der 
Renaissance in Berlin 1898 Nr. 165). 

Im Allgemeinen zeigen die Blätter Burgkmairs eine grössere Monu- 
mentalität in der Auffassung, einen mehr aristokratischen Zug gegenüber 
dem mehr volkstümlich aufgefassten h. Georg Cranachs. Die Farben- 
zusammenstellung jedoch wirkt bei diesem entschieden interessanter. 

In der ersten Woche des Oktober sind diese Drucke wahrscheinlich 
schon in den Händen Friedrichs des Weisen gewesen, zu einer Zeit also, 
wo Cranach noch in Antwerpen war. Bei seiner Rückkehr, die noch 
vor dem 15. Nov. erfolgt sein muss, werden sie ihm selbstverständlich 
von seinem Herrn sofort gezeigt worden sein. Dass sie nicht ohne 
Einfluss auf seine Phantasie geblieben sind, scheinen mir die drei grossen 
Turniere zu beweisen, die er noch in diesem oder am Anfang des 
nächsten Jahres gezeichnet hat. Ich will hier nur auf dem dritten 
Turnier, dem mit Simson auf dem Balkonteppich, L. 27, den einen Ritter 
vorn in der linken Ecke namhaft machen. 

Es ist also sicher, dass Cranach vor dem Jahre 1509 noch nichts 
von dem eigentUchen Farbenholzschnitt, d. h. von der Verwendung einer 
Tonplatte, gewusst hat. Er darf somit nicht als der Erfinder dieser 
neuen Technik bezeichnet werden. Sein Verdienst bestand nur darin, 
dass er in seinem h. Georg den Weg dazu gewiesen hat, indem er zum 
Aufsetzen von Lichtern auf einen mit der gewöhnlichen schwarzen Strich- 
platte hergestellten Druck noch eine zweite Strichplatte ver- 
wendete. Auf den Gedanken, die Strichplatte mit einer Tonplatte 
zu vertauschen und die Lichter in dieser auszusparen, ist zuerst der aus 



Antwerpen stammende Augsburger Formschneider Jost de Negker ge- 
kommen und zwar noch im Jahre 1508, wie der braunrote Abdruck 
von Burgkmairs h. Georg (B. 23) beweist, der ausser der Jahreszahl 
MDVIII den mit bewegHchen Typen gedruckten Namen Jost de Negkers 
trägt (vergl. auch Campbell Dodgson, Repert. f. K. XXI (1898) 

s. 378-79)- 

Die GruTidform der Sc li lange. 

1509 begann Lucas Cranach die ihm am 6. Januar 1508 als 
Wappentier verliehene Schlange auch als Künstlerzeichen zu gebrauchen. 
Er hielt sich dabei ganz an die Vorschrift des Wappenbriefes: „eine 
schwarze Schlange, die in der Mitte 2 schwarze Fledermausflügel, auf 
dem Haupt eine rote Krone und im Munde ein goldenes Ringlein mit 
einem Rubinsteinlein darin hat." So sehen wir sie in sorgfältigster Aus- 
führung auf dem Bildnis der Herzogin Katharina, der Gemahlin Herzog 
Heinrichs des Frommen, vom Jahre 15 14 im Historischen Museum in 
Dresden (CrA. 7). Doch nur selten linden wir sie auf Bildern in 
dieser peinlich sorgfältigen Ausführung mit denselben Farben, die der 
Wappenbrief vorschreibt. Gewöhnlich malte sie Cranach einfarbig, ohne 
noch besonders Rot und Gelb (=■ Gold) für Krone, Rubin und Ring 
zu verwenden, meist schwarz, mattgelb, rötlichgelb, weiss, wie es scheint 
mit derselben Farbe, mit der er die letzten Striche am Bilde gethan 
und die er noch im Pinsel hatte. Und je nach der Grösse des Bildes 
oder vielmehr nach der Grösse der Gestalten eines Bildes zeichnet er die 
Schlange gross oder klein, immer im rechten Verhältnis. Selbstverständ- 
lich nimmt mit der Grösse der Schlange auch die Deufhchkeit der ein- 
zelnen Formen ab. 

Dasselbe gilt natürlich auch von den Kupferstichen und Holz- 
schnitten. 

Die besten Unterlagen für eine Untersuchung der Form der 
Schlange bieten die Kupferstiche. Der Grabstichel erlaubt keine 
flüchtige Formgebung, jede Linie muss vorher überlegt und mit Bedacht 
gezogen werden, weil ja jeder falsche Strich stehen bleibt und nicht so 
schnell beseitigt werden kann, wie ein falscher Pinselstrich. 

Bei der Bezeichnung der Holzschnitte musste Cranach darauf 
Rücksicht nehmen, ob das Messer des Holzschneiders auch im Stande 
sei, jede einzelne Form so wiederzugeben, wie sie von ihm mit der 
Feder vorgezeichnet war. Nicht immer hat der Holzschneider vermocht, 



- 38 - 

die Vorzeichnung in derselben Schärfe und Feinheit nachzuschneiden. 
Oder wenn dies auch geschah, so konnte im Druck noch manches ver- 
dorben werden. Je mehr ein Holzstock abgedruckt wurde, desto gröber 
wurden die Formen der Schlange, desto mehr verschwanden alle Fein- 
heiten, sodass eine Schlange auf einem der letzten Abdrücke im Ver- 
gleich zu einer Schlange auf einem der ersten wie eine Karikatur 
aussieht. Es ist deshalb unbedingt notwendig, bei der Untersuchung der 
auf den Holzschnitten angebrachten Schlangen nur von frühesten 
Drucken auszugehen. 

Man kann sagen, dass die Grundform der Schlange bis zum Jahre 
1537 dieselbe bleibt, wie sie im Wappenbrief bestimmt war. Lucas 
Cranach vergisst nie, doppelte Fledermausflügel zu zeichnen, soweit dies 
die Grösse der Schlange zulässt. Aber wie sich seine ganze Formen- 
sprache im Laufe der Zeit ändert, so behält auch die Schlange nicht 
ganz dieselben einzelnen Formen bei, wie sie sie bei ihrem ersten Auf- 
treten zeigt, sondern macht allmählich kleine Wandlungen durch, die 
aber nie die Grundform berühren. Kleine Verschiedenheiten zeigen 
ja auch die Schlangen in der Grundform schon im ersten Jahre, je nach- 
dem sie von der Schwanzspitze oder vom Kopfe aus angefangen sind. 
Die folgende Untersuchung wird dies lehren. 

Den besten Begriff von der u rsprünglichen Form der Schlange, 
wie sie 1509 zum ersten Male auftritt, bietet der Kupferstich die Busse 
des h. Chrysostorous L. 58. Da diese Schlange der auf dem Kupfer- 
stichbildnis Friedrichs des Weisen und Johanns des Beständigen von 
15 10, dem Titelblatt zum Wittenberger Heiligtumsbuch (L. öo), abge- 
sehen von ganz geringen Abweichungen vollkommen gleicht, so sieht 
man daraus, dass dies die Form ist, an die sich die Hand des Künstlers 
am meisten gewöhnt hatte und die ihm am besten zusagte, und dass 
sie nicht zufällig, sondern so gewollt ist. [ch lege also diese beiden 
Schlangen der Untersuchung zu Grunde, besonders auch noch deshalb, 
weil beide Stiche in Nachbildungen weit verbreitet sind. 

Die Schlange besteht aus zwei Teilen, die von zwei ganz ver- 
schiedenartigen Tiergestalten entlehnt sind: dem Schlangenleibe und den 
Fledermausflügeln. Ich behandle beide getrennt. 

a) der Schlangenleib. Er zerfällt in drei Teile: Kopf mit 
Hals, Rumpf und Schwanz, die durch die starken Windungen deutlich 
von einander unterschieden sind. Die Windungen werden vom Schwanz 
nach dem Kopf zu immer höher, sodass der Teil, der aus dem Hals mit 



— 3') — 

dem weit vorgestreckten Kopf besteht, am höchsten erhoben ist. Ver- 
bindet man die drei obersten Punkte des Leibes mit einander, so liegen 
sie in einer geraden Linie. Legt man nun durch die zwei untersten Punkte 
des Leibes eine Gerade, verlängert sie und die obere nach dem Schwänze 
zu bis zu ihrem Schnittpunkte, so wird der ganze Schlangenleib in der 
Weise von einem spitzen Winkel umschrieben, dass die drei obersten und 
die zwei untersten Punkte auf den Schenkeln dieses Winkels Hegen. 

Der Kopf sitzt an einem langen Halse, der schräg nach unten 
vorgestreckt ist, wohl eher nach der Art schnatternder Gänse, als der 
Schlangen. Der Rumpf ist etwas geschuppt, die äusseren Umrisse zeigen 
lauter kleine Krümmungen. Der hocherhobene Schwanz endet in einer 
kurzen Spitze, die, bevor sie nach aussen umbiegt, noch einmal nach 
dem Körper zu eingezogen ist. 

Diese Form des Schlangenleibes zeigen noch folgende Werke des 
Jahres 150g: 

Das Kupferstichbildnis Friedrichs des Weisen L. 59, die beiden Ge- 
mälde Venus und Amor in Petersburg und das Bildnis Christoph Scheurls 
in Nürnberger Privatbesitz und die Holzschnitte: das Turnier mit Simson 
auf dem Teppich L. 27, der Sündenfall L. 22, die Ruhe auf der Flucht 
nach Ägypten L. 23. 24, David und Abigail L. 25, der h. Hieronymus 
L. 26, die Gefangennahme Christi B. 7 und die Auferstehung B. 19. Bei 
der letzteren liegt der höchste Punkt des Halses tiefer, als die höchsten 
Punkte der beiden anderen Windungen, ebenso bei dem Sündenfall L.22, wo 
auch der Hals fast fehlt und der Kopf nicht abwärts gerichtet ist. Es 
ist selbstverständlich, dass Cranach nicht starr an der einen Form fest- 
hält, die ich als Normaltypus bezeichne, weil sie die einzelnen Teile am 
deudichsten ausgeprägt zeigt. 

Von undatierten Holzschnitten hat dieselbe Schlangenform die h, 
Sippe L. 36 (mit sehr tief geneigtem Kopfe) und die Marter der h. 
Barbara B. 70. Hier hat die Schlange, die im Schnitt äusserst flüchtig 
behandelt ist, ebenfalls den Kopf bis zur Erde gesenkt. 

b) die Fledermausflügel. Sie sind den Flügeln der wirklichen 
Fledermäuse ziemlich getreu nachgebildet, nur mit dem Unterschiede, 
dass ihre Stellung gerade umgekehrt wie bei diesen ist. Freilich nur 
da, wo das Zeichen besonders gross und sorgfältig ausgeführt ist, wird 
man an Fledermausflügel erinnert. Bei manchen Flügeln der kleineren 
Schlangen, namentlich auf Kupferstichen und Holzschnitten, denkt man eher 



— 40 — 

an die Schaufeln älterer Elchhirsche, so z. B. bei der Busse des h. 
Chrysostomus L. 58. 

Die Flügel sitzen nicht auf der ganzen mittleren Windung des 
Schlangenleibes auf, sondern wachsen aus dem vorderen aufsteigenden 
Teile hervor, mit dem sie ein untrennbares Ganzes bilden. So finden 
wir sie auch auf den beiden Gemälden und auf einigen Holzschnitten 
von 150g: der Ruhe auf der Flucht nach Ägypten L. 23. 24, der 
Gefangennahme Christi B. 7, der Auferstehung B. 19, nicht ganz so deut- 
lich auf dem Kupferstichbildnis Friedrichs des Weisen L. 5g und dem 
Holzschnitt David und Abigail L. 25. 

Die Schlange in dieser Weise zu zeichnen, war freilich etwas 
umsiändlich und erforderte auf jeden Fall ziemliche Sorgfalt. Cranach 
hat deshalb auch öfter die Flügel aus dem ganzen oberen, 
anstatt nur aus dem vorderen Teil der mittleren Windung her- 
vorwachsen lassen; ja er hat auch bisweilen die enge Verbindung 
zwischen Leib und Flügeln ganz aufgehoben, erst den Schlangenleib in 
einem Zuge gezeichnet und dann die Flügel daraufgesetzt. Dies findet 
sich schon 1509 bei einigen Holzschnitten, z. B. dem Sündenfall L. 22, 
dem h. Hieronymus L. 26, dem Turnier mit Simson auf dem Teppich 
L. 27. 

Die beiden Flügel sind so gezeichnet und zu einander gestellt, 
dass der vordere sorgfältig ausgeführt ist und den hinteren zum grössten 
Teile verdeckt, sodass von diesem bisweilen nur die Ränder oben und 
an einer Seite sichtbar sind. In der Regel steht der hintere Flügel 
dem Kopf der Schlange näher als der vordere. 

Wie verhält sich nun die Form der Schlange auf den beiden 
fälschlich 1506 datierten Holzschnitten, dem h. Christoph und der Venus, 
zu der Normalform des Jahres 1509? 

I. Der h. Christoph L. 6. Zunächst entspricht die Art, in der 
LC, Schlange und Jahreszahl zur Bezeichnung vereinigt sind, durchaus 
der des Sündenfalls L. 22, wie auch der meisten anderen so vollständig 
bezeichneten Holzschnitte und Kupferstiche des Jahres 1509. Die 
Schlange kommt in der Form der des Sündenfalls wieder am nächsten, 
nur dass ihr Schwanz, anstatt wie sonst hoch erhoben, nach unten ge- 
zogen ist, sodass die Spitze noch unter der Fusslinie liegt. Dies erklärt 
sich aber sehr leicht aus Mangel an Raum an dieser Stelle. Der Rahmen 
für die ganze Bezeichnung war schon gegeben. Cranach fing darauf 



— 41 — 

an, die Schlange zu zeichnen, und zwar von links nach rechts, d. h. vom 
Kopf nach dem Schwanz zu (erst im Druck erschien sie ja von der 
entgegengesetzten Seite). Dabei berechnete er den zur Verfügung stehen- 
den Raum nicht genau, er fing nicht dicht genug am Rande an, sodass 
er am andern Rande für den Schwanz nicht mehr genug Platz hatte. Er 
musste ihn deshalb in der Weise herabziehen, wie wir es sehen. 

2. Venus mit Amor L. 8. g. Die ganze Art der Bezeichnung 
ist ungewöhnHch und kommt nur dieses eine Mal so vor. Zunächst die 
an einem Band am Baum befestigte langgestreckte schildartige Tafel; 
im breiteren oberen Teil, da wo der meiste Platz war, die Schlange in 
schräger Richtung; unter ihr, in einer ganz andern Richtung, die Zahl 
1506; dies alles eingefasst von den beiden grossen Buchstaben L (oben) 
und C (unten), die breit, mit doppelten Linien gezeichnet sind, wie bei 
dem h. Hieronymus L. 26. Die Schlange macht einen ungewöhnlichen 
Eindruck, der Kopf ist weiss, der vordere Teil des Leibes und der 
Schwanz aber schwarz, sodass der Leib wie gesprenkelt aussieht. Ebenso 
ist es mit den Flügeln : der eine ist mit Ausnahme einiger Schraffierungen 
weiss, der andere zur Hälfte schwarz, man sieht, da wo die Schwärze 
aufhört, kann der Flügel noch nicht zu Ende sein. Man ist anfangs 
geneigt, hier eine Unreinigkeit im Druck anzunehmen, indessen zeigen 
alle Drucke, die ich gesehen habe, diesen Fehler. Deshalb kann nur 
der Holzschneider schuld sein, der hier seine Vorlage entweder nicht 
richtig verstanden oder zu flüchtig gearbeitet hat. Mir scheint eher das 
erstere der Fall gewesen zu sein. Auch bei der Schlange auf dem 
dritten Turnier von 150g, dem mii Simson auf dem Teppich, L. 27, 
hat er sich rechts vom Halse „versehen". Und gerade dieser Schlange 
kommt die auf der Venus namentlich in Bezug auf die Form und Stellung 
der beiden Flügel am nächsten. Der hier schwarz gefärbte ist als der 
hintere aufzufassen, der wie gewöhnlich dem Kopfe näher steht als der 
vordere. Nur Kopf und Schwanz weichen mehr von der Normalform 
ab. Der Kopf ist kürzer, fast ohne Hals, der vordere Teil des Rumpfes 
ist nicht, wie sonst, steil emporgerichtet, auch der Schwanz ist nicht er- 
hoben, die Spitze ist eingeringelt, sodass sie unter die Fusslinie zu liegen 
kommt, wie beim Christoph L. 6. Für alles dies mag die ungewöhn- 
liche Richtung der Schlange bestimmend gewesen sein. Trotz dieser 
Abweichungen ist doch die Normalform noch deutlich genug ausgeprägt, 
sodass man sagen muss: auch diese Bezeichnung gestattet es, den Holz- 
schnitt mit der Venus ins Jahr 150g zu versetzen. 



— 42 — 

Eine weitere Frage ist nun, ob vielleicht die nicht datierten Holz- 
schnitte und Kupferstiche, die mit LC und der Schlange oder mit der 
Schlange allein bezeichnet sind, innerhalb der für diese beiden Bezeich- 
nungen ermittelten Zeitgrenzen nicht noch genauer datiert werden können, 
allein auf Grund der besonderen Form der Schlange. 

Diese Frage kann nur dann gelöst werden, wenn wir festgestellt 
haben, ob und in welcher Weise sich die äussere Erscheinung der Schlange 
im zweiten Jahrzehnt geändert hat. Leider fehlt es von 151 1 bis 15 15 
an datierten, mit der Schlange bezeichneten Holzschnitten und Kupfer- 
stichen, sodass wir nur auf die Tafelbilder dieser Zeit angewiesen wären, 
wenn es nicht möglich wäre, die Entstehungszeit einiger Holzschnitte 
vor 1515 aus anderen als stilistischen Gründen nachzuweisen. Es sind 
dies I.) die Folge der grossen Apostel mit Christus, 14 Bl., B. 23 — 36 
(4 Bl. L. 37 — 40) und 2.) die Verkündigung der Maria L, 41. 

Von der grossen Apostel folge ist nur das erste Blatt, der 
segnende Christus, bezeichnet. Jede Datierung fehlt. Doch lässt sich 
wenigstens der späteste Entstehungstermin ermitteln. 

Es muss zunächst als sicher angenommen werden, dass sämtliche 
Blätter der Folge zu gleicher Zeit veröffentlicht worden, und als 
höchst wahrscheinlich, dass sie zu gleicher Zeit entstanden sind, 
wofür auch der ganz gleichmässige Stil spricht. 

Mit Ausnahme von Christus, Andreas und Mathäus sind nun sämt- 
liche Apostel in kleinen Kopien von der Gegenseite in einem Hortulus 
animae enthalten, der 15 16 bei Joh. Schöflfer in Mainz erschienen ist. 
Ein Exemplar dieses Druckes hat sich bis jetzt auf keiner der Biblio- 
theken, an die ich mich gewandt, nachweisen lassen. Doch da Heller 
eines besessen hat, das er auf S. 203 seiner Cranachbiographie 
(2. Aufl.) unter Nr. 22 anführt, ist wenigstens erwiesen, dass es wirklich 
einen solchen Druck giebt. Wohin Hellers Exemplar gekommen ist, ist 
unbekannt; auf der Königl. Bibliothek in Bamberg befindet es sich nicht. 
Ich muss mich deshalb auf Hellers Angaben verlassen. 

Der Druck des Hortulus animae war „post festum Nativitatis Marie 
virginis", also nach dem 8. Sept. 1516 vollendet. Man kann wohl als sicher 
annehmen, dass die 82 Holzschnitte, die meistens aus Kopien bestehen, in 
Mainz gezeichnet und geschnitten sind. Die Herstellung wird mindestens 
ein halbes Jahr in Anspruch genommen haben. Rechnet man auf den Diuck 
des Büchleins und auf die Zeit, die Cranachs Holzschnitte brauchten, um 
nach Mainz, in die Hände Schöffers und in die des Kopisten zu kommen, 



— 43 — 

zusammen mindestens 3 Monate, so ergäbe sich ein Zeitraum von min- 
destens g Monaten zwischen der Veröflfentlichung der Urbilder in Wittenberg 
und der Kopien in Mainz. Nun hat Joh. Schöffer in Mainz schon 15 13 
einen Hortulus animae mit 73 und 15 15 einen mit 65 Holzschnitten ver- 
öffentHcht (vergl. Heller S. 202 Nr. 18 und S. 203 Nr. 20). Der Druck 
des letzteren war am 7. Sept. 151 5 beendet. Die Holzschnitte beider 
scheinen verschieden gewesen zu sein, wie aus Hellers Angaben geschlossen 
werden kann. Auch die 82 Holzschnitte des Hortulus von 15 16 sind 
wohl erst für diese Ausgabe hergestellt worden. Hätte nun Schöffer 
Cranachs Urbilder schon gekannt, bevor er die Ausgabe von 15 15 vor- 
bereitete, so würde er sie jedenfalls schon in dieser verwendet haben. 
Da dies nicht der Fall ist, scheinen sie ihm auch nicht vor dem Sommer 
15 15 bekannt geworden zu sein. 

Berücksichtigt man nun noch die Zeit, die der Holzschneider in 
Wittenberg brauchte, um die 14 grossen Stöcke der Urbilder zu schnei- 
den, so ergäbe sich als sicher, dass Cranach die Folge noch vor der 
Mitte des Jahres 1 5 1 5 gezeichnet hat. Möglicherweise lassen datierte 
Kopien nach einzelnen Blättern noch eine genauere Zeitbestimmung zu. 
Simon und Judas Taddäus fand ich kopiert in zwei Flügelbildern eines 
Altarvverkes in der kleinen Kirche von Friedersdorf bei Bitterfeld, das 
leider nicht datiert ist, aber zwischen 15 15 und 1520 entstanden 
sein mag. 

Der segnende Christus, das erste Blatt der Folge, ist nur mit der 
Schlange bezeichnet. Obwohl nun das erste datierte Werk, auf dem 
die Schlange ohne die Buchstaben LC vorkommt, von 15 10 ist, so hat 
doch Cranach schon 1509 die Schlange allein verwendet, wie drei 
Blätter der noch in diesem Jahre veröffentlichten Passion beweisen. Im 
Vergleich mit der doppelten Bezeichnung, die alle datierten Holz- 
schnitte des Jahres 150g tragen, muss dies jedoch als Ausnahme be- 
trachtet werden. Immerhin ist es möglich, dass der segnende Christus 
noch 1509 entstanden wäre, wenn wir nur das Vorhandensein der 
Schlange berücksichtigen. Dem widerspricht aber ihre Form. 

Die weitere Ausbildung der Schlange. 
Diese Schlange weicht wesentlich ab von der, die 150g und 15 10 
in Gebrauch war. Sie ist sehr gross und sorgfältig gezeichnet und auch 
vom Holzschneider gut wiedergegeben, kann also als eine sichere Unter- 
lage für Untersuchungen gelten. Die hauptsächlichste Abweichung von 



— 44 — 

der Norraalform von 150g und 15 10 besteht darin, dass der Schlangen- 
leib nach hinten zu um eine Windung vermehrt und dass der letzte 
Teil mit der kleinen Schwanzspitze nicht mehr steil emporgerichtet ist. 
Um sich klar zu machen, dass darin ein wesentlicher Unterschied 
von der ersten Form besteht , vergleiche man nur sämtliche datierten 
Holzschnitte, Kupferstiche und Gemälde von 150g und 15 10 noch ein- 
mal. Auch der vorderste Teil des Rumpfes, der sich an den Hals an- 
schliesst, ist hier nicht mehr steil emporgerichtet und von allen Teilen 
des Leibes am höchsten erhoben, sondern hat eine schräge Richtung 
angenommen. Dagegen unterscheiden sich die Flügel nicht wesentlich 
von der ersten Form. 

Daraus geht hervor, dass diese Schlange nicht die Form von i 509 
und 15 10, sondern eine spätere zeigt. Die grosse Apostelfolge würde 
also nach 15 10 und vor Mitte 15 15 entstanden sein. 

Etwas weiter in dieser Frage führt die Verkündigung L. 41. 
Sie trägt keine Jahreszahl, ist aber bis auf einige Jahre sicher zu datieren. 
Unter dem Holzschnitt befindet sich nämlich folgender Text: ,,Zu disen 
nachfolgenden gebetten wer die spricht frue vnd abentß wan man lewth 
zum Aue maria. hat Julius der ander gegeben Achtzigtausent jar aplaß 
Geschehen zu Roma in sant Peters munster jm XVC. vnd xj. Jar." 
Hierauf folgt der Wortlaut der Gebete. 

Man darf wohl als sicher annehmen, dass erst dieser Ablass dem 
Künstler die Veranlassung gegeben hat, den Holzschnitt zu zeichnen, 
und dass dieser bestimmt war, mit der Unterschrift veröffentlicht zu 
werden; nicht etwa, dass der Holzschnitt schon früher ohne Text vor- 
handen war und erst später noch einmal mit dem Text abgedruckt wurde. 

Als früheste Zeitgrenze für den Holzschnitt ergiebt sich somit ohne 
weiteres das Jahr 15 11 und innerhalb dieses Jahres der Tag, an dem 
der Ablass in Wittenberg verkündigt wurde. Vielleicht ist es noch 
möglich, auch diesen Tag zu ermitteln. Ein Ablass, der auf die an- 
dächtige Verrichtung eines bestimmten Gebetes, wie es hier der Fall ist, 
gesetzt ist, überdauert die Lebenszeit dessen, der ihn gesetzt hat, wie 
mich Herr Prälat Dr. Friedr. Schneider gütigst belehrt hat. Also könnte 
der Holzschnitt auch noch nach Julius II. Tode entstanden sein. Doch 
würde dann wohl jedenfalls im Text der Name des Papstes mit einem 
Beiwort, wie „der hochselige" u. dergl. versehen sein. Dies fehlt hier, 
und es spricht auch die W^ahrscheinlichkeit dafür, dass der Holz- 
schnitt sofort entstanden und veröffentlicht worden ist, nachdem der 



Ablass bekannt geworden war, also noch zu Lebzeiten des Papstes 
Julius IL (t 2 1. Febr. 1513), genauer 151 1 — 12. Der Vorsicht halber 
nehme ich das Jahr 15 12 an. 

Die Verkündigung ist mit einer Schlange bezeichnet, die deutlich 
nicht mehr die Form der Jahre 1509 u. 10, sondern die spätere zeigt. 
Ja die Windungen des Schlangenleibes sind nach dem Schwänze zu nicht 
nur um eine, wie bei dem segnenden Christus, sondern um zwei vermehrt, 
sodass der Abstand von der ursprünglichen Form hier noch grösser er- 
scheint. Der Leib ist sehr energisch bewegt. Die beiden Flügel sind 
deudich von einander unterschieden. Der hintere ist diesmal dunkel, 
der vordere weiss gelassen, während es sonst gewöhnlich umgekehrt ist. 
Auffällig ist, dass der vordere Flügel hier auf der hinteren Hälfte der 
Windung sitzt, da wo diese schon beginnt, sich nach abwärts zu be- 
wegen. 150g u. 10 wäre dies noch nicht möglich gewesen, wo die 
Flügel unmittelbar aus dem ersten aufsteigenden Teile des Rumpfes 
hervorgingen. 

Als wichtiger Anhaltspunkt für die Entslehungszeit der mit der 
Schlange bezeichneten Werke ergiebt sich also, dass 15 12 die Schlange 
bereits eine andere Form angenommen hat, als die von 1509 u. 10 
war. Demnach können die mit der Schlange in der ersten Form be- 
zeichneten Werke nur in den Jahren 1509 — 11 entstanden sein. Es 
sind zunächst von den ausserdem noch mit LC bezeichneten die zwei 
Holzschnitte die h. Sippe L. 36 und die Marter der h. Barbara B, 70 
und der Kupferstich Friedrich der Weise den h. Bartholomäus ver- 
ehrend L. 57. 

Die h. Sippe L. 36 lässt eine noch genauere Dauerung vorläufig 
nicht zu. Nur die grosse Verwandtschaft sämtlicher Gestalten mit vielen 
der Passion von 150g legt die Vermutung nahe, dass sie in engem zeit- 
lichem Anschluss an diese entstanden ist, also eher 15 10, oder mög- 
licherweise noch 1509, als 151 i. 

Die Marter der h. Barbara B. 70 dagegen wird man mit noch 
grösserer Bestimmtheit ins Jahr 1509 setzen dürfen. Die Schlange ist 
im Schnitt ganz verdorben, kann also zur Untersuchung kaum heran- 
gezogen werden. Um so deutlicher spricht alles Stilistische: Fast sämt- 
liche Typen finden sich so oder ganz ähnlich in der Passion; es ist 
nicht nötig, hier noch besondere Beispiele anzuführen. Dasselbe gilt von 
allem Landschaftlichen ; man vergleiche z. B. den überhängenden Felsen 
und die Bäume und Sträucher, deren Wurzeln blossgelegt sind und 



- 46 - 

herabhängen, mit dem betreffenden Teil auf Christus am Ölberg B. 6, der 
Grablegung B. i8 und auf der Busse des h. Chrysostomus L, 58. Auch 
die Wappen sind dieselben wie in der Passion. Und wenn ich nun noch 
auf die ganz gleiche technische Behandlung mit dieser hinweise und zum 
Schluss erwähne, dass die Marter der h. Barbara ganz dieselbe Grösse 
hat, wie die Blätter der Passion, so wird alles dies wohl genügen, um 
ihre Entstehung noch im Jahre 150g glaubhaft zu machen. 

Der Kupferstich L. 57, Friedrich der Weise den h. Bartholo- 
mäus verehrend*), muss ganz am Ende der Periode entstanden 
sein, in die er seiner Bezeichnung nach fallen müsste (1509 — 14). Die 
Schlange, ein besonders grosses und schönes Beispiel eines cranach- 
schen Zeichens, hat in der Form des Leibes, namentlich im vordem Teile, 
noch viel Ähnlichkeit mit der von 1509 u. 10; doch weicht die Bildung 
des hinteren Teiles schon ziemlich ab, der Schwanz ist um ein kleines 
Glied verlängert. Am meisten unterscheidet sie sich von der von 1509 
in den Flügeln, die nicht aus dem vordem, sondern dem ganzen obern 
Teile der mittelsten Windung hervorwachsen. Um den Unterschied recht 
deutlich zu bemerken, vergleiche man nur damit die grösste auf den 
Holzschnitten vorkommende Schlange, die der Auferstehung B. 19. Wir 
haben hier also nicht mehr die erste Form vor uns, sondern die zweite 
schon um 15 12 vorkommende, allerdings nicht in der charakteristischen 
Ausprägung des Hinterteils, wie bei dem grossen segnenden Christus 
und der Verkündigung, was bei der Grösse der Schlange etwas auf- 
fällig ist. 

Aber nicht nur die Schlange, auch die äussere Erscheinung des 
Kurfürsten spricht gegen eine Entstehung in den Jahren 1509 u. 10. 
Wegen der Bezeichnung mit LC und der Schlange kann der Stich 
frühestens 1509 entstanden sein. Aus diesem Jahre stammt das Bildnis 
Friedrichs des Weisen in Kupferstich L. 59, aus dem Jahre 15 10 das 
Titelblatt zum Wittenberger Heiligtumsbuche, Friedrich der Weise mit 
seinem Bruder Johann, zu dem jedoch Cranach den Kurfürsten wohl 
kaum von neuem gezeichnet hat. Er hat vielmehr die Vorzeichnung zu 
dem Bildnis von 1509 wieder benützt. Dies Doppelbildnis ist ja über- 
haupt wohl nur als Erweiterung des Einzelbildnisses von 1509 anzusehen, 
das ursprünglich zum Titelblatt des Wittenberger Heiligtumsbuches 

*) Nicht „anbetend", wie Lippmann sagt, denn nacli der Lehre der kath, 
Kirche gebührt nur Gott Anbetung, die Heiligen dagegen haben nur Anspruch auf 
Verehrung. 



— 47 — 

bestimmt gewesen zu sein scheint. Auf unserem nicht datierten Kupfer- 
stich L. 57 sieht nun der Fürst schon bedeutend älter aus, als auf denen 
von 1509 u. 15 10, das Gesicht ist aufgedunsener, schwammiger, so wie 
es alle späteren Bildnisse zeigen. Der Unterschied in der äusseren Er- 
scheinung ist doch schon so gross, dass zwischen dem Bildnis von 150g 
und diesem hier etwa vier bis fünf Jahre liegen müssen. Wir kämen 
also damit bis zu dem Jahre 15 14, zugleich dem spätesten Termin für 
die Bezeichnung LC mit der Schlange. 

Ich habe bei der Schlange die für die zweite Form besonders 
charakteristische Ausprägung des Hinterteils vermisst und habe dies als 
auffällig bezeichnet in Anbetracht der Grösse der Schlange. Es scheint 
mir nun ganz klar, dass dieser Mangel nicht in der Absicht des Künst- 
lers, sondern in einem äusseren Hindernis begründet gewesen ist, und 
dass wir ohne dieses Hindernis die Schlange in derselben schön ausge- 
prägten Form vor uns sehen würden, wie auf dem Holzschnitt L. 34, 
der Friedrich den Weisen in Verehrung Marias und des Kindes 
darstellt. 

Wir müssen zunächst bedenken, dass die Bezeichnung jedenfalls 
erst in die Platte eingegraben wurde, nachdem alles übrige vollendet 
war, Cranach nützte den Raum wieder nicht richtig aus, er fing bei 
dem L an, aber nicht weit genug links (man stelle sich nur die Platte 
mit der Zeichnung im Gegensinne vor), zeichnete dann die Schlange vom 
Kopf aus, und als er die Schwanzspitze so ausführen wollte, wie er es 
gewöhnt war, hatte er an dieser Stelle keinen Platz mehr dazu, die 
Ranke von der Helmdecke des Kurwappens stand schon da. Aus dem- 
selben Grunde konnte er auch das C nicht an die Stelle setzen, die 
ihm jedenfalls von Anfang an zugedacht war, neben die Schwanzspitze, 
so wie er das L neben den Kopf der Schlange gesetzt hatte, sodass 
also die Schlange schliesslich von den beiden Buchstaben in die Mitte 
genommen worden wäre. Und so erhielt das C, das ja noch unter- 
gebracht werden musste, seinen Platz unter der Schwanzspitze, wo es 
nicht hinpasst, wie gewiss jeder zugestehen wird. Vergegenwärtigt man 
sich bisweilen den Vorgang bei einer solchen Arbeit recht genau, so 
wird einem manches sonst Unerklärliche sehr erklärlich erscheinen. 
Nimmt man den Willen des Künstlers für die That, so entspricht die 
Schlange hier so vollkommen wie möglich der des Holzschnitts L. 34 
(Friedrich der Weise vor Maria) und die ganze Bezeichnung der auf dem 
grossen Bildnis der Herzogin Katharina von Sachsen von 15 14 im 



historischen Museum in Dresden. Und 15 14 ist höchst wahrscheinlich 
auch das Entstehungsjahr des Kupferstichs. 

Die Abdrücke dieses Stiches zeigen übrigens mannigfache Spuren 
von starker Überarbeitung der Platte. Verschiedenes war ursprünglich 
anders geplant, was dann geändert wurde. Es ist jedoch nicht statthaft, 
daraus zu schliessen, dass wir es hier mit „einem der ersten stecherischen 
Versuche" Cranachs zu thun hätten (Lippmann, Text S. i6b). 

Nachdem ich somit die Entstehungszeit der zwei mit LC und der 
Schlange bezeichneten, aber nicht datierten Holzschnitte und des einen 
Kupferstiches ermittelt habe, versuche ich dies bei den nur mit der 
Schlange bezeichneten. 

Anna selbdritt L. 42. Die Schlange hat noch nicht die 
zweite Form, aber auch nicht mehr ganz die erste, sie steht richtig in 
der Mitte zwischen beiden. Am nächsten kommt sie in ihrer allgemeinen 
Erscheinung der auf dem Sündenfall L. 22, der Kreuzigung B. 16 (bei 
der freilich der Schwanz durch den Pferdefuss verdeckt ist) und der 
leider durch das Messer des Holzschneiders verstümmelten Schlange 
auf der Marter der h. Barbara B. 70. Aufs deutlichste sind die beiden 
Flügel zu unterscheiden (nur nicht in ganz späten Abdrücken). Der 
vordere steht dem Schwänze, der hintere dem Kopfe näher. Der Stil 
des schönen Holzschnittes erinnert noch deutlich an den der grossen 
Holzschnitte von 150g. Maria mit ihren grossen reifen Körperformen, 
dem Kopfe mit dem gescheitelten Haar, das in reicher Lockenfülle um 
die Schultern flutet, ist eine leibliche Schwester der Eva auf dem Sünden- 
falle L. 22 und eine nahe Verwandte der ihr Kind stillenden Maria 
auf der Flucht nach Ägypten L. 2;^, 24, der nackten Frau auf der 
Busse des h, Chrysostomus L. 58 und der Venus L. 8. g. Die h. Anna 
hat ihre Vorbilder in den Frauen der Passion , und der kleine Jesus ist 
dem auf der Schulter des h. Christoph sitzenden äusserst ähnlich. 

Es erscheint daher gerechtfertigt, die h. Anna selbdritt bald nach 
150g, etwa 15 10 oder 151 1 anzusetzen. 

Ihr steht nahe die Himmelsleiter des h. Bonaventura L. 51 
und die Hölle L. 51a. Beide gehören zusammen und sollen eine 
Darstellung bilden. Auch wenn es kein Exemplar gäbe, auf dem beide 
auf einem Blatte abgedruckt wären (wie es auf dem der Pariser National- 
bibliothek der Fall ist, vergl, Lippmann Text S. 23a, Schuchardt III, 226), 
müsste man schon aus den Worten der Unterschrift und des Spruch- 
bandes, die sich auf dem Drucke der Hölle befinden, schliessen, dass 



— 4Q — 

die Hölle die untere Fortsetzung der Himmelsleiter bilden soll. Denn 
diese Worte erhalten nur dann einen Sinn, wenn man beide Darstellungen 
vereinigt vor sich sieht. Zudem ist Stil und technische Ausführung bei 
beiden völlig gleich (vergl. auch Schuchardt II, 235—238 Nr. 99 u. 100 
und III, 226 — 227. Einen Abdruck der seltenen Höllendarstellung mit 
Text in Schwabacher Schrift wie auf L. 51 besitzt auch die Sammlung 
auf der Veste Koburg). 

Die Schlange auf der Himmelsleiter ist nur in ihren äusseren 
Umrissen gezeichnet, daher sind auch die zwei Flügel nicht von ein- 
ander unterschieden. Trotz dieses abgekürzten Verfahrens, das wohl 
das Werk des Holzschneiders ist, scheint es mir nicht zweifelhaft, dass 
wir hier die Schlange noch in ihrer ersten Form vor uns haben oder 
wenigstens noch nicht in ihrer zweiten. Sie hat grosse Ähnlichkeit mit 
der des zuletzt besprochenen Holzschnittes, der Anna selbdritt L. 42. 

Ihren stilistischen Eigenschaften nach gehören Himmels- 
leiter und Hölle in allernächste Nähe der Holzschnitte eines 1 5 1 2 in 
Wittenberg durch Symphorian Reinhart gedruckten kleinen Büchleins, 
auf die ich später noch zu sprechen komme. Die Übereinstimmung in 
den Typen ist so gross, die Zeichenweise und der Schnitt so gleich- 
artig, dass man wohl berechtigt ist, auf eine annähernd gleiche Ent- 
stehungszeit zu schliessen, das wären für Himmelsleiter und Hölle etwa 
die Jahre 15 10 oder 151 1, 

Alle bezeichneten Holzschnitte, die ich nun noch bespreche, haben 
die Schlange in deutlich ausgesprochener zweiter Form, die meiner 
Berechnung nach im Jahre 15 12 sicher schon vorkommt (vergl. die 
Verkündigung S. 45). 

Ich führe hier zunächst den Menschenfresser L. 15 an, 
der durch sein Gegenstück, den kleinen h. Georg L. 16, einiger- 
raassen näher zu datieren ist. Der h. Georg ist freilich nicht be- 
zeichnet, aber er ist im Stil und in der Technik dem Menschenfresser 
völlig gleich behandelt, hat ausserdem dieselbe Grösse wie dieser. Das 
würde man sofort erkennen, wenn beide Holzschnitte in der Lippmann- 
schen Ausgabe neben einander gestellt wären, was recht gut hätte ge- 
schehen können.*) 



*) Auf jeden P'all würde man dann nicht das ästhetische Unbehagen haben, 
das einen immer überkommt, so oft man auf einem Blatte den h. Georg neben der 
so völlig anders gearteten und in der Grösse verschiedenen Eberjagd, und das Gegen- 
stück zum h. Georg, den Menschenfresser, über den beiden in der Mitte sieht. 

4 



— 50 — 

Eine Kopie des h. Georg kommt in demselben 15 16 in Mainz 
von Joh, Schöffer gedruckten Hortulus animae vor, der auch kleine 
Kopien der grossen Apostel enthält (vergl. Heller, Cranach, 2. Aufl. 
S. 203, Nr. 22. Es ist die letzte der dort angeführten Kopien = 
Nr. 222, Bei der Beschreibung dieses Blattes S. 164 — 165 fehlt je- 
doch der Hinweis auf die Kopie im Hortulus). Nach dem, was ich über 
die mutmassliche Entstehungszeit der grossen Apostelfolge ermittelt habe, 
kann nun auch der h. Georg nicht nach Mitte 15 15 entstanden sein. 
Somit käme für den Menschenfresser wie für den kleinen h. Georg 
etwa nur die Zeit von 151 2 bis Mitte 1515 in Betracht. 

Die Schlange auf dem Menschenfresser, obgleich sehr klein 
und nur in ihren äusseren Umrissen dargestellt, hat doch deutlich die 
zweite Form. Da der Stil der beiden Holzschnitte L. 15 und 16 
mehr an die zuletzt besprochenen früheren, als an die späteren Holz- 
schnitte erinnert, sind sie wohl am besten um das Jahr 1512 an- 
zusetzen. 

Die (kleinere) Enthauptung Johannes des Täufers 
L. 47 hat die Schlange in besonders schöner^ sorgfältig gezeichneter 
zweiter Form, an der man so recht den grossen Unterschied von der 
ursprünglichen Form des Jahres 150Q erkennen kann. Eine Anzahl der 
hier vorkommenden männlichen und weiblichen Typen finden wir auf 
der Himmelsleiter L. 51, manches erinnert auch an die Verkündigung 
L. 41 und an den kleinen h. Georg L. 16. Da nun die Enthauptung 
andererseits auch der Predigt des Johannes von 1516, L. 49, sehr nahe 
steht (namentlich in einigen Männerköpfen), obwohl sie ihr rein künstlerisch, 
in Bezug auf Formensprache und technische Ausführung, ziemlich über- 
legen ist, so ist sie im allgemeinen 1512 — 151 5, am richtigsten aber 
wohl um 15 14 oder 15 15 anzusetzen. 

Friedrich der Weise in Verehrung der Mutter 
Maria L. 34 ist mit einer Sc hlange bezeichnet, die wohl von allen 
auf Holzschnitten und Kupferstichen vorkommenden die schönste ist. 
Jede einzelne Form ist bei ihr auf das sorgfältigste durchgebildet. An 
Grösse wird sie nur von der auf dem Kupferstich L. 57, Friedrich der 
Weise in Verehrung des h. Bartholomäus, etwas übertroffen. Sie ist 
dieser so sehr ähnlich, dass man deshalb fast dieselbe Entstehungszeit 
annehmen möchte. Ich habe den Stich aus verschiedenen Gründen ins 
Jahr 15 14 versetzt, das als der späteste Termin für ihn gelten 
muss. Das ebenfalls aus dem Jahr 1514 stammende Bildnis der 



Herzogin Katharina von Sachsen im historischen Museum in Dresden hat 
als Zeichen eine ebenso liebevoll ausgeführte grosse Schlange, die in der 
Form fast gar nicht abweicht von den beiden eben erwähnten Schlangen. 
Es ist dies eine sehr bemerkenswerte Übereinstimmung. Denn wenn 
man ganz von der Bezeichnung absieht, würde man auch auf Grund 
seiner stilistischen Merkmale den Holzschnitt um 15 14 — 15 15 
ansetzen. Er gehört nämlich in unmittelbare Nähe der grossen Apostel- 
folge, als deren späteste Entstehungszeit ich Mitte 151 5 nachgewiesen 
habe; mit diesen ist er durch eine Menge Fäden aufs engste verknüpft. 
Die technische Behandlung ist so gleichartig, dass man sogar denselben 
Holzschneider vermuten darf. Im Stil ist nicht der geringste Unter- 
schied; derselbe grosse einfache Zug in der Auffassung und in der Be- 
handlung der Formen geht ebenso durch diesen Einzelholzschnitt, wie 
durch jene Folge. Im besonderen mache ich aufmerksam auf die Über- 
einstimmung zwischen dem Fruchtgehänge, das vom obern Rande aus- 
geht, und den naturalistischen Gebilden, von denen die einzelnen Apostel 
umrahmt werden. 

Hier muss ich nun ausdrücklich darauf hinweisen, dass der Holz- 
schnitt Friedrich der Weise in Verehrung der Maria L. 34 der einzige 
von Lucas Cranach ist, auf dem der Fürst bildnisraässig dargestellt ist. 
In den meisten Sammlungen gelten zwei Holzschnittbildnisse 
Friedrichs des Weisen in halber Gestalt für Werke Cranachs, sie 
sind aber weder von ihm gezeichnet, noch überhaupt sächsischen Ur- 
sprunges. Beide sind einander sehr ähnlich. 

Der eine Holzschnitt stellt den Kurfürsten fast in derselben Auf- 
fassung dar, wie der Kupferstich Cranachs von 1509 L. 59, nur von 
der Gegenseite; ausserdem liegen die Arme auf der Brüstung auf, die 
linke Hand über der rechten, und die Darstellung schliesst oben nicht 
im Rundbogen, sondern im rechten Winkel, sodass also die beiden 
Wappen in den oberen Ecken, die jedoch nicht im Gegensinne zu dem 
Stiche dargestellt sind, sich vom weissen Grunde abheben. Das Kur- 
vvappen hat den Schild von Weiss und Schwarz geteilt, also in der 
früheren Färbung, wälirend er auf dem Stich, ganz dem Jahre 1509 
entsprechend, in der umgekehrten spätem Farbenverteilung erscheint. 
Höhe 136, Breite 134 mm. 

Dieses Bildnis kommt z. B. als Titelholzschnitt in folgendem Werke 
vor: Registrum speculi intellectualis foelicitatis humane: atqj breuis 
compedii de bone valeludinis cura u. s. vv. Das Buch ist 15 10 im 

4* 



— 52 — 

Verlag von Dr. Ulrich Pinder in Nürnberg erschienen und von diesem 
Friedrich dem Weisen gewidmet worden. 

Der andere Holzschnitt ist eine ganz genaue Kopie des Kupfer- 
stichbildnisses Friedrichs von 1509, L. 59, von der Gegenseite. Nur 
die Wappen sind von derselben Seite wie im Stich, ausserdem fehlt die 
cranachsche Bezeichnung. Dagegen liegt auf der Brüstung rechts ein 
Blatt mit 15 10. Der Schnitt ist vorzüglich. Höhe 127, Breite 97 mm. 

Dieses Bildnis befindet sich z. B. auf der Rückseite des Titel- 
blattes von: Speculum Phlebotomye. Auch dieses Werk ist jedenfalls 
aus dem Verlag Ulrich Finders in Nürnberg hervorgegangen. 

Diese beidenHolzschnittbildnisseFriedrichs des Weisen sind also 
nichts anderes, als mehr oder weniger getreue Kopien des cranachschen 
Kupferstiches L. 59 von 1509. Schon der Schnitt beider weist übrigens 
deutlich darauf hin, dass wir es nicht mit Wittenberger Arbeiten zu 
thun haben. Das hätte eigentlich schon längst erkannt werden müssen. 

In einem ziemlich grossen zeitlichen Abstand folgen nun auf die 
zuletzt behandelten Holzschnitte Lucas Cranachs noch das Christkind 
als Welterlöser L. 32 und die von Engeln umtanzte heilige Familie 
L.33. Dass sie nach der Predigt des Johannes von 1516 L. 49 entstanden 
sind, kann gar nicht zweifelhaft sein. Der künstlerische Abstand von 
den bis etwa 15 15 entstandenen Holzschnitten ist aber so bedeutend, 
dass man sie an das Ende des zweiten Jahrzehnts, wenn nicht gar erst 
an den Anfang oder in die erste Hälfte der zwanziger Jahre wird 
setzen müssen. 

Was für ein Unterschied ist zwischen dem 1508 oder 1509 ent- 
standenen Christkind im Wittenberger Heiligtumsbuche, Gang VII, Nr. 6 
(abgebildet bei Lippmann im Text S. 11), und dem ganz ähnlich auf- 
gefassten L. 32! Welche Kluft liegt zwischen der Ruhe auf der Flucht 
von 1509 L. 24 und der mit dem Engeltanz L. ^^\ Wie reizend 
naiv ist dort das Treiben der kleinen Engel dargestellt, und wie be- 
wusst ist hier das kindUche Spiel, wie wirkt manche Bewegung ge- 
macht und eingelernt! Dort noch reine Natur, hier schon eine gewisse 
Manier. 

Das Christkind als Welterlöser L. 32 ist mit der 
Schlange in der gewöhnlichen späteren Form bezeichnet. Alle Linien 
in diesem Blatte sind äusserst fein, die meisten sogar haarscharf ge- 
schnitten, aber sie wirken hart und spröde, die Geschmeidigkeit und der 
Fluss fehlt ihnen , man könnte denken , man habe anstatt eines 



— 53 — 

Holzschnittes einen Metallschnitt vor sich. Darauf beruht wohl auch zum 
grossen Teil die unangenehme Wirkung dieses Blattes. Wir haben es 
hier höchst wahrscheinlich mit demselben Holzschneider zu thun, der 
auch die Predigt des Johannes von 1516 L. 49 und die h. Familie 
mit dem Engeltanz geschnitten hat und dessen Thätigkeit sich auch noch 
in anderen Holzschnitten der zwanziger Jahre nachweisen lässt. Auf 
seine Rechnung, nicht auf die Cranachs, ist die hässliche Gestalt des 
Ohres und der Oberlippe des Christuskindes zu schreiben, die wir schon, 
wenn auch nicht so stark ausgeprägt, auf der Predigt des Johannes 
L, 49 finden. 

Die h. Familie mit dem Engel tanz L. 33 trägt in der rechten 
untern Ecke die ziemlich nachlässig gezeichnete Schlange in deutlich 
ausgeprägter späterer Form. Die beiden Flügel sind wie gewöhnlich 
angeordnet, der hintere steht dem Kopfe näher; dagegen ist der vordere 
viel weiter nach dem Schwänze zu gerückt, als dies sonst der Fall ist, 
er sitzt eigentlich schon nicht mehr auf der Windung, auf der er sonst 
zu sitzen pflegt, sondern zwischen dieser und der nächsten nach hinten 
zu. Ganz ähnlich ist dies auf der \'erkündigung L. 4 i der Fall. Die 
beiden sächsischen Wappen oben in den Ecken haben eine Form, wie 
sie eigentlich erst vom Anfang der zwanziger Jahre an nachweisbar ist. 
Der Schild ähnelt einem mehrfach gelappten Blatte, die Ränder sind 
nach vorn umgebogen. 

Der nach links reitende Turnierriiter (,,Der Adel" überschrieben) 
L. 35 ist meiner festen Überzeugung nach nicht von Lucas Cranach, 
obgleich er mit der Schlange bezeichnet ist. Sehen wir uns diese 
Schlange nur einmal etwas genauer an. Der Leib für sich allein 
würde immerhin noch der Kritik gegenüber standhalten, es ist doch 
noch eine bestimmte Form, die zweite, deutlich darin ausgeprägt. Da- 
gegen giebt schon die Gestalt der Flügel zu Bedenken Anlass. Es ist 
nicht die sonst übliche. Was aber für Cranach ganz unmöglich ist, 
das ist ihre Stellung auf dem Teile des Leibes, der sich unmittelbar 
an den Kopf und Hals anschliesst. Man kann hunderte von echten 
Schlangen Lucas Cranachs vergleichen und man wird keine einzige 
finden, deren Flügel auf einer falschen Windung des Leibes ständen, 
wie bei dieser hier. D abei kann es sich um gar kein Versehen des 
Holzschneiders handeln, woran man zunächst wohl denken könnte, denn 
die Schlange ist gross und deutlich genug. Es ist vielmehr nur der 
Fall möglich, dass derjenige, der die Schlange zeichnete, sich gar nicht 



— 54 — 

bevvusst war, dass er so sehr von der echten Form abwich. Bei Lucas 
Cranach aber können wir annehmen, dass er auch im Schlafe seine 
Schlange immer richtig zeichnete. 

Lässt man nun die Schlange ganz beiseite und beurteilt nur die 
künstlerische Leistung, so wird man unter allen Holzschnitten Cranachs 
vergeblich nach einem suchen, dem dieser hier auch nur irgendwie ent- 
spräche. Wäre dieser Ritter von Lucas Cranach, so wäre er seine 
allerschwächste Leistung. Wie Lucas Cranach derartige Ritter zeichnete, 
das beweist der h. Georg zu Pferde von 1507, das beweisen seine drei 
grossen Turnierblätter von 1509. Dieser hier bedeutete, wenn er wirk- 
lich von ihm wäre, ein bewusstes sich Zurückversetzen in eine Periode 
knabenhafter Unreife. Für einen unbeholfenen ersten Versuch, natürlich 
nicht von Lucas Cranach, möchte man ihn halten, nicht aber für die 
Arbeit eines in der Vollkraft seines Lebens stehenden Künstlers. Da- 
bei will ich die Frage, wie denn das cranachsche Zeichen auf den Holz- 
schnitt hat kommen können, überhaupt nicht berühren. Unbegreiflich 
ist mir nur, aus welchem Grunde dieser steife Ritter in eine Sammlung 
von „Meisterholzschnitten aus vier Jahrhunderten" Aufnahme ge- 
funden hat (vergl. Hirth und Muther Bl. 69). Vielleicht um Cranach 
bei den Kunstfreunden in Verruf zu bringen?*) 

Nur einen Holzschnitt kenne ich noch, bei dem die Form der 
Schlange in derselben Weise zu Zweifeln Anlass giebt. Es ist das Be- 
gräbnis Adams mit dem auferstandenen Christus in den 
Wolken (Schach. II, 233, Nr. 94), der Titelholzschnitt zu der von 
Luther herausgegebenen deutschen Theologie in der Ausgabe von 1518. 
Sie wurde in Wittenberg von Joh. Grunenberg gedruckt, nicht in Leipzig, 
wie es bei Schuchardt III, 240 unter Nr. 136a heisst. Die Schlange 
ist zwar sehr klein, aber die einzelnen Formen sind für ein geübtes 
Auge deutlich erkennbar. Der Leib verschwindet fast ganz unter den 
grossen Flügeln (der hintere ist nur angedeutet), die wie ein grosses Segel 
über einem kleinen Boote wirken. Die Flügel sitzen wieder an falscher 
Stelle, da, wo der Hals in den Rumpf übergeht. Was den Stil dieses 



*) Doch es ist ja noch manches andere unbegreiflich in dieser Sammlung, 
z. B. wie die Herausgeber nicht erkannt haben, dass Bl. 90, die kleine runde Hüllen- 
fahrt Christi, hier mit der geteilten Jahreszahl 1551 an den Seiten, ein echtes Werk 
Cranachs ist und aus dem Wittenberger Heiligtumsbuch von 1509 stammt (Gang IV, 7), 
demselben, das Herr Hirth vorher in seiner Liebhaberbibliothek alter Illustratoren 
ver()fiFentlicht hat. 



kleinen Holzschnittes anlangt, so ist er wohl etwas cranachisch, aber es 
lässt sich kein echter Holzschnitt Lucas Cranachs nachweisen, von dem 
man sagen könnte, er sei von derselben Hand wie dieser. 

Alle problematischen Werke in der Art dieser beiden letzten be- 
handele ich ausführlicher im nächsten Hefte der Cranachstudien. 

Die mit der Schlange bezeichnete h. Barbara B. 6(j brauche 
ich nur kurz zu erwähnen, weil sie das Gegenstück zu der h. Katharina 
von 15 19 L. 52 bildet, also dadurch in die Reihe der vollbeglaubigten 
^Verke einrückt. 

Damit wäre die Besprechung aller bezeichneten Holzschnitte 
und Kupferstiche Lucas Cranachs, die bis ungefähr 1522 entstanden sind, 
beendet, bis auf vier Kupferstiche aus den Jahren 1520 und 1521, 

Es sind aus dem jähre 1520 zwei Bildnisse Luthers als Mönch, 
barhäuptig und halb von der Seite gesehen, und ein Bildnis des Kardi- 
nals Albrecht von Brandenburg, aus dem Jahre 1521 ein Bildnis Luthers 
als Mönch mit der Kappe, ganz von der Seite. 

Ich bespreche zunächst das grössere Bildnis Luthers als 
]Mönch mit der Kappe in reiner Seitenansicht aus dem Jahre 
1521, L. 62 (B, 6, Seh. II, igo Nr. 8). Der Grund ist sorgfältig 
schwarz schraffiert in wagerechten Linien, die durch kleine senkrechte 
Striche mit einander verbunden sind. In der Sammlung der Veste Ko- 
burg befindet sich ein Exemplar mit vollständig weissem Grunde, das 
auch sonst noch, allerdings in Kleinigkeiten, von dem bekannten ab- 
weicht. Das Verhältnis beider werde ich später einmal an anderer 
Stelle behandeln. 

Es ist auf jeden Fall das grösste, schönste und charaktervollste 
gedruckte Bildnis Luthers von der Hand Lucas Cranachs. Als dessen 
Werk rühmt es schon die Unterschrift in einem lateinischen Distichon, 
ausserdem ist es durch die Schlange in sehr schön ausgeprägter zweiter 
Form beglaubigt. Die Flügel wachsen aus dem ganzen mittleren Teile 
des Rumpfes heraus, wie bei der Schlange auf dem Holzschnitt L. 34, 
der Friedrich den Weisen in Verehrung Marias darstellt. 

Die Entstehungszeit des Stiches lässt sich genauer berechnen; sie 
muss vor die Abreise Luthers zum Reichstage nach Worms fallen, also 
vor den 2. April 1521. Vielleicht aber war der Stich in der Haupt- 
sache schon am 7. März fertig. An diesem Tage schreibt nämlich 
Luther an seinen Freund Spalatin, der sich mit Friedrich dem Weisen 
in Worms befand : „Has effigies iussit Lucas a me subscribi et ad te 



— 56 — 

mitti: tu eas curabis." Man hat sich bisher nicht recht erklären können, 
worauf sich diese Worte beziehen. Ich meine, die Frage ist sehr leicht 
und einfach zu beantworten, Luther und Lucas Cranach waren bekannt- 
lich aufs engste befreundet. Es ist nun doch selbstverständlich, dass 
Cranach dem Freunde, mit dem er täglich verkehrte, dessen Bildnis, das im 
Kupferstich in alle Welt gehen sollte, vor der Vollendung vorlegte, und 
es liegt nichts näher, als dass er ihn auch um eine Unterschrift bat. 
Die lateinische Unterschrift, die es trägt, kann aber selbstverständlich 
weder von Cranach noch von Luther herrühren, sondern nur von einem 
Freunde beider. Denn in ihr liegt nicht nur eine Verherrlichung Luthers, 
sondern zugleich auch eine Anerkennung der Leistung des Künstlers. 
Sie lautet: 

LVCAE OPVS EFFIGIES HAEC EST MORITVRA. LVTHERI 
AETHERNAM MENTIS EXPRIMIT IPSE SVAE. 

Sehen wir uns nun die erwähnte Stelle in dem Briefe Luthers 
vom 7. März noch einmal genauer an. Sie lautet deutsch: ,, Lucas 
hat von mir verlangt, dass ich die Bildnisse hier*) mit einer Unterschrift 
versehe und an dich schicke: nimm Du dich doch ihrer an", d. h. mach 
Du die Unterschrift für mich. 

Klar ist, dass es sich hier nur um gedruckte Bildnisse oder 
Bilder von der Hand Cranachs handelt, die leicht verschickt werden 
konnten ; gemalte sind völlig ausgeschlossen. Wir haben aber keine 
Holzschnitte oder Kupferstiche dieser Zeit von Cranach, die mit irgend 
einer Unterschrift versehen wären. Denn das Passional Christi und 
Antichristi, das noch im Jahre 152 1 erschien, kommt schon deshalb 
nicht in Frage, weil Luther in demselben Briefe im Anschluss an die 
uns jetzt beschäftigenden Worte Spalatin die Mitteilung macht, dass dies 
Werk in Vorbereitung sei (,,Iam paratur Antithesis figurata Christi 
et Papae"), und zweitens, weil die Unterschriften zu den Holzschnitten 
von Melanchthon und dem Juristen Schwertfeger herrühren. 

So kann, glaube ich, kein Zweifel sein, dass sich die angeführte 
Briefstelle auf unser Kupferstich-Bildnis Luthers mit der Kappe bezieht, 
das demnach am 7. März 1521 fertig gewesen wäre, bis auf die 
Unterschrift, die wohl ein Werk des für Luther begeisterten Spalatin ist. 

Das Bildnis Luthers als Mönch fast von vorn, vom 
Jahre 1520, L. 61 (B. 5, Seh. II, 189, Nr. 6) ist ebenfalls durch eine 



*) „Has effigies". Jn der Unterschrift des Stiches heisst es auch: haeceffigies! 



i\ 



— 57 — 

lateinische Unterschrift als Werk Lucas Cranachs beglaubigt. Ausser- 
dem trügt es noch die Schlange, die freilich keine so schön aus- 
geprägte Form hat, wie die auf dem Bildnis von 152 1, schon weil sie 
etwas kleiner ist als diese. Die Flügel sind zwar recht fein ausgeführt, 
aber nicht als zwei unterschieden, wachsen auch nicht aus dem Leibe 
heraus, sondern sind auf diesen als fremder Bestandtheil aufgesetzt. 
Das Bildnis ist nach unten zu durch eine wagerechte Linie abge- 
schlossen, darauf folgt nach einem schmalen Zwischenraum noch eine 
zweite, die in ihrem ganzen Verlauf unten von kurzen, feinen, senkrechten 
Strichelchen begleitet wird. Denselben Abschluss finden wir auf dem 
Bildnis von 1521, nur noch in schönerer Ausführung. 

Von diesen beiden unbedingt echten cranachschen Arbeiten sticht 
nun das Bildnis Luthers in einer Nische L. 63 (P. 8, Seh. II, 
igo Nr. 7, dazu III, 211) unvorteilhaft ab. Es hat dieselbe Unter- 
schrift wie das vorige, ist ebenfalls mit der Schlange bezeichnet und 
stammt aus demselben Jahre. Ausser lieh ist es also genügend als Werk 
Lucas Cranachs beglaubigt. Um so weniger aber innerlich. Es zeigt 
in keiner Beziehung die Hand unseres Meisters, sondern erweist sich als 
die Arbeit eines Schülers, ist vielleicht dessen erster stecherischer Ver- 
such. Es muss als eine Kopie des Bildnisses mit einfachem weissem 
Hintergrunde bezeichnet werden, mit verschiedenen selbständigen Änder- 
ungen und Zuthaten des Kopisten. Die Technik ist noch ziemlich un- 
beholfen und unausgebildet, man sieht, der Künstler ist noch nicht viel 
mit dem Grabstichel umgegangen. Es ist allerdings nötig, bei diesen 
Fragen die Originale der beiden Stiche zu Rate zu ziehen, die Nach- 
bildungen versagen hier. Die Umrisslinie des Gesichtes ist links viel 
zu stark, einigemale sogar so ungeschickt nachgezogen und verbessert, 
dass zwei Linien statt einer nebeneinander stehen. Ebenso ist der Rand 
der oberen Augenlider, namentlich des linken, und die Trennungslinie 
der Lippen viel zu stark geraten. Die Falten der Kutte am linken 
Ärmel und vor der Brust sind äusserst hart gezeichnet. Hart und un- 
erfreulich wirkt die ganze technische Behandlung des Stiches. 

Wie steht es nun mit der Schlange? Auch sie ist nicht von der 
Hand Lucas Cranachs ins Kupfer gegraben. Man sieht vieles Auffällige 
an ihr schon mit blossem Auge , noch mehr aber unter dem Ver- 
grösserungsglase. Die ganze Zeichnung ist unsicher. Der Hals ist mit 
doppelten Linien begonnen, von denen die eine plötzlich aufhört. 
Die Flügel haben erst nach mehrfachen Versuchen die Form erhalten. 



- 58 - 

die sie nun zeigen; ob sie doppelt sind, lässt sich nicht genau er- 
kennen. 

Die Buchstaben der Unterschrift sind in dicken groben Zügen einge- 
graben. Die Strichlagen innerhalb der Nische verlaufen in falscher Rich- 
tung, sodass sie sich nicht nach hinten zu rundet. Der Kopf Luthers 
stösst oben fast an die Wölbung der Nische an, in die der Körper förm- 
lich eingezwängt ist. Alle Holzschnittkopien dieses Stiches haben denn 
auch dieses Missverhältnis verbessert. 

Von den beiden Lutherbildnissen des Jahres 1520 steht aber auch 
in der Auffassung das grössere mit der Nische dem kleineren weit 
nach. Bei diesem, das viel schlichter und anspruchsloser auftritt, ist der 
Hauptnachdruck auf die Durchbildung des Gesichts gelegt; bei jenem 
ist es die wie zur Beteuerung an die Brust gelegte Hand, die die Auf- 
merksamkeit vom Gesicht weg auf sich zieht. Von jeher ist auch von 
den Kennern dem schlichten kleineren der Vorrang vor dem mit der 
Nische eingeräumt worden. Merkwürdig ist nun aber die Thatsache, dass 
sämtliche Holzschnitte, die Luther als Mönch in halber Gestalt nach 
rechts gewandt mit einem geöffneten Buche darstellen (ich kenne deren 
vier) Kopien nach dem Kupferstichbildnis von 1520 mit der Nische 
sind. Dieses scheint also die weiteste Verbreitung, namentlich in Ober- 
deutschland, gefunden zu haben, während das kleinere Urbild dort so 
gut wie unbekannt geblieben ist. Keines dieser Holzschnittbildnisse, 
auch nicht das vortrefflich geschnittene, das so oft (meist nach einem 
Flugblatte der Gothaer Bibliothek) nachgebildet worden ist und z. B. 
auch als einziger bildlicher Schmuck dem ersten Bande der neuesten 
Biographie Luthers von Arnold Berger beigegeben ist, keines dieser Bild- 
nisse ist von Lucas Cranach gezeichnet oder überhaupt in Wittenberg 
entstanden. Da die Drucke, in denen sie sich befinden, zum Teil noch 
im Jahre 1520 veröffentlicht worden sind, ist damit erwiesen, dass das 
Kupferstichbildnis mit der Nische aus demselben Jahre stammt, wie das 
kleinere mit einfachem Hintergrunde, also dass der Stecher nicht etwa 
das Urbild erst später kopiert und der Inschrift, die er wörtlich auf 
seinem Stiche wiederholte, der Täuschung wegen auch noch das Jahr und 
das Zeichen des Urbildes hinzugefügt hat. 

Da nun beide Stiche sicher in demselben Jahre und zwar sehr 
wahrscheinlich in keinem grossen zeitlichen Abstand von einander ent- 
standen sind, ist es schon dadurch beinahe ausgeschlossen, dass beide 
von derselben Hand sein können , d. h, dass Lucas Cranach auch das 



— 59 — 

Bildnis mit der Nische, das ja vom künstlerischen Standpunkt aus eine 
Verschlechterung des Urbildes bedeutet, gestochen haben könne. So 
etwas macht kein Künstler und hat keiner je gemacht. 

Wir müssen also unbedingt das Bildnis Luthers mit der Nische 
aus der Reihe der eigenhändigen Stiche Lucas Cranachs streichen. 

Dasselbe Schicksal ereilt nun auch das Bildnis des Kardinals 
Albrecht von Brandenburg von 1520, L. 64 (B. 4, Seh. II, 188 
Nr. 5). Es giebt zwei Zustände von diesem Stiche. Der erste (in 
Berlin) hat rechts über dem Vorhang einen Stichelglitscher. Auf dem 
zweiten fehlt dieser. Das Bildnis ist von derselben Hand, wie das Luthers 
mit der Nische, die technische Behandlung ist ebenso wie bei diesem, 
nur schon viel freier und entwickelter und ohne die auffälligen Härten. 
Es ist mit derselben Schlange bezeichnet, wie dieses, sie hat hier ganz 
deutlich nur einen Flügel, der mit senkrechter Schraffierung ausge- 
füllt ist. Und wie der Stecher bei dem Bildnis Luthers ein Vorbild ge- 
habt hat, so auch bei dem des Kardinals Albrecht: nämlich den Stich 
Dürers von 15 19. Es ist nicht wahr, dass er diesen direkt kopiert 
habe. Was bei beiden fast genau übereinstimmt, ist die Stellung des 
Kardinals, der Hintergrund, das Wappen, die Inschrift oben und die 
Unterschrift, in der nur die Altersangabe und die Jahreszahl geändert 
ist. Dagegen weicht das Gesicht und die Kleidung nicht unwesentlich 
vom Dürerschen Vorbilde ab. Dies Bildnis hier scheint sogar der Natur 
näher zu stehen als das Dürers, auf dem der Kardinal entschieden älter 
wirkt als ein Neunundzwanzigjähriger, es entspricht auch den gemalten 
Bildnissen des Kardinals besser, auf denen er, obgleich sie aus etwas 
späterer Zeit stammen (vielleicht keines vor 1525), doch immer noch 
jünger aussieht, als auf dem Dürerschen Stiche. Wir müssen daher an- 
nehmen, dass unser Stecher den Kardinal selbst vor Augen gehabt hat, 
nicht bloss das Dürersche Bildnis. Die starke Anlehnung an dieses bleibt 
aber trotzdem bestehen, und schon diese Thatsache müsste uns hindern, 
den Stich für eine Arbeit Lucas Cranachs zu erklären, bloss weil er 
die cranachsche Schlange trägt. Aber noch stärker fällt gegen diese An- 
nahme das ins Gewicht, was ich schon bei der P.esprechung des Bild- 
nisses Luthers mit der Nische angeführt habe. 

Von wem aber diese beiden Bildnisse herrühren, die als Arbeiten 
Lucas Cranachs endgültig zu streichen sind, wird am Schlüsse dieses 
Buches bekannt werden. 



— 6o — 

Die mit LC und der Schlange, sowie der Schlange allein bezeich- 
neten Holzschnitte und Kupferstiche Lucas Cranachs würden also etwa 
in dieser Reihe auf einander folgen: 
1509 Das Turnier mit Simson auf dem Teppich L. 27. 
„ Der Sündenfall L. 22. 

„ Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten l.. 2;^. 24. 
,, David und Abigail L. 25. 

„ Der h. Hieronymus in der Landschaft L. 26. 
„ Der h. Christoph (mit der falschen Jahreszahl 1506) L. 6. 
„ Venus und Amor (mit der falschen Jahreszahl 1506) L. 8. g. 
,, Die Busse des h. Chrysostomus, Kupferst. L. 58. 
„ Friedrich der Weise, Kupferst, L. 59. 
„ Die Passion B. 7 — 20. Seh. 16 — 2g. 
„ Die Marter der h. Barbara B. 70. Seh. 87. 
150g — 1510 Die h. Sippe L. 36. 

1510 Friedrich der Weise und sein Bruder Johann, Kupferst. 

L. 60. 
15 10 — 151 1 Anna selbdritt L. 42. 

,, „ ,, Himmelsleiter L. 51 und Hölle L. 51a. 
151 1 — 15 12 Die Verkündigung L. 41. 
15 12 Der Menschenfresser L. 15. 

1514 Friedrich der Weise den h, Bartholomäus verehrend, 

Kupferstich L. 57. 
1514 — 1515 Christus und die Apostel B. 2^ — 36. Seh. 46 — 59. 
L. 37—40. 
„ „ Friedrich der Weise die Maria verehrend L. 34. 

;, „ Die Enthauptung Johannes des Täufers L. 47. 

15 16 Die Predigt Johannes des Täufers L. 4g. 

15 19 Die h. Katharina L. 52. 

Die h. Barbara B. 6g. Seh. 84. 

1520 Luther als Mönch, Kupferstich L. 61. B. 5. Seh. 6. 
152 I Luther als Mönch mit der Kappe, von der Seite, Kupfer- 
stich L. 62. B. 6. Seh. 8. 

1520 — 1525 Das Christkind als Welterlöser L. 32. 
„ ,, Die h. Familie mit dem Engeltanz L. t,^. 

Es giebt nun noch eine Anzahl Holzschnitte aus der Zeit bis 1522, 
die zwar nicht bezeichnet und datiert, also äusserlich nicht beglaubigt 
sind, denen aber so deutlich der Stempel cranachscher Kunstweise 



I 



— 6i — 

aufgedrückt ist, dass sie schon seit langer Zeit als dessen Werke aner- 
kannt sind. Es sind dies: 

Der kleine h. Georg zu Pferde L. i6. 

Christus und die Samariterin L. 30, 

Die Apostelmartern B. 37 — 48 (L. 43 — 46). 

Spalatin vor dem Kruzifix. L. 48. 

Die Krönung der Maria L. 50. 

Luther als Junker Jörg L. 54 

Die Holzschnitte des Wittenberger Heiligtumsbuches. 

Maria mit dem Kind auf dem Arm, auf niedrigem Sockel stehend 
B. 87. Seh. II, 270 Nr. III. 

Maria mit dem Kind auf dem Schoss, auf hohem Sockel sitzend. 
B. 88. Seh. II, 271 Nr. 113. 

Die Dreieinigkeit auf einem Sockel B. 81. Seh. II, 270 Nr. 108. 

Die Dreieinigkeit von Wolken und Engeln umgeben. 

Die Erschaffung der Eva. 

Die Verkündigung B. 8g. 

Der Einzug Christi in Jerusalem. 

Die Kreuzigung Christi Seh. II, 290 Nr. 136. 

Christi Höllenfahrt. 

Das jüngste Gericht B. iii. Seh. II, 270 Nr. log. 

Das herzogl. sächsische Wappen. 
Endlich möglicherweise noch 

Das Planetarium Seh. II, 286 Nr. 134. 

Von diesen sind verschiedene aus äusseren Gründen genau zu da- 
tieren, bei anderen fehlen solche Anhaltspunkte ganz, sodass wir, um 
ihre Entstehungszeit zu ermitteln, nur auf stilistische Merkmale an- 
gewiesen sind. 

Ich bespreche zunächst die bei Lippmann nachgebildeten. 

Den kleinen h. Georg zu Pferde L. 16 habe ich schon auf 
S. 49 — 50 zusammen mit dem Menschenfresser L. 15 behandelt. 

Christus und die Samariterin L. 30. An der Brunnenmauer 
stehen die Buchstaben LVC. Man hat angenommen, das sei die Künstler- 
bezeiehnung und bedeute L (VCAS) V(ON) C(RANACH). Die Folge 
dieser Deutung war, dass man die drei Buchstaben durch Punkte trennte, 
also L. V. C. schrieb (so z. B. Schuehardt und Lippmann). Diese 
Punkte sind aber thatsächlich nicht vorhanden, sondern nur eine Flüch- 
tigkeit der Gelehrten. Und wie ein falscher Schluss bald andere nach 



— 62 — 

sich zieht, so auch hier : durch diese Bezeichnung Lucas von Cranach 
war deutlich der Beweis erbracht, dass der Künstler durch den Wappen- 
brief vom 6. Januar 1508 geadelt worden sei. Nun, es steht aber 
nicht L. V. C, sondern LVC am Brunnen, und das bedeutet nichts 
anderes als Lucas, aber nicht den Meister Lucas, der den Holzschnitt 
gezeichnet hat, sondern den Evangelisten Lucas, bei dem die Er- 
zählung von Christus und dem samaritanischen Weibe steht. 

Der Holzschnitt dürfte im Jahre 150g entstanden sein, denn die 
Kopftypen, die Landschaft, die äussere Erscheinung der Wappen (der 
Rautenkranz z. B, windet sich) weisen auf die Passion und das Witten- 
berger Heiligtumsbuch. Christus erinnert auch noch an den schlafen- 
den Paris, die Samariterin an die Göttinnen auf dem Parisurteil 
von 1508. 

Die Martern der Apostel B. 37 — 48 (vier davon L. 43 — 46). 
Die des Bartholomäus kommt als Kopie von der Gegenseite ,,mit 
wesentlichen Veränderungen" im Hortulus animae vor, den Job. Schöffer 
in Mainz 1516 gedruckt hat (Heller 2. Aufl. S. 157 Nr. ig8). Dem- 
nach muss wohl von dieser Folge dasselbe gelten, wie von der Folge 
der grossen Apostel, Ihre Entstehung fiele also spätestens Mitte 151 5. 
Doch da sie den Holzschnitten von 1509 stilistisch näher stehen, als 
denen um 15 15, so thut man am besten, sie vorläufig um 151 2 an- 
zusetzen, 

Georg Spalatin neben dem Kruzifix L. 48 hat eine aus 
lateinischen Distichen bestehende längere Unterschrift, an deren Ende 
die Jahreszahl 1 5 1 5 steht. Die Unterschrift ist wohl von Spalatin 
eigens für diesen Holzschnitt verfasst; es ist auch nicht der geringste 
Grund vorhanden, ihn früher anzusetzen, um so weniger, als dieser 
Christus am Kreuz vollkommen dem auf dem Bilde der Frau Mathilde 
Wesendonck in Berlin von 15 15 und dem auf der Kreuzigung in der 
städtischen Sammlung in Strassburg gleicht, die aus triftigen Gründen 
um dieselbe Zeit entstanden sein muss. 

Die Krönung der Maria L, 50 stammt ganz entschieden aus 
einer späteren Zeit, als bisher angenommen wurde; sie gehört etwa in 
die Jahre 1522 — 1523, wofür ich eine Reihe von Gründen geltend 
machen kann. Ich werde das Blatt deshalb im folgenden Hefte dieser 
Cranachstudien besprechen. Bemerken will ich aber schon hier, dass die 
Urheberschaft Lucas Cranachs nicht nur stark bezweifelt werden muss, 
sondern dass ich mich sogar veranlasst fühle, sie überhaupt zu leugnen. 



- 63 - 

Luther als Junker (1 e o r g L. 54 darf nicht mehr als der 
Originalholzschnitt Cranachs gelten, als der er bisher in so hohem Ansehen 
gestanden hat, er ist vielmehr nur eine bis ins kleinste getreue Wieder- 
holung des Tafelbildes, das die Leipziger Stadtbibliothek besitzt. Dass 
dieses noch ein grösseres Stück von der Brust zeigt und auch an den 
Seiten etwas breiter ist, ändert an dieser Thatsache nichts. Der Ver- 
such ist noch nicht gemacht worden, aber man mache ihn einmal und 
lege eine Pause des Holzschnittes umgekehrt auf das Tafelbild , ich 
glaube sicher, fast alle Linien des Holzschnittes werden sich mit denen 
des Gemäldes decken. Dass das Gemälde das Vorbild für den 
Holzschnitt ist und nicht umgekehrt, geht daraus hervor, dass sich das 
eine zu dem andern gegenseitig verhält. Wäre das Gemälde nach 
dem Holzschnitt entstanden, so würde auf beiden der Kopf nach der- 
selben Seite gerichtet sein. Über die Entstehungszeit des Gemäldes 
handele ich bei Besprechung der Tafelbilder Lucas Cranachs.. Der 
Holzschnitt muss frühestens am Anfang der zweiten Dezemberwoche 
1521 gezeichnet sein. Er ist mit zwei verschiedenen Texten ver- 
öffentlicht worden. Den ersten Druck mit nur vier lateinischen Vers- 
zeilen als Unterschrift (Seh. III, 254 ^L. 54) besitzt das Dresdener 
Kabinet. Dieser Druck muss vor dem 6. März 1522, dem Tag, an 
dem Luther von der Wartburg in Wittenberg wieder eintraf, ge- 
macht sein. Die späteren Drucke (Seh. II, 311 Nr. 17g) sind, da 
ihre Über- und Unterschriften auf Luthers Rückkehr Bezug nehmen, 
nach dem 6. März 1522 entstanden. 

Über die verschiedene Entstehungszeit der Holzschnitte des 
Wittenberger Heili gtumsbuehes habe ich schon auf S. 22 — 2t^ 
gehandelt. Schuchardt (II, 257) ist der Ansicht gewesen, dass die meisten 
nicht von Cranach selbst gezeichnet seien. Doch lässt sich leicht be- 
weisen, dass sämtliche, auch die ganz flüchtig behandelten, Cranachs 
unbestreitbares künstlerisches Eigentum sind. Ja, sie gehören zum 
Lebendigsten, Geistreichsten und Phantasievollsten, was Cranach je ge- 
zeichnet hat. Bei der Seltenheit des Heiligtumsbuches möchte ich hier 
auf den vortrefflichen Neudruck hinweisen, den Georg Hirth veranstaltet 
hat (Liebhaberbibliothek alter Illustratoren, 6. Bändchen). 

Die Abbildung der Wittenberger Schlosskii che, die wir auf der 
Rückseite des Titelblattes finden, war, wie es scheint, nicht ursprünglich 
für das Heiligtumsbuch bestimmt, denn sie kommt vorher in einem 
Druck von Martin Landsberg in Leipzig vom Jahre 1509 vor, in der 



— 64 — 

„Oratio doctoris Scheurli attingens litterariirn prestantiam necnon laudem 
Ecclesie CoHegiate Vittenburgensis." Der Holzschnitt befindet sich auf 
dem letzten Blatt. Der berühmte, der eigentlichen Rede vorangehende 
Widmungsbrief Christophs Scheurls an Lucas Cranach, unsere früheste 
Quelle für dessen Leben, ist vom i. Oktober 1509, der Druck der 
Schrift muss also erst nach diesem läge begonnen haben. Der Druck 
des Wittenberger Heiligtumsbuches ist Ende 1509 vollendet gewesen. 
Es ist aber möglich, dass der Holzschnitt mit der Allerheiligenkirche 
erst 15 10 zugleich mit dem Titelkupfer, das Friedrich den Weisen und 
Johann den Beständigen darstellt, eingefügt worden ist. Wie es scheint, 
ist auch das Buch erst 15 10 veröffentlicht worden. Dass der betr. 
Holzschnitt thatsächlich schon vorher in dem Leipziger Druck ver- 
wendet worden ist, beweist ein Vergleich mit dem Abdruck im Witten- 
berger Heiligtumsbuch, der schon viel mehr beschädigte Ränder hat. 

Ganz im Stile des Heiligtumsbuches sind zwei kleine Mariendar- 
stellungen gehalten, eine auf einem niedrigen Sockel stehende Maria 
mit dem Kinde auf dem rechten Arm (B. 87. Seh. II, 270 Nr. iii) 
und eine auf hohem Sockel sitzende Maria mit dem Kinde auf 
dem Schoss (B. 88. Seh. II, 271 Nr. 113). Beide kommen zusammen 
im Hortulus animae von G. Rhaw, Wittenberg 1547, vor, sind aber 
thatsächlich aus der Zeit kurz nach Vollendung des Heiligtumsbuches, 
denn die zweite von ihnen findet sich schon als Titelholzschnitt in einem 
kleinen, im September 1 5 1 1 von Job. Grunenberg in Wittenberg ge- 
druckten Büchlein, dem ,,Elegidion Guolfi Cyclopii Cycnaei ... de 
Immaculata conceptione divae virginis" (vergl. Heller, 2. Aufl. S. 192 
Nr. 223). 

Eine Dreieinigkeit auf einem Sockel, der mit dem von drei 
Engeln gehaltenen Kurwappen geschmückt ist (B. 81. Seh. II, 270 Nr. 
108) gehört ebenfalls in diese oder die kurz darauf folgende Zeit, ob- 
wohl sie zuerst im Hortulus animae von 1547 nachgewiesen ist. 

Aus dem Jahre 1512 endlich stammt eine Folge von 8 kleinen 
Holzschnitten in einem von Symphorian Reinhart in Wittenberg ge- 
druckten Büchlein mit folgendem Titel: „Ein ser andechtig Cristenlich 
Buchlei aus hailige schrifften vnd Lerern von Adam von Fulda in 
teutsch reymenn gesetzt." Bekannt sind bis jetzt nur zwei Exemplare, 
eines in der Königl. Bibliothek in Berlin, das andere in der Hamburger 
Stadtbibliothek. Diesem fehlt jedoch ein Holzschnitt. 



— 65 - 

Es sind folgende Darstellungen in diesem Büchlein: 

1. Die Dreieinigkeit, von Wolken umgeben. 

2. Die Erschafiung der Eva. 

3. Die Verkündigung B. 8g. 

4. Der Einzug Christi in Jerusalem. 

5. Die Kreuzigung Christi, Seh. II, 290 Nr. 136. 

6. Christi Höllenfahrt. 

7. Das jüngste Gericht B. m. Seh. 11, 270 Nr, 109. 

8. Das grosse herzogl. sächsische Wappen. 

Auf diese Holzschnitte hat zuerst VViechmann-Kadow im Archiv 
für die zeichnenden Künste I (1855) 8, 208 (mit der Berichtigung 
S. 352) kurz hingewiesen, ausführlich behandelt hat sie in neuester 
Zeit G. Bauch im Repertorium für Kunstwissenschaft XVII (1894) 
421 — 424, ohne zu wissen, dass sie schon von Wiechmann - Kadow 
in die Literatur eingeführt waren (vergl. auch P. IV, 7 Nr. 79 — iii). 

Von den acht Holzschnitten sind zwei, die Verkündigung und das 
jüngste Gericht, im Hortulus animae von 1547 wieder verwendet worden, 
ein dritter, die Kreuzigung, kommt 1516 u. 1518 in Drucken von Joh. 
Grunenberg, 1520 in solchen von Melchior Lotter vor. Diese drei sind 
durch ihre spätere Verwendung wenigstens etwas bekannt geworden. Die 
übrigen aber sind ganz unbekannt geblieben, obgleich sie alle nicht nur 
zu den besten Werken Cranachs, sondern einige zu den schönsten 
Schöpfungen der deutschen Kunst dieser Zeit überhaupt gehören, so vor 
allem die Erschaffung Evas.*) 

Es ist bei diesen acht Holzschnitten wohl kaum noch nötig, 
sie als Werke Cranachs nachzuweisen; auch ohne jedes Zeichen 
sagen sie selbst uns deutlich genug, wess Geistes Kinder sie sind. 
Wollte aber jemand wirklich noch zweifeln, so vergleiche er sie z. B. 
mit der Himmelsleiter L. 51 und der Holle L. 51a, wo er dieselben 
männlichen und weiblichen Typen wiederfinden wird. Zum Überfluss 
sind nun auch sämtliche Buchstaben der Inschriften auf diesen beiden 
Holzschnitten den von Symphorian Reinhart in dem Büchlein Adams 
von Fulda verwendeten völlig gleich, sodass wir annehmen müssen, er 
sei auch deren Drucker. G. Bauch hat auf S. 423 seines Aufsatzes die 
Ansicht ausgesprochen, nicht Joh. Grunenberg, wie bisher geglaubt wurde, 



*) Eine getreue Nachbildung entweder nur der acht Holzschnitte oder gleich 
des ganzen Büchleins würde gewiss allseitig mit Freuden begriisst werden; es wäre 
dies eine würdige Aufgabe für die Reichsdruckerei in Berlin. 

5 



— 66 — 

sondern Symphcrian Reinhart habe das Wittenberger Heiligtumsbuch ge- 
druckt. Ich teile diese Ansicht durchaus und füge nur noch hinzu, dass 
auch die Unterschriften unter der grossen Verkündigung L. 41 und dem 
Bildnis Spalatins L. 48 von Reinhart gedruckt sind. Es sind wenigstens 
alle seine Typen. 

Ob die von Schuchardt (II, 286 Nr. 134) beschriebene Planeten- 
darstellung wirklich von Cranach ist und noch in die hier behandelte 
Zeit gehört, darüber muss ich mich leider vorläufig jedes Urteils enthalten, 
da ich sie nur ein einziges Mal vor längerer Zeit gesehen habe, ohne 
mir irgend ein Wort darüber aufzuschreiben. Ich werde aber das Ver- 
säumte jedenfalls im zweiten Hefte dieser Studien nachholen. 

Damit glaube ich alle Holzschnitte und Kupferstiche, die Lucas 
Cranach bis 1522 geschaffen hat, besprochen zu haben, soweit ein An- 
lass dazu vorhanden war. 

Ich ordne hier nur noch die nicht bezeichneten und datierten 
Holzschnitte Lucas Cranachs nach ihrer Entstehungszeit: 
1507 — 1509 Die Holzschnitte des Wittenberger Heiligtumsbuches. 
1 509 Christus und die Samariterin L. 30. 
1509 — 12 Die Martern der Apostel B. 37 — 48. L. 43 — 46. 
1511 Sitzende Maria mit dem Kind auf dem Schoss B. 88. Seh. II, 271 

Nr. 113. 
„ Stehende Maria mit dem Kind auf dem rechten Arme B. 87. 

Seh. II, 270 Nr. III. 

151 1 — 12 Die Dreieinigkeit auf einem Sockel B.81. Seh. II, 270 Nr. 108. 

151 2 Die Dreieinigkeit in Wolken. 
„ Die Erschaffung der Eva. 

„ Die Verkündigung B. 89. 
„ Der Einzug Christi in Jerusalem. 
„ Die Kreuzigung Christi Seh. II, 290 Nr. 136. 
„ Christi Höllenfahrt. 

„ Das jüngste Gericht B. iii. Seh. II, 270 Nr. 109. 
„ Das grosse herzoglich sächsische Wappen. 
„ Der kleine h. Georg zu Pferde L. 16. 
151 5 Spalatin vor dem Crucifix L. 48. 
1521 — 22 Luther als Junker Jörg; mit vier Zeilen Unterschrift: etwa von 

der zweiten Dezemberwoche 1521 bis 6. März 1522, L. 54; mit 

längerer Unterschrift: nach dem 6. März 1522. 



IL 

Die Tafelbilder Lucas Cranachs bis zu seinem 
50. Lebensjahre (1522). 

Dem Versuche, Lucas Cranachs Tafelbilder auf ihre Echtheit zu 
prüfen und sie chronologisch zu ordnen, stellen sich weit grössere 
Schwierigkeiten entgegen, als dies bei den Holzschnitten und Kupfer- 
stichen der Fall war. Viele Werke lassen sich nur dann als echte, 
eigenhändige Schöpfungen Cranachs erkennen, wenn man ihnen den 
Platz wieder zuweist, den sie einmal in der Entwickelung des Künstlers 
eingenommen haben. In den ersten lo Jahren seiner Wittenberger 
Thätigkeit hat aber Cranach von seinen Tafelbildern leider nur verschwin- 
dend wenige bezeichnet, noch weniger mit einer Jahreszahl versehen, im 
Gegensatz zu dem gegenüber seinen Holzschnitten und Kupferstichen 
beobachteten Verfahren. 

Es muss also die allererste Sorge des Forschers sein, die Ent- 
stehungszeit aller der Bilder, die mit Lucas Cranach irgendwie in Be- 
ziehung stehen, so genau wie möglich zu ermitteln. Ist dies geschehen, 
dann gilt es, die Echtheit jedes Werkes zu prüfen. Oft wird beides 
Hand in Hand gehen müssen. 

Man kann die Tafelbilder Lucas Cranachs rein äusserlich einteilen 
in solche, die einzeln bestellt und gemalt worden sind und für sich 
allein wirken sollten, wie z. B. Bildnisse und Marienbilder, und in solche, 
die von vornherein als Teile eines grösseren Ganzen, eines Altarwerkes, 
einer Folge, geplant waren und demnach ausgeführt worden sind. Die 
meisten Einzelbilder befanden sich früher in den Wohnräumen der 
Besteller und sind von da in unsere Sammlungen übergegangen. Die 
meisten Altarwerke befanden sich und befinden sich jetzt noch in den 
Kirchen. Aber nicht jedes Galeriebild ist deshalb ein Einzelbild, nicht 
jedes Kirchenbild Teil einer Folge. Immer müssen wir uns fragen: 
wozu war das Bild ursprünglich bestimmt? 

5* 



Nun ist es eine bekannte Thatsache, dass unsere älteren deutschen 
Künstler, vielleicht nur wenige ausgenommen, sich bei Erledigung grösserer 
zusammenhängender Bestellungen fast immer der Hilfe von Gesellen be- 
dient haben. Es wird höchst selten vorgekommen sein , dass ein viel- 
beschäftigter Meister ein grosses, aus zahlreichen Teilen bestehendes 
Altarwerk ganz allein ausgeführt hat. Einer der am meisten beschäftigten 
ist gewiss unser Lucas Cranach gewesen, namentlich in seiner späteren 
Zeit; wir dürfen annehmen, dass er dann bei derartigen Aufträgen vieles 
seinen Schülern und Gesellen überlassen hat, was er in früheren Jahren 
selbst besorgt hatte. Wir dürfen also den Satz aufstellen: je näher ein 
Altarwerk der Jugend Cranach? steht, desto grösser ist die Wahr- 
scheinlichkeit, dass es in der Hauptsache von ihm selbst geschaffen 
ist, und je näher es seinem Alter steht, um so geringer ist diese 
Wahrscheinlichkeit. 

Es ist nun selbstverständlich, dass man einer Untersuchung über 
die EntWickelung eines Künstlers nur solche Werke zu Grunde legen 
darf, bei denen man von vornherein die Überzeugung gewonnen hat, 
dass sie in Entwurf und Ausführung seiner eigenen Hände Arbeit sind. 
Dies gilt von allen Einzelbildern, soweit sie nicht von solcher Grösse 
sind, dass eine Beihilfe in Nebendingen vermutet werden dürfte. Je 
kleiner ein Bild ist, um so grösser ist die Gewissheit, dass es der 
Meister selbst gemalt hat. Bei ganz kleinen Bildern wäre es sogar 
unnatürlich, anzunehmen, dass mehr als eine Hand daran thätig gewesen 
sei. Also nochmals kurz gesagt: Der Grad der Eigenhändigkeit nimmt 
zu mit der Kleinheit eines Bildes. 

Demnach habe ich von der folgenden Untersuchung zunächst alle 
grösseren Altarwerke ausgeschlossen; sie sollen nur kurz berührt werden. 
Später werde ich ihnen ein eigenes Heft dieser Studien widmen. Vor- 
her muss auf Grund der kleineren, dem Meister sicher angehörenden 
Bilder festgestellt werden, wie er eigentlich in jeder Periode seiner 
Entwickelung gemalt hat. Erst dann wird sich entscheiden lassen, was 
bei den grösseren Werken, die weit zahlreicher noch vorhanden sind, 
als man glaubt, sein unbestreitbares Eigentum ist und was seinen Schülern 
und Gesellen angehört. Alle früheren Untersuchungen waren in der 
Hinsicht nichts anderes als ein Tappen im Finstern, wenn man über- 
haupt bei Cranach von Untersuchungen reden darf. 

In welcher Weise Cranachs Bilder chronologisch anzuordnen seien, 
darüber hat bisher auch bei angesehenen Forschern eine ziemliche 



— 69 — 

Ratlosigkeit geherrscht. Man hat deshalb kurzer Hand ganz darauf verzichtet, 
die Entwickelung des Künstlers zu schildern und hat seine Werke nach 
Gegenständen der Darstellung geordnet. Dabei ist es denn vorge- 
kommen, dass ein früheres Werk als die Wiederholung eines 10 — 20 
Jahre späteren bezeichnet worden ist. Ich will keine Beispiele nennen. 

An dieser Verwirrung in der Chronologie der Bilder Cranachs sind 
besonders zwei Worte schuld gewesen, deren gedankenloser Gebrauch 
nun fast zur Unsitte geworden ist. Ich meine die Worte Jugend und 
Frühzeit, die ja in der Bedeutung kaum von einander abweichen. Jüng- 
ling nennt man einen, wenn er 20 Jahre alt ist; man kann allenfalls das 
Wort noch für den gebrauchen, der das 30. Lebensjahr erreicht hat. 
Das ist aber auch die letzte zulässige Grenze. Dann beginnen die 
„besten Jahre" des Mannes. Der Künstler ist nun doch auch ein Mensch 
und wird mit der Zeit älter, wie jeder andere. Lucas Cranach aber 
scheint ein ewiger Jüngling geblieben zu sein. Da heisst es, das erste 
beglaubigte Bild von ihm, die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten von 
1504, sei ein Jugendbild. Er war damals ^2 Jahre alt, das Wort mag 
also hier noch angehen. Aber was soll man dazu sagen, wenn Bilder, 
die schon aus äusseren Gründen nach 15 18 gemalt sein müssen, 
Werke seiner ,, Frühzeit" genannt werden, ja wenn dies Wort sogar 
noch für ein 1521 entstandenes Werk gebraucht wird, in welchem Jahr 
Cranach 49 Jahr alt war? Das ist doch nichts anderes, als wenn man 
vom Frühling spricht und meint den August. 

Wohlgemerkt, man redet hier nicht etwa von ,, früheren" Werken 
im Gegensatz zu ,, späteren", sondern immer von „frühen" Werken des 
„jugendlichen" Cranach. 

Ich weiss nicht', wer zuerst diese beiden vortrefflichen Worte er- 
funden und in Umlauf gebracht hat; es ist auch ganz gleichgiltig. Aber 
das steht fest, dass durch ihren falschen Gebrauch die Erkenntnis der 
Entwickelung Cranachs bis zu seinem 50. Jahre nicht nur erschwert, 
sondern bisweilen fast unmöglich gemacht worden ist. 

Aber das Wort Frühzeit brach sich rasch Bahn. Was man der 
Zeit nach nicht unterbringen, seinem Stil nach nicht erklären konnte, 
wurde als Jugendwerk, als Werk der Frühzeit erklärt. Das Wort war 
der deus ex machina, wenn man sich keinen Rat mehr wusste, es war 
zugleich der grosse Versöhner zwischen den streitenden Parteien. 

Das darf nicht mehr so weiter gehen. Soll es wirklich besser 
werden mit unserer Erkenntnis Cranachs, so müssen wir eine Radikalkur 



— 70 — 

gebrauchen, wir müssen dem Worte, das so vielen fast unentbehrlich 
geworden ist_, einfach die Thüre weisen. Es darf hinfort nicht mehr 
über unsere Lippen kommen, wenn wir von Cranachs Wittenberger 
Zeit sprechen. Wir wollen immer daran denken, dass er als ein schon 
32jähriger nach Wittenberg gekommen ist, und dass das Werk, das bis- 
her als sein frühestes gegolten hat, ihn schon im Vollbesitz künstlerischer 
Reife zeigt. Seine Jugend lag hinter ihm, der Mann hatte von jetzt 
an das Wort. 

Für die Kunstgeschichte beginnt mit der Übersiedelung nach 
Wittenberg Cranachs mittlere Periode. Seine Entwickelung hört da- 
mit nicht auf. Sie bewegt sich vielmehr in aufsteigender Richtung bis 
etwa zum Jahre 1520, bleibt dann längere Zeit auf der Höhe stehen 
und senkt sich später allmählich, fast unmerklich, abwärts. So erscheint 
sie mir wenigstens von dem Standpunkte aus, den ich jetzt einnehme. 
Vieles verschwimmt noch in nebelhafter Ferne. Erst die kommende 
Zeit wird die Nebel zerstreuen und uns den Meister Lucas näher vor 
die Augen führen. Hoffentlich steht er nach einem Menschenalter in 
tagheller Beleuchtung vor uns. 

Um alle Unklarheit zu vermeiden, nenne ich bei jedem undatierten 
Bilde, das ich in der folgenden Untersuchung bespreche, womöglich ein 
bestimmtes Jahr, in dem es entstanden sein mag. Massgebend für eine 
solche Zeitbestimmung ist immer die grössere oder geringere stilistische 
Verwandtschaft mit einem charakteristischen datierten oder sicher datierbaren 
Werke, wenn nicht etwa äussere Gründe vorhanden sind, die die Be- 
stimmung noch besser rechtfertigen. Auf diese Weise wird es möglich 
sein, schneller in der gerade hier herrschenden Verwirrung Ordnung zu 
schaffen. 

Diese Untersuchungen treten an die Öffentlichkeit zu einer Zeit, 
wo sich die Mehrzahl der hier besprochenen Bilder auf der Cranach- 
Ausstellung befindet, die eine besondere Abteilung der „deutschen 
Kunstausstellung" in Dresden bildet. Ich setze deshalb zu jedem Bilde 
die Nummer, die es in der Ausstellung und in dem „ wissenschaftlichen 
Verzeichnis der ausgestellten Werke" von Karl Wörmann trägt. Selbst- 
verständlich verlieren alle früheren Ansichten von mir, die in jenem 
Verzeichnis angeführt sind, ihre Geltung, soweit sie mit den in dem vor- 
Uegenden Buche niedergelegten Ansichten in Widerspruch stehen. 



— 71 — 

Wie die Verehrung des Herzens Jesu von 1505 bisher für den 
frühesten sichern Holzschnitt Cranachs angesehen worden ist, so hat 
als sein frühestes sicheres Bild die köstliche Ruhe auf der Flucht von 
1504 in München (früher im Besitz Dr. Konr. Fiedlers, jetzt in denn 
des Generalmusikdirektors Levi) gegolten. Wie aber jenem Holzschnitt 
zwei andere vorausgehen, die sicher von Cranach sind, so giebt es auch 
zwei vor 1 504 entstandene Bilder, als deren Schöpfer mit unbedingter 
Sicherheit Lucas Cranach bezeichnet werden kann. Es sind dies 
ein Christus am Kreuz mit den Schachern, Maria und Johannes in 
Schieissheim und das Brustbildnis eines rotgekleideten 41jährigen Mannes 
im Germ. Museum in Nürnberg, beide mit der Jahreszahl 1503 versehen. 
Dass beide von einer Hand sind, darüber herrscht keine Meinungsver- 
schiedenheit. Mögen die Forscher das eine dem oder jenem Künstler 
zuschreiben, so nimmt das andre an dem Schicksale des ersten teil, beide 
stehen und fallen mit einander. 

Der Christus am Kreuz von 1503 in Schieissheim (Nr. 184. 
CrA. 147) ist ein Jahrzehnt eher bekannt geworden und hat deshalb 
die Forschung um so viel eher beschäftigt, als das Bildnis in Nürnberg. 
Die nachfolgende Untersuchung wird sich also in der Hauptsache um 
das Schleissheimer Bild drehen. 

Seit Anfang der achtziger Jahre ist es in der Schleissheimer Galerie 
sichtbar. Wie Woermann 1881 im zweiten Band seiner Geschichte der 
Malerei (die betr. Lieferung war Ende Juli 1881 schon gedruckt) in der 
Anmerkung auf S. 440 mitteilt, wurde es damals von Bayersdorfer und 
Scheibler für ein Jugendwerk Mathias Grünewalds gehalten. Woermann 
schloss sich dieser Taufe an, ebenso Eisenmann. 

Nur Friedrich Niedermayer in seinem Aufsatz über Mathias Grüne- 
wald im Repert. f. Kunstw. VII (1884) S. 251 erhob Einspruch gegen 
diese Benennung. Er war schon damals der Wahrheit so nahe wie 
möglich, indem er seinem Satze auf S. 264: „Die Annahme, dass Grüne- 
wald dem altern Cranach nahe stehe, fällt durch die neueren Unter- 
suchungen von selbst" die Anmerkung (62) hinzufügte: „Das Bild in 
Schieissheim, das ich aber nicht als Werk Grünewalds anerkenne, 
stünde allerdings der Cranachschen Schule nicht ganz ferne." Von 
meinem Standpunkte aus betrachtet ist es nun ein eigentümliches Zusammen- 
treffen, dass Niedermayer ein Bi'd , das sicher ein Jugend werk Cra- 
nachs ist, der Schule Cranachs zuschreibt, obwohl es damals, 1503, 
eine Schule Cranachs noch gar nicht geben konnte, und dass Passavant 



zwei Holzschnitt-Kreuzigungen, von denen die eine um i 500 entstanden 
sein mag, die andere 1502 datiert ist, und die ich als sichere Werke 
Cranachs nachgewiesen habe, ebenfalls als Schulwerke Cranachs be- 
zeichnet, obwohl hier noch viel weniger von einer Schule Cranachs die 
Rede sein kann. 

Niedermayers Widerspruch fand zunächst keine Beachtung. 1885 
im Schleissheimer Katalog von Bayersdorfer erschien das Bild als Grüne- 
wald. In einem Aufsatz über Grünewald vom Juli 1888 im Rep. f. K. 
XII (i88q) S. ^g sprach sich nun Wilhelm Schmidt dahin aus, er stimme 
mit Niedermayer darin überein, dass Grünewald nicht der Urheber dieses 
Bildes sein könne, fügte aber hinzu: „Jedoch mit der Cranachschen 
Schule möchte ich das Bild nicht ... in Beziehung setzen, vielmehr scheint 
es zur Regensburger Schule entweder geradezu zu gehören oder doch 
mit ihr eng verwandt zu sein." Er nennt dann auch einen bestimmten 
Künstler, von dem es vielleicht sein könne wegen der grossen Verwandt- 
schaft mit dessen Holzschnitten und Zeichnungen, nämlich Wolf Huber, 
und unterbreitet diesen Vorschlag der Prüfung der Fachgenossen. Dieser 
Vermutung gab er 1892 nochmals Ausdruck in einem ,,Wolf Huber 
und Mathias Grünewald" überschriebenen Aufsatz in der Zeitschrift f. 
bild. Kunst N. F. III (1892) S. 116 — 118, jedoch mit der ausdrück- 
lichen Bemerkung : ,,Ich muss nun allerdings gestehen, dass ich in dieser 
Frage seither nicht weiter gekommen bin, und ich vermag noch immer 
nicht den Meister von 1503 in einer jeden Zweifel ausschliessenden Weise 
mit Huber zu identifizieren." 

Auch Heinrich Alfred Schmid erhebt in seiner Abhandlung über 
Mathias Grünewald im Festbuch zur Eröffnung des Historischen Museums 
in Basel 1894 S. 87 Widerspruch dagegen, dass das Schleissheimer 
Bild und die von Bayersdorfer und Reber 1893 (vergl. v. Rebers Ge- 
schichte der Malerei (1894) S. 247) mit diesem in Zusammenhang ge- 
brachten kleinen Darstellungen aus dem Marienleben in der Sammlung 
R. von Kaufmanns in Berlin Jugendbilder Grünewalds seien. Es fände sich, 
sagt er, bei Cr a nach und dem sogen. Pseudogrünewald „eine ganz 
ähnliche Stilisierung wie bei diesen angeblichen Jugendwerken Grüne- 
walds". In der Besprechung dieses Aufsatzes im Rep. f. K. XVII (1894) 
S. 474 tritt dagegen Max Friedländer wieder für die ursprüngliche, von 
Bayersdorfer und Scheibler herrührende Bezeichnung Grünewald ein. 
1895 behandelt dann Franz Riefifel im Rep. XVIII, S. 424 — 28 diese 
Frage eingehend (Kleine kunstwissenschaftliche Controversfragen. II) und 



- 73 - 

nennt Lucas Cranach als den Schöpfer dieser Bildergruppe. Es ist das 
Verdienst Rieffels, dass er diesen Namen zuerst mit solcher Bestimmt- 
heit ausgesprochen und somit versucht hat, die Forschung aus ihrer bis- 
herigen Bahn abzulenken. Freilich hat er seine Ansicht so wenig durch 
wirkliche Beweise zu stützen vermocht, dass seine Darlegungen wenig 
geeignet waren, überzeugend zu wirken. Auch ich habe ihnen zunächst, 
wie ich hier offen gestehe, keinen Glauben beigemessen. 

Wilhelm Schmidt dagegen hat sich in Bezug auf das Schleiss- 
heimer Bild sofort auf Rieffels Seite gestellt und dies kurz ausgesprochen 
im Rep. XIX (1896) S. 287 (Wolf Huber). Er hat mich auch, als ich 
im August i8g6 in München war, aufgefordert, zu dieser Frage Stellung 
zu nehmen, und ich habe nicht lange gesäumt. Vor dem Bilde habe 
ich nun augenblicklich den Eindruck gewonnen , dass in der That nur 
Lucas Cranach der Maler sein kann. Beim Anblick dieses Joliannes 
und dieser Maria tauchten sofort die Gestalten der frühesten Holz- 
schnitte Cranachs, vor allem der Verehrung des Herzens Jesu von 1 505, 
vor mir auf, und so wie mir, meine ich, müsste es jedem gehen, dem 
sich gerade dieser Holzschnitt fest ins Gedächtnis eingeprägt hat. 

Kurz darauf habe ich mir Cranachs Ruhe auf der Flucht von 1 504 
(damals noch im Besitz von Frau Mary Fiedler) angesehen. Sofort 
stand es fest bei mir, dass der Schleissheimer Christus und dies erste 
bezeichnete Bild Lucas Cranachs von ein und derselben Hand gemalt 
seien. Dazu gesellte sich ohne weiteres als drittes im Bunde das Bild- 
nis in Nürnberg. 

Ich stelle nun die Beweise dafür zusammen, dass der Christus 
von I 503 in Schieissheim wirklich ein sicheres Bild Lucas Cranachs ist. 
Selbstverständlich ziehe ich dabei die beiden Holzschnitt -Kreuzi- 
gungen mit heran, die ich am Anfang dieser Untersuchungen als die 
frühesten Werke Cranachs nachgewiesen habe, was durch das Schleiss- 
heimer Bild nur noch mehr bestätigt wird. 

I. Johannes, hier wie bei der Holzschnitt-Kreuzigung von 1502 
der wichtigste Zeuge cranachscher Herkunft. Es ist ganz der- 
selbe Kopf, dasselbe Modell, wie auf jener Kreuzigung, der 
Verehrung des Herzens Jesu von 1505, L. i, dem h. Michael 
von 1506, L. 3. Auch die übrigen Körperformen entsprechen 
sich. Dieselbe Form und Stellung der Füsse findet sich noch 
etwa 10 Jahre später beim Apostel Paulus L. 37. Auch einige 
nennenswerte Übereinstimmungen mit dem Bilde von 1504 



— 74 — 

sind vorhanden : die Spitzen der beiden Daumen sind nach 
aussen umgebogen, genau wie bei Josephs linkem Daumen, 
während die langen Finger denen der Maria gleichen. Und 
wie Joseph dort die Lippen geöffnet hat, so dass einige Zähne 
sichtbar werden, ganz so sehen wir dies auch hier bei Johannes 
und Maria. 

Maria: Das ziemlich kleine Gesicht mit dem scharf hervor- 
tretenden Unterkiefer, dem kleinen Kinn, der am Sattel ein- 
gedrückten Nase, dem die ganze Stirn bedeckenden und nur 
vorn etwas abstehenden Kopftuch findet sich schon auf der 
Kreuzigung von 1502 bei der im Profil nach links Knienden, 
dann bei Maria auf der Verehrung des Herzens Jesu von 1505, 
bei den Frauen auf der Kreuzigung B. 16, der Beweinung 
Christi B. 17 und der Grablegung B. 1 8 (aus der Passion von 1509), 
am deutlichsten auf B. 17 bei der hinter der Gruppe der Be- 
weinenden stehenden, von vorn gesehenen Frau, bei der über- 
haupt im Gesichtsschnitt vollkommenste Gleichheit mit der Maria 
unseres Bildes besteht. An ihren Fingern sind die einzelnen 
Glieder deutlich von einander unterschieden, ganz wie an den 
Fingern von Josephs rechter Hand auf dem Bilde von 1 504. 

Maria hat ausserdem einen Mantel mit kurzen, nur 
bis über die Mitte des Oberarms reichenden Ärmeln, die vorn 
zusammengezogen sind und mit einem einfachen Saum ab- 
schliessen. Nicht einen ähnlichen, sondern denselben Mantel 
trägt Maria auf dem Bilde von 1504. Wer wollte hier von 
einer nur zufälligen Übereinstimmung reden? Man ver- 
gleiche dazu noch die Mantelforra der Frauen auf den beiden 
frühesten Kreuzigungen und auf den Blättern der Passion 
B. 16, 17, 18. 

Höchst auffällig ist nun die Art, wie der Mantel auf dem 
Boden aufliegt und Falten bildet, bei denen man unwillkürlich 
an die heraldisch stilisierten Wolken erinnert wird, von denen 
Gottvater, Christus oder Maria auf den frühesten deutschen 
Kupferstichen umgeben ist. Unterscheidet sich diese Falten- 
bildung etwa wesentlich von der, wie wir' sie bei Marias Mantel 
auf dem Bilde von 1504 sehen? Finden wir sie beim Gewand 
des h. Michael von 1506, L. 3, nicht ebenso? 



— 75 — 

3- Christus: Die ganze Gestalt zeigt dieselbe naturalistische 
Auffassung, wie auf den beiden Holzschnitt-Kreuzigungen (man 
vergl. auch auf der von 1502 die Haltung des linken Schachers) 
und auf der Verehrung des Herzens Jesu. Im Besondern 
zeigen sich folgende bemerkenswerte, auf keinen Fall zufällige 
Übereinstimmungen beim Lendentuch: Zusammengeballt flattert 
das lange Ende nach links herab wie auf der Kreuzigung von 
1502 und ähnlich auf der noch altern undatierten. Und ge- 
nau wie auf der letzteren ist es hinten hoch emporgezogen und 
steht vom Körper ab. Wo käme so etwas wohl bei einem 
andern Künstler ausser Cranach noch einmal vor? Ferner ist 
es in der Mitte in einen grossen Knoten zusammengebunden, 
wie auf der Verehrung des Herzens Jesu. 

4. Die Schacher: Der l'yP"s beider geht durch alle Kreuzi- 
gungen Cranachs durch bis etwa 1520, nur allmählich abge- 
schwächt und umgewandelt. So zeigt sich z. B. auf der Kreuzi- 
gung von 15 15 bei Frau Wesendonck in Berlin die Verwandt- 
schaft des bösen Schachers mit dem auf dem Schleissheimer 
Bilde noch ganz deutlich. 

5. Der Erdboden ist in der Nähe des Kreuzes Christi mit 
Überresten von menschlichen Leichnamen bedeckt. So, nur 
viel grausiger, finden wir ihn bei den beiden ältesten Kreuzi- 
gungen. 

6. Die Landschaft: Die Birke kommt auf dem Bilde von 1504, 
der Baum mit den abgestorbenen Ästen auf den meisten Holz- 
schnitten der ersten Wittenberger Zeit vor. Das Gebüsch 
hinter JNIaria und Johannes ist technisch in ganz derselben Weise 
wie auf dem Bilde von 1504 und auf spätem Bildern behandelt, 
nur etwas derber, da das Bild in Schieissheim ja auch grösser 
ist. Die Landschaft des Hintergrundes ist gerade für Cranachs 
Art besonders kennzeichnend, nur dass er sie nicht wieder auf 
einen so tiefen Ton gestimmt hat, wie hier. Aber z. B. der 
von kleinen Gestalten belebte, sich schlängelnde Weg findet 
sich sowohl auf den Holzschnitten wie auf den Gemälden, auf 
denen das Landschaftliche stärker betont ist, fast regelmässig. 

7. Der Zettel mit der Jahreszahl findet sich auf dem Bilde von 
1504 und auf dem 1506 — 1507 entstandenen Holzschnitt 
Marcus Curtius L. 18, und auch die F ü n f in der Jahreszahl 



— 7Ö — 

ist ihrer Form nach nicht nur nicht verschieden von der auf 
dem Bilde von 1504, sondern gleicht ihr so vollkommen, dass 
sie nur von derselben Hand gemalt sein kann. Dazu kommt 
nun noch 
8. eine Mal weise, die zwar an Feinheit der des Bildes von 
1504 nachsteht, aber im Wesen sich von dieser nicht unter- 
scheidet. Wer z. B. 1504 den Kopf Josephs gemalt hat, muss 
auch 1503 den des Johannes gemalt haben. 
Angesichts dieser vielen auffälligen Übereinstimmungen, die in 
ihrer Gesamtheit nicht durch Zufall erklärt werden können, darf man 
nicht nur annehmen, sondern muss man es mit der grössten Entschieden- 
heit behaupten, dass der Schleissheimer Christus von 1503 ein sicheres 
Werk Lucas Cranachs ist. Er ordnet sich so logisch in die Ent- 
wickelung ein, dass diese erst durch dies Bild vollkommen klar wird 
und ohne es lückenhaft erscheinen würde. 

Als Hauptgrund, dass der Christus in Schieissheim auf keinen 
Fall von Cranach sein könne, ist mündlich gegen mich geltend gemacht 
worden: wer 1503 dies Bild voll dramatischen Lebens gemalt hätte, 
könnte 1504 nicht die idyllische Ruhe auf der Flucht geschaffen haben, 
man müsse fühlen, dass uns in beiden Bildern zwei innerlich ganz von 
einander verschiedene Künstlernaturen entgegenträten. Nun meine ich, 
ein Christus am Kreuz mit den Schachern lässt sich nicht gut idyllisch- 
märchenhaft, eine Ruhe auf der Flucht, eine Maria mit dem Kinde von 
einer Schaar von Engeln umgeben, nicht gut pathetisch- dramatisch auf- 
fassen. Oder es müsste denn auch Dürer nur die Offenbarung Johannis 
und die grosse Holzschnittpassion, nicht aber auch das Marienleben 
haben zeichnen können. Maria als junge Mutter mit dem Kind auf 
dem Schosse ist eben nicht dieselbe wie die Maria, die den ans Kreuz 
geschlagenen Sohn beklagt.'^) 

Das Bild ist bei Gelegenheit der Klosteraufhebung 1803 in 
bayrischen Staatsbesitz gekommen. Es stammt aus dem Kloster 
Spie rat, wie der Schleissheimer Katalog von 1885 sagt. Auch im 
geschriebenen Inventar soll der Name so stehen. Aber es hat nie ein 
solches Kloster gegeben, das ist das Ergebnis der vielen Nachforschungen, 



*) Ich darf wohl hier der Hoffnung Ausdruck geben, dass das für die ganze 
deutsche Kunstgeschichte so wichtige Bild, an das sich noch manche Frage knüpfen 
wird, aus der Verbannung in Schieissheim befreit und in die Pinakothek nach München 
übergeführt wird. Die Lucretia von 1524 würde ihm gewiss gern ihren Platz räumen. 



die ich nach ihm angestellt habe. Der Name muss also irgendwie ver- 
stümmelt sein. Wer wird uns einmal den richtigen bringen? Möchten 
sich doch die bayrischen Geschichtsforscher mit dieser Frage näher be- 
fassen! Ist sie doch für die Entwickelungsgeschichte Cranachs von der 
grössten Wichtigkeit. Denn wissen wir einmal, wo dieses Kloster ge- 
legen hat, dann wissen wir auch, wo sich Cranach 1503 befand, als 
er den Christus am Kreuz malte, und wir können möglicherweise auch 
ermitteln, wer der rotgekleidete 41jährige iMann war, der 
auf dem Bild aus demselben Jahr im Germanischen Museum 
in Nürnberg (Nr. 252. CrA. 148') dargestellt ist. Denn die Blei- 
stiftnotiz von späterer Hand auf der Rückseite, dass der Dargestellte 
ein Joh. Stephan Reuss aus Konstanz, der Rektor einer Universität sei, 
verdient doch nicht die Glaubwürdigkeit, die ihr jetzt allgemein bei- 
gemessen wird. 

Wilhelm Schmidt hat in der Zeitschrift für bildende Kunst, N. 
F. III (1892) S. 118, noch zwei Bilder nachgewiesen, die ausser dem 
Bildnis in Nürnberg seiner Überzeugung nach sicher von der Hand des 
Künstlers, der den Christus in Schieissheim gemalt, herrühren, also nun- 
mehr als sichere Werke Lucas Cranachs zu gelten hätten. Es sind dies: 

1 . Der h. Valentin mit einem vor ihm knienden Stifter, der 
linke Flügel eines Altars, in der Galerie der Akademie in Wien, 
im Katalog von Lützow auf S. 186 unter Nr. 549 als Werk der Nürn- 
berger Schule aufgeführt. 

2. Das Bildnis einer Frau in Halbfigur, sitzend, drei 
Viertel nach links, in Haube und rotem goldverziertem Gewand, die 
Hände auf den Schoss gelegt. Hintergrund Landschaft, in der sich 
rechts und links zwei grosse Bäume, von denen der rechte fast entlaubt 
ist, bemerklich machen. — Es ist im Besitze des Fürsten von Schwarzburg- 
Rudolstadt. Schmidt sah es bei dem Gemälderestaurator Nikolaus 
Mathes in München. Es scheint das Bild zu sein, das sich im Schlosse 
zu Rudolstadt befindet, und das P. Lehfeldt in den Bau- und 
Kunstdenkmälern Thüringens, Fürstentum Schwarzburg- Rudolstadt, Band 1, 
S. 63 folgendermassen erwähnt: „weibliches Brustbildnis von Hans von 
Kulmbach (früher für Altdorfer, auch Dürer gehalten)". 

Den h. Valentin in Wien habe ich vor zu langer Zeit gesehen, 
als dass ich mich seiner noch genau erinnern könnte, das weibliche 
Bildnis in Rudolstadt kenne ich noch nicht. Aber wenn Wilhelm 
Schmidt von diesen vier Bildern, dem Schleissheimer, dem Nürnberger 



und den beiden zuletzt genannten, sagt: „Dieselben scheinen mir 
so charakteristisch zusammenzugehören, dass ein Widerspruch wohl nicht 
möglich ist", so verzichte ich einmal darauf, erst selbst zu prüfen, 
und glaube ihm aufs Wort. Denn Wilhelm Schmidt ist unter allen 
Forschern derjenige, der diese ganze Richtung, deren Hauptvertreter 
Altdorfer und Wolf Huber sind, also das, was man jetzt den ,, Donau- 
stil" nennt, wohl am besten kennt, er hat auch in vielen andern zweifel- 
haften Fällen mit ruliigem und sicherem Blicke eher als andere das 
Richtige erkannt. Und so wird es auch in unserem Falle sein. 

Bemerken muss ich noch, dass Ludwig Scheibler schon 1887 
den h. Valentin der Wiener Akademie (nebst der Beweinung Christi, 
die dort als ein Werk Dürers gilt, Katalog S. 80 Nr. 35) für Lucas 
Cranach in Anspruch genommen hat (vergl. Repert. für Kunstwissen- 
schaft X, 2q6 Anmerkung) und dass das Bildnis in Rudolstadt früher 
als Altdorfer gegangen ist, was ja auch auf den „Donaustil" hinweisen 
würde, den die frühen Bilder Cranachs zeigen. 

Es ist wirklich schade, dass nicht auch diese beiden Bilder mit 
zur Ausstellung in Dresden herangezogen worden sind, da doch den 
beiden andern von 1503 diese Gunst zu teil geworden ist. 

Möglicherweise bringt uns noch etwas weiter in der Frage nach den 
Anfängen Lucas Cranachs ein Werk, das Wilhelm Schmidt mit den 
vier von ihm zusammengestellten Bildern in Verbindung gebracht hat. 
Er sagt in seinem Aufsatze in der Zeitschrift für bildende Kunst, N. F. 
III, 118: „Diese Bilder sind sehr verwandt einem im Öster- 
reichischen Museum zu Wien befindlichen Flügelaltar, 
auch die Neigung zu wulstiger Gewandbildung (vergl. z. B. den Zipfel- 
wulst des Lendentuches Christi) ist ihnen mit diesem gemeinsam. Doch 
ist der Altar von einer roheren Hand. Nur die Aussenseiten der (ge- 
bogenen) Flügel sind bemalt, im Innern ist Schnitzwerk, die Hauptdar- 
stellung desselben ist die Krönung Mariae. Dieser Altar wurde 1872 
vom Tischler Celebor in Wien erworben und stammt doch wohl aus 
Österreich." 

Wenn nun die vier Bilder in Schieissheim, Nürnberg, Wien und 
Rudolstadt sicher von derselben Hand, also von Lucas Cranach sind, 
so ist dies ebenso sicher nicht der Fall bei den vier kleinen, miniatur- 
artig behandelten Bildern aus dem Marienleben in der Sammlung 
R. von Kaufmanns in Berlin. Man konnte sie 1898 auf der von der 
kunstgeschichtlichen Gesellschaft in Berlin veranstalteten Ausstellung von 



— 79 — 

Kunstwerken des Mittelalters und der Renaissance genau studieren 
(Katalog Nr, i lo). Abgebildet sind sie im Klass. Bilderschatz unter 
Grunewalds Namen als Nr. 638 und 645. Bayersdorfer und v. Reber 
haben sie nur vermutungsweise dem Meister des Schleissheimer Christus, 
also ihrem Math. Grünewald, zugeschrieben (vergl. Fr. v. Reber, Gesch. 
der Malerei S. 247). Für Franz Rieffei stand dagegen die Zusammen- 
gehörigkeit dieser Bilder ohne weiteres fest, und deshalb sind sie von 
ihm auf denselben Namen getauft worden, wie der Schleissheimer 
Christus, nämlich auf Lucas Cranach (Rep. f. K. XVIII, 1895, 425 ff.). 
Er fügt dieser Gruppe noch eine Verkündigung in der Jakobs- 
kirche in Augsburg hinzu (im Klass, Bilderschatz Nr. logo als Grüne- 
wald). Es stimmt , dieses und die vier Bilder aus dem Marienleben 
sind thatsächlich von einer Hand, aber nicht von derselben, wie der 
Schleissheimer Christus, also auch nicht von Cranach. Schon Max 
Friedländer hat dies ausgesprochen (Rep. f, K. XVII, 1894, S, 474), 
und ich teile diese Ansicht vollkommen. Auch der Name Hopfer, den 
er für diese Bilder in Berlin und Augsburg anführt, scheint der Wahr- 
heit sehr nahe zu kommen. Meiner Ansicht nach sind sie gar nicht 
so früh, nicht am Anfang, sondern erst im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahr- 
hunderts entstanden, und wenn ich nicht irre, haben wir es hier mit 
derselben etwas verschrobenen Künstlerpersönlichkeit zu thun, von der 
sich eine Handzeichnung von 15 19 (verschiedene Männerköpfe; in 
der Sammlung des Fürsten Liechtenstein in Feldsberg befindet (Nach- 
bildung in den Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und 
anderen Sammlungen, herausgegeben von Schönbrunner und Meder, Wien, 
Gerlach und Schenk, II, Band, Bl. 135 als Schule Lucas Cranachs). 

Mit dem Bilde von 1504, der Ruhe auf der Flucht nach 
Ägypten (München, Generalmusikdirektor Levi, früher Dr, Konrad 
Fiedler, CrA. i) betreten wir sicheren Boden, auf dem wir weiter schrei- 
ten können. 

Kurz nach ihm muss ein Bild der Karlsruher Galerie entstan- 
den sein, eine Maria mit dem Kind, der h, Katharina und 
Barbara*) und zwei über der Gruppe schwebenden nackten Engel- 
knäbchen (Kat. Nr. 107. CrA. iii). 



*) Sie ist nicht als solche gekennzeichnet, kann aber keine andere Heilige als 
Barbara sein, weil sie der h. Katharina gegenüber gestellt ist. Dies gilt ohne Aus- 
nahme für die sächsischen Lande, Für die übrigen deutschen Landschaften 
müsste es erst noch untersucht werden. 



- 8o — 

Zunächst ein Wort über die Darstellung. Ich halte es für unrichtig, 
Bilder wie dieses, auf denen der kleine Jesus der h. Katharina einen 
Ring an den Finger steckt , immer ,, Verlobung oder Vermählung der 
h. Katharina" zu nennen. Auf den meisten dieser Bilder tritt überhaupt 
Katharina gar nicht in den Vordergrund, sie ist den anderen Heiligen 
nicht über-, sondern gleichgeordnet. Ein Vorgang aus ihrem Leben, die 
Verlobung mit dem Christuskinde, ist auf keinen Fall dargestellt und 
— das kann als sicher gelten — sollte auch nicht dargestellt werden. 
Was der Besteller vom Künstler haben wollte, das war ein Marienbild 
mit den von ihm besonders verehrten Schutzheiligen, Wie oft ist doch 
die h. Katharina in enger Verbindung mit Maria und dem Kinde 
namentlich von Cranach, aber auch von andern deutschen Malern dar- 
gestellt worden, mit Ring und ohne Ring! Aber ich habe in Urkunden 
der Zeit, in denen von derartigen Bildern die Rede ist, noch nie etwas 
von einer ,, Verlobung der h. Katharina" gelesen, immer nur von Marien- 
bildern. Ausser bei cyklischen Darstellungen, die die Legende der h. Ka- 
tharina behandeln, ist mir bisher in der ganzen deutschen Kunst im 
ersten Viertel des i6. Jahrhunderts kein Bild bekannt geworden, auf 
dem wirklich eine Verlobung der h. Katharina dargestellt wäre. Die 
Italiener dagegen haben solche Darstellungen. 

Man muss bei vielen der so benannten Bilder Cranachs schon 
scharf zusehen, ob das Kind einen Ring, ja überhaupt etwas in der 
Hand hat und der h. Katharina darreicht, und ob diese es in Empfang 
nimmt. Ein solcher Vorgang des Gebens und Empfangens ist in den 
meisten Fällen gar nicht so deutlich zum Ausdruck gebracht, dass man 
sofort sagen könnte: hier soll die Verlobung der h. Katharina mit dem 
Christuskind geschildert werden. Der Ring dient eben zu nichts anderem, 
als die Heilige als Katharina noch deutlicher zu kennzeichnen, obwohl 
dies schon genügend durch Rad oder Schwert oder beides zusammen 
geschehen ist. 

Welche Stellung das Karlsruher Bild in Cranachs Entwickelung 
einnimmt, darüber bin ich mir schon vor vier Jahren klar gewesen, wie 
ich aus meinen Karlsruher Aufzeichnungen ersehe. Wie an dieser ganz 
frühen Entstehungszeit, so halte ich auch an der Eigenhändigkeit fest, 
von der es trotz seiner nicht ganz tadellosen Erhaltung noch deut- 
liche Beweise an sich trägt (vergl. dagegen Janitschek S. 493 bis 
494 Anm.). Der Engel rechts oben hat ganz denselben Kopf, die- 
selben Züge wie das Christkind auf dem Bilde von 1504, ferner 



— 8i — 

haben beide Engel und das Kind kurzes, glatt nach vorn gekämmtes 
Haar, wie dort das Christkind und verschiedene Engel (namendich die 
an der Quelle). 

Was das Technische anlangt, so haben wir hier anstatt der etwas 
lockeren Pinselführung des Münchener Bildes eine viel festere. Die 
Formen sind bestimmter umrissen. Finger und Zehen sind mit spitzem 
Pinsel in bräunlich schwarzen Umrissen gezeichnet, sehr fein und sorg- 
fältig namentlich die Nägel. Die Lippen sind durch eine feine schwarze 
Linie getrennt. Das obere Augenlid ist scharf gegen den Augapfel 
durch eine schwarze Linie abgesetzt. Die Fleischfarbe ist, wie überhaupt 
die ganze Farbengebung des Bildes, nicht blühend wie in München, 
sondern vvirkt infolge der bräunlich-grauen, etwas schmutzigen Töne ziem- 
lich stumpf. 

Ganz dieselben Eigentümlichkeiten in der Zeichnung finden sich 
nun im Verein mit grösster Übereinstimmung in der Formensprache und 
Farbengebung bei zwei Bildern der Kasseler Galerie wieder, der h. 
Katharina und Barbara (Nr. lo und ii des Verzeichnisses von 1894, 
Nr. 8 und g des grossen Katalogs. Photographie von Hanfstängl). Beide 
Bilder sind bis jetzt kaum beachtet worden. Es sind sehr bezeichnende 
Proben des früheren cranachschen Stiles. Das ganz von vorn dargestellte 
Gesicht der Katharina erinnert sofort an das der Karlsruher Maria, 
das der Barbara sehr an das der Magdalena auf dem Holzschnitt von 
1506 L. 7, ebenso ihre Haltung (man denke sich den Holzschnitt von 
der Gegenseite dargestellt); beide Gesichter aber sind unbedingt äusserst 
verwandt dem der Maria des Bildes von 1504. Noch in der Peters- 
burger Venus von 1509 klingt dieser Typus etwas nach. 

Das erste Bild nach der Ruhe auf der Flucht von 1504, das sich 
etwas genauer datieren lässt, ist das der vierzehn Nothelfer im Be- 
sitz der Stadtkirche in Torgau (CrA. 98). Es ist der letzte Überrest 
eines jedenfalls sehr kostbaren Altarwerks, das unmittelbar am Eingang 
des Chores stand und 1694 beseitigt wurde. Dies Altarwerk war eine 
gemeinsame Stiftung Friedrichs des Weisen und seines Bruders Johann 
zum Andenken an die am 12. Juli 1503 verstorbene Gemahlin Johanns, 
Sophie von Mecklenburg. Der Altar wurde am 19. Juli 1505 zu Ehren 
der h. Anna und der vierzehn Nothelfer geweiht (oder gestiftet?)*) 

*) In den Annales Torgavienses bei Mencke, Scriptores rerum germanicarum II, 
582 heisst es: ,,ara in honorem S. Annae et XII (!) Opitulatorum fuit dedicata in 
templo B. Virginis Mariae in choro cum perpetuis missis, an. MDV. die 19. Julii". 

6 



— 82 — 

Dass das Werk, zu dem die allein erhaltene Tafel mit den Not- 
helfern die Staffel gebildet haben muss, an diesem Tage schon auf dem 
Altare stand, ist zwar sehr wahrscheinlich, aber doch durchaus nicht 
sicher. Nur das darf als sicher angenommen werden, dass es während 
des Jahres 1505 entstanden ist. Ob es ganz gemalt war, oder ob die 
Hauptdarstellungen, wie es damals bei Prunkaltären noch üblich war, in 
Holz geschnitzt waren, habe ich nicht ermitteln können, ebenso nicht, 
was alles dargestellt war. In seinen Hauptteilen bildete es wohl eine Ver- 
herrlichung der h. Anna, der am meisten verehrten Heiligen dieser Zeit. 

In Torgau hat das Bild mit den vierzehn Nothelfern von jeher 
als ein Werk Lucas Cranachs gegolten (vergl. z. B. Grulichs Denk- 
würdigkeiten der altsächsischen kurfürstlichen Residenz Torgau, 2. Aufl. 
von Bürger, Torgau 1855, S. 257. 262), und als solches ist es, wenn 
man es mit den frühesten erhaltenen Bildern vergleicht, gar nicht an- 
zuzweifeln. Wer freilich von den Bildern des alternden Cranach ausgeht, 
der wird bei den Nothelfern kaum an unsern Meister erinnert werden.*) 
Wir finden hier dieselbe Formensprache, wie in den frühesten bezeichneten 
grossen Holzschnitten. Die Farbenstimmung ist tief und warm, die Fleisch- 
farbe wie bei dem Karlsruher Marienbild (CrA. 1 1 1) bräunlich fahl. 

Das erste Werk nach der Ruhe auf der Flucht von 1504, das Cranachs 
Zeichen zugleich mit der Jahreszahl trägt, ist die Marter der h. Ka- 
tharina in der Dresdener Galerie (1906 A. CrA. 2) mit zwei je 
drei weibliche Heilige darstellenden Flügelbildern, von denen sich das 
eine ebenfalls in Dresden (1906 ß. CrA. 3), das andere in Lütz- 
s che na beim Freiherrn Speck- Sternburg (dort Baidung genannt) befindet. 
Das Werk hat trotz seiner durchaus sicheren Bezeichnung LC und 1506 
mannigfache Taufen erfahren. Im Hübnerschen Katalog der Dresdener 
Galerie wurde es als Jugendarbeit Cranachs aufgeführt. In der ersten Auflage 
des Wörmannschen Katalogs (1887) wurde es, da die Malweise durch- 
aus nicht auf Cranach hinweise, auf Grund zweier bezeichneter Wieder- 
holungen von 1586 und 1596 in Tempelhof bei Berlin und im Gotischen 
Hause in Wörlitz dem Daniel Fritsch, einem sonst unbekannten aus 
Torgau gebürtigen Maler, zugeschrieben. In der zweiten Auflage (1892) 
wurde es vom Schlüsse des 16. Jahrhunderts in das Jahr zurückver- 
setzt, mit dem es bezeichnet ist, und für das Original eines unbekannten 
Meisters LC, der der sächsischen Schule angehöre, erklärt, die beiden 

*) Dagegen wirkt der halbzerstörte Schmerzensmann auf der Rückseite sofort 
cranachisch. 



andern Exemplare in Tempelhof und Wörlitz aber für Kopien nach diesem. 
In der dritten Auflage (iHqO) ist dies so geblieben. 

Schon vor einigen Jahren bin ich nun gelegentlich mit Ent- 
schiedenheit dafür eingetreten, dass zunächst dieser unbekannte säch- 
sische Meister LC kein anderer als Lucas Cranach sei, ferner dass 
das Bild sicher der cranachschen Werkstatt und keiner fremden ent- 
stamme , nur war ich, angesichts der Mahveise, die mir für das 
|ahr 1506 befremdlich erschien, immer noch im Zweifel, ob wir hier 
auch das Urbild von 1506 und nicht etwa eine getreue Kopie von 
der Hand Lucas Cranachs des Jüngern etwa aus der 2. Hälfte der 
vierziger Jahre vor uns hätten, worauf gewisse Farbentöne und die 
technische Behandlung zu deuten schienen. Jedoch auf der Cranach- 
Ausstellung, zusammengehalten mit andern bald zu erwähnenden Bildern, 
ordnet es sich ganz gut in die Reihe der echten Bilder Lucas Cranachs 
des Älteren ein; die befremdlichen Züge treten mehr und mehr zurück. 
Ich bin deshalb jetzt der Ansicht, dass das Dresdener Bild mit den 
Flügeln in Dresden und Lützschena das Urbild ist und wirklich aus 
dem Jahre 1506 stammt. Die Bezeichnung LC mit der Jahreszahl 1506 
stimmt ja auch genau mit der der Holzschnitte überein, die in der 
zweiten Hälfte dieses Jahres entstanden sind. Auch der abgerissene Papier- 
zettel, auf dem sie steht, ist ganz cranachisch (man vergl. Christus am 
Kreuz von 1503 in Schieissheim, die Ruhe auf der Flucht von 1504 
in München, den 1506/7 entstandenen Holzschnitt Marcus Curtius L. 18). 

Kommt man von den vierzehn Nothelfern und den noch früheren 
Bildein Cranachs, so wird man sich freilich anfangs nicht so leicht mit 
dem Gedanken befreunden können, eine Arbeit derselben Hand vor sich 
zu haben. Auf dem Mittelbild bietet sich auch nur wenig zum Ver- 
gleich mit jenen. Es müsste denn z. B. die Landschaft im Hintergrund 
mit den kleinen Gestalten sein, die ganz cranachisch ist. Dagegen 
erinnern die weiblichen Heiligen auf den Flügeln deutlich genug an 
echte cranachsche Gestalten. Man vergleiche z. B. die h. Margarethe 
mit den beiden Heiligen auf dem Karlsruher Marienbild (CrA. iii) 
und mit denen des Wörlitzer Triptychons (CrA. 127), die h. Ursula 
mit der Maria auf dem Levischen Bilde von 1504. Vielleicht würden 
sich noch mehr Beziehungen ergeben, wenn auf der Ausstellung Ge- 
legenheit wäre, auch das Flügelbild in Lützschena wenn nicht im 
Original, so doch in einer Photographie unmittelbar mit den übrigen 
Bildern Cranachs zu vergleichen. 

6* 



- 84 - 

Aus dem Jahre 1507 muss das grosse Bildnis Friedrichs des 
Weisen stammen, das das Germanische Museum in Nürnberg be- 
sitzt. Es wird dort unter Nr. 269 des Katalogs von 1893 (3. Aufl.) 
zwar nur der Werkstätte Lucas Cranachs zugeschrieben, ist aber nach 
meiner Überzeugung durchaus eigenhändig. Die Tafel trägt eine In- 
schrift (der untere Teil des Gewandes dient als Untergrund für diese 
Inschrift und ist zu dem Zwecke schwarz überstrichen), in der Friedrich 
als ,, Romischer K. M. vii. des. R. Stathalter general" bezeichnet wird. 
Zum Reichs-General-Statthalter wurde der Kurfürst am 8. August 1 507, 
während des Römerzugs Kaiser Maximilians I., erwählt. Als „Romischer 
Konigklicher Mayestat vnnd desselben Reichs Stathalter General" be- 
zeichnet er sich auch im Eingang des Wappenbriefs, den er am 6. Januar 
1508 in Nürnberg für Lucas Cranach ausgestellt hat. Dass die In- 
schrift auf dem Bilde ebenfalls Romischer Königlicher und nicht 
Kaiserlicher Mayestat zu lesen ist, erscheint mir durchaus sicher. 
Der neue Titel römischer Kaiser, den sich Maximilian seit dem 4. Febr. 
1508 beilegte, wäre ohne Zweifel ausgeschrieben worden, wenn er schon 
bekannt gewesen wäre, der alte , der schon so lange in Gebrauch war, 
wurde abgekürzt. Das „K. M.'* der Inschrift lässt also nur die eine 
Deutung zu. 

Friedrich trägt hier das Haar in einer Haube. Bis 1507 hatte 
er es lang getragen, in diesem Jahr liess er es sich kürzen und be- 
deckte es mit einer Haube (vergl. Rossmann im Rep. f. K. I, 51). So 
zeigen ihn von da an alle Bildnisse bis zum Anfang der zwanziger 
Jahre. Über diesen Wechsel in der Haartracht unterrichtet uns auch 
ein Brief Anton Tuchers des Älteren in Nürnberg an den Kurfürsten. 
Dieser hatte Münzstöcke bei dem Goldschmied Hans Krug bestellt. 
Tucher spielte den Vermittler in dieser Angelegenheit. Am 13. Mai 
1508 fragt er nun bei Friedrich an, ob das Bildnis auf der Münze 
mit ausgehängtem offenem Haar, wie früher, oder eingehaubt, wie es 
jetzt des Kurfürsten Gewohnheit sei, gemacht werden solle (Baader, Bei- 
träge zur Kunstgeschichte Nürnbergs I, 37). 

Friedrich hat das Bildnis wohl noch 1507 der Stadt Nürnberg 
zum Geschenk gemacht; es wurde im Gang der Predigerkirche aufge- 
hängt und diente dann Hans Krug zum Vorbild für seine Münzstöcke. 
Der Rat liess es für ihn „zur Förderung der Sache" von seinem Platz 
abnehmen, wie Tucher am 8. Juli 1508 an den Kurfürsten berichtete. 
In der Predigerkirche hing es noch 1801, wie aus Murrs „Beschreibung 



der vornehmsten Merkwürdigkeiten in der Reichsstadt Nürnberg,'' zweite 
Auflage (Nürnberg 1801), S. 77 hervorgeht. Murr sagt auch ausdrück- 
lich, dass es 1507 von Lucas Crar.ach gemalt worden sei. 

Etwa gleichzeitig mit diesem Bildnis oder etwas später, aber keines- 
falls vor 1507, ist nun auch das Triptychon entstanden, das sich 
im gotischen Hause in Wörlitz befindet (CrA. 127 A — C). Auf 
dem Mittelbild ist Maria mit dem Kind, der h. Katharina und Barbara und 
zwei darüber schwebenden Engelknäbchen dargestellt, auf den Flügeln 
die beiden Stifter mit ihren Schutzheiligen, links Friedrich der Weise 
mit Bartholomäus, rechts Johann mit Jacobus d. ä. Friedrich der Weise 
entspricht durchaus dem Nürnberger Bildnis. Die Grösse sämtlicher 
Gestalten hat zu einem breiteren Vortrag und zu einer Formenbehand- 
lung Anlass gegeben , die von der der bisher besprochenen Bilder ziem- 
lich abweicht, sodass man zunächst gar nicht den Eindruck eines 
cranachischen Werkes empfängt. Namentlich Maria hat einen ganz 
anderen Typus. Hat man aber alle Gestalten in sich aufgenommen 
und vergleicht sie mit den schon bekannten, so ergeben sich doch eine 
Reihe von verwandten Zügen, sogar von direkten Übereinstimmungen, die 
jeden Zweifel an der Urheberschaft Cranachs beseitigen. Maria ist doch 
noch blutsverwandt mit der von 1504 und den beiden Kasseler Heiligen, 
obwohl ihr Gesicht keinen so frischen und natürlichen Eindruck macht, 
ich möchte sagen, sogar etwas conventionell berührt. Ihr Kleid ist 
vor der Brust in viele schmale, senkrechte Falten gelegt, die oben am 
Halse von emem Saume begrenzt werden, ganz wie bei der h. Ka- 
tharma in Kassel und der bald zu besprechenden Maria des Bres- 
lauer Domes (CrA. 71). Katharina und Barbara aber sind dem Ge- 
sichtstypus und der ganzen Tracht nach Schwestern der beiden auf 
dem Karlsruher Marienbild (CrA. iii) und der weiblichen Heiligen 
auf den Flügeln der Dresdener Marter der Katharina von 1506 
(CrA. 3), denen sie auch in der INIalweise am nächsten stehen. 
Schon auf Grund dieser Übereinstimmungen müsste man wenigstens 
das Mittelbild Cranach zuschreiben. Dazu kommt noch, dass das Christ- 
kind dem in Karlsruhe äusserst ähnlich ist, ja fast dieselbe Haltung 
hat. Noch grösser ist die Übereinstimmung zwischen den beiden Engeln 
hier und dort, man vergleiche nur ihre Bewegung, besonders die Hal- 
tung der Arme und Beine. Nur die Köpfe sind etwas anders gerichtet. 

Ich kann aber noch ein Werk nennen, aus dem uns nicht nur 
die weiblichen, sondern auch die männlichen Gestalten des Wörlitzer 



— 86 — 

Triptychons entgegentreten: es ist der grosse Holzschnitt mit der Ent- 
hauptung Johannes des Täufers L. 53, den Cranach nach meiner Über- 
zeugung 1508 in den Niederlanden gezeichnet hat. Fast alles, was 
uns im Bilde eigenartig vorkam, finden wir hier wieder. 

Wenn sich nun auch dieser Flügelaltar seiner Formensprache nach 
bei näherem Zusehen als ein durchaus echtes Werk Cranachs zu erkennen 
giebt, so wirkt doch eines an ihm, die Farbengebung, ganz fremdartig. 
Wenn man diese stark ausgeprägten Lokalfarben und ihre Zusammen- 
stellung ins Auge fasst, glaubt man zunächst gar kein deutsches, sondern 
ein oberitalienisches Bild vor sich zu sehen. So könnte vielleicht ein 
Deutscher gemalt haben, der bei Giov. Bellini in die Schule gegangen 
ist. Nun, Cranach ist nicht in Italien gewesen; aber der Venezianer 
Jacopo de' Barbari war mehrere Jahre lang sein Genosse im Dienste 
der beiden sächsischen Fürsten. Dies Bild giebt Zeugnis von Barbaris 
wenn auch wohl nur kurz währendem Einfluss auf den Maler Cranach. 

Die nächsten nachweisbaren Bilderstammen aus dem Jahre 1509 
und sind mit LC und der Schlange bezeichnet. Es sind Venus und 
Amor in der Petersburger Ermitage (CrA. 5) und das Bild- 
nis Christof Scheurls im Besitze des Freiherrn v. Scheurl in 
Nürnberg (CrA. 4). Ihrer Bezeichung nach sind sie erst nach den 
drei Turnierdarstellungen in Holzschnitt (L. 28, 2g, 27) entstanden. 
Das Bildnis Scheurls rauss vor dem i. Oktober 150g fertig gewesen 
sein, denn Scheurl erwähnt es in dem Widmungsbriefe an Cranach, der 
seiner „Oratio attingens litterarum praestantiam" vorangeht und der das 
Datum des i. Oktober 150g trägt. Die lateinische Inschrift auf dem 
Bilde rührt von Scheurl selbst her, er führt sie wörtlich in dem Briefe 
an. Danach ist auch ein Wort zu berichtigen, durch das sie jetzt dem 
Sinne nach unklar ist. Sie hiess ursprünglich: Si Scheurlus tibi notus 
est, viator u. s. w., Wanderer, wenn Scheurl dir bekannt ist. 
Das sinnlose m a i o r , das jetzt dort steht, ist entstellt aus dem ur- 
sprünglichen viator. Ein scharfes Auge erkennt übrigens die späteren 
Zuthaten noch ganz deutlich. 

Der Überlieferung nach soll auch die sogenannte Verlobung 
der h. Katharina (richtiger: Maria mit dem Kind, der h. Katha- 
rina und Barbara) im Erfurter Dom (CrA. gg) aus dem Jahre 1509 
stammen. Mag nun auf dem alten Rahmen, der jetzt nicht mehr vor- 
handen ist, gestanden haben, was will: Das Eine steht fest, dass das 
Bild 150g noch nicht gemalt worden sein kann! Auch noch nicht 



I5I9' Aber wenn es 1529 datiert wäre, würde kein Kenner Anstoss an 
dieser Zahl nehmen, denn es zeigt deutlich den Stil vom Ende der 
zwanziger Jahre, es könnte sogar noch am Anfang der dreissiger ent- 
standen sein. Aus dem Jahre 1529 stammt das anmutige Marienbild 
in der Sammlung Dr. Martin Schubarts in München (CrA. 47), 
dessen Jahreszahl Schuchardt (III, 129) ohne jeden Grund für falsch er- 
klärt hat; in dieselbe Zeit muss die Maria unter dem Apfel- 
baum in Petersburg (CrA. 82) fallen. Schon eine Vergleichung 
mit diesen beiden Bildern ergiebt, dass das Erfurter jedenfalls derselben 
Zeit angehört. Zur Gewissheit wird dies aber, wenn man noch ein 
Bild von 1 5 30, Apollo und Diana in der Berliner Galerie 
(Nr. 564. CrA. 50) heranzieht. In der Diana haben wir dasselbe 
Modell vor uns, wie in der Heiligen rechts auf dem Erfurter Bilde, so- 
gar mit derselben Kopfhaltung, und zum Überfluss hängt ihr auch noch 
dasselbe schwarze Bändchen um den Hals. Kann es zwischen zwei 
Gestalten wohl eine grössere Übereinstimmung geben? Ich denke, 
es wird mir niemand widersprechen, wenn ich sage, das Erfurter Marien- 
bild ist 1529 entstanden und die Jahreszahl 1509 ist offenbar nur ein 
Lesefehler gewesen. Das Bild aber ist durchaus nicht das Meisterwerk, 
als das es bisher angesehen wurde, es erhebt sich vielmehr durchaus 
nicht über den Durchschnitt dessen, was wir von Cranach in dieser 
Zeit gewohnt sind. Die drei zum Vergleich herangezogenen Bilder sind 
sogar entschieden höher zu bewerten, als dieses. 

Hier will ich nur noch bemerken, dass das Bild von 1529 in der 
Sammlung Schubart in München (CrA. 47) durchaus nicht eines der 
spätesten Marienbilder ist, wie angenommen worden ist, sondern dass 
ich z. B. aus dem Jahre 1534 zwei kenne (das eine ist in Gotha, 
Nr. 360, das andere kam Ende Oktober 1887 auf der Versteigerung 
Heberle in Köln an einen Herrn Finsterlin), und dass mir sogar aus 
der Zeit nach 1537 noch mindestens ein halbes Dutzend bekannt sind. 

Ein ähnliches Schicksal wie dem Erfurter Marienbilde widerfährt 
nunmehr auch der berühmten Madonna mit der Traube in der 
Münchener Pinakothek (Nr. 270). Sie stammt angeblich, nach einer 
Inschrift auf der Rückseite, aus dem Jahre 15 12. Alle, auch die 
besten Kenner, haben dies gläubig hingenommen und wieder, wie fast 
immer bei Cranach, auf die Kritik verzichtet. Und doch spricht nicht 
nur, sondern schreit alles in dem Bilde gegen diese Jahreszahl : Maria 
und das Kind, die Engel, die Landschaft, die Farbengebung, die Form 



— 88 — 

der Schlange, das alles weist auf eine viel viel spätere Zeit, auf das 
Ende der zwanziger Jahre. 

Auf die beiden beglaubigten Bilder des Jahres 150g, Venus und 
Amor und das Bildnis Scheurls, folgt nun als ein gleichfalls durchaus 
echtes Werk die sogenannte Madonna unter den Tannen im 
Besitze des Domes zu Breslau (CrA. 71). Die Bezeichnung LC 
mit der Schlange steht auf dem grossen Siegelring, der vorn links auf der 
Brüstung liegt. Das Bild ist demnach zwischen 1509 und 15 14 ent- 
standen. Da aber die Schlange noch die deutlich ausgeprägte erste 
Form mit hoch erhobenem Kopfe und Schwänze und ganz kurzer 
Schwanzspitze hat;, darf man als Entstehungszeit die Jahre 1509 und 
1510 annehmen. Auch stilistische Gründe sprechen durchaus dafür. 
Das Gesicht Marias erinnert im Allgemeinen an das der Katharina und 
Maria auf dem Wörlitzer Bilde (CrA. 127 A), ganz besonders aber 
an das der h. Katharina in Kassel (man vergleiche auch die Nei- 
gung des Kopfes, die Haarbehandlung), nur dass dieses noch knospen- 
hafter, naiver, jugendlicher wirkt. Auf die Behandlung des Kleides vor 
der Brust, die ebenso in Kassel und Wörlitz vorkommt, habe ich schon 
hingewiesen. Das Kind ist im Gesicht dem in Wörlitz noch äusserst 
ähnlich. 

Man wird bei dieser Breslauer Maria unwillkürlich an ein Bild 
Dürers erinnert, das Mittelbild des Wittenberger Altars in der Dresdener 
Galerie. Es kann wohl kein Zweifel sein, dass Cranach durch dieses 
bestimmte Anregungen erfahren hat. An Gelegenheit dazu, es in der 
Wittenberger Schlosskirche zu sehen, so oft er wollte, hat es ihm ja 
nie gefehlt. 

Im Frühling 15 13 erfolgte die Vollendung des 151 1 bei Cranach 
bestellten grossen Altarwerkes der Stadtkirche in Neustadt a. 
d. Orla. Am 24. Juni 1513, dem Johannistag, wurde es auf dem Altare 
aufgestellt. Es haben sich hierüber glücklicherweise ausreichende ur- 
kundliche Nachrichten erhalten (vergl. P. Lehfeldt, Bau- und Kunst- 
denkmäler Thüringens, Grossherzogtum Sachsen -Weimar - Eisenach, 
Bd. III, S. 79). Die Staffel und die vier Flügel des Werkes sind gemalt, 
alles übrige besteht aus Holzschnitzerei. Auf der Staffel ist das jüngste 
Gericht dargestellt, auf den Flügeln die Taufe Christi im Jordan, die 
Enthauptung Johannes des Täufers mit Friedrich dem Weisen und seinem 
Bruder Johann im Hintergrunde, Johannes der Täufer, der Abschied 
Christi von seiner Mutter und die beiden Apostel Simon und Judas. 



- 8g - 

Wenn wir nicht die Urkunden besässen, so müsste es uns schon 
der Stil dieser Bilder sagen, dass Lucas Cranach ihr Schöpfer ist. 
Lehfeldt, der sich allem Anschein nach für einen ausgezeichneten Kenner 
Cranachs hält, ist freilich anderer Ansicht. Das jüngste Gericht lässt 
er wenigstens noch als ein „leidlich erhaltenes, echtes Werk der Cra- 
nachschen Werkstatt unter einiger Mitwirkung des Meisters" gelten. 
In den übrigen Bildern, also den Hauptdarstellungen, erkennt er aber 
einen Maler, „der vorübergehend wohl in der gleichen Werkstatt wie 
Cranach und von der gleichen Art etwas beeinflusst, doch ganz ab- 
weichenden Kunstcharakter hatte''. Er wittert italienische Einflüsse, die 
„auf die von Lionardo und Luino beeinflussten lombardischen Kunst- 
kreise hinweisen" und „möchte die Vollendung dieser Bilder eher aut 
1520 — 1525, als auf 15 13 ansetzen." Das sind natürlich alles Phan- 
tastereien, die ihren Ursprung nur in einer ungenügenden Kenntnis 
cranachscher Kunstweise haben können. 

Aus dem Jahre 1514 stammen die lebensgrossen Bildnisse Herzog 
Heinrichs des Frommen von Sachsen und seiner Gemahlin 
Katharina im historischen Museum in Dresden (CrA. 6 und 7). 
Das Bildnis der Herzogin ist von allen bekannten datierten Werken das 
letzte, auf dem die volle Bezeichnung LG mit der Schlange vorkommt. 
Auf die äusserst sorgfältige Ausführung der Bezeichnung habe ich schon 
auf S. 37 hingewiesen. 

Wenn ich recht gesehen habe, sind auch die Flügelbilder des 
15 14 entstandenen, namentlich durch seine geschnitzten Gestalten hervor- 
ragenden Altarwerks in M i 1 1 e n w a 1 d e (Provinz Brandenburg) von 
Cranach. 

Wichtig sind die sicher beglaubigten Bilder von 1515 und 15 16, 
weil sich nach ihnen die Entstehungszeit einer ganzen Reihe un- 
bezeichneter oder undatierter bestimmen lässt. Ich nenne aus dem 
Jahre i 5 i 5 : 

1 . Christus an der Säule in der Dresdener Galerie (Nr. i go6 D 
Mittelbild. CrA. 8). 

2. Christus am Kreuz mit den Schachern in Berlin bei Frau 
Mathilde Wesendonck (CrA. 9). 

3. Die HH. Hieronymus und Leopold in Wien, kaiserl, Galerie 
Nr. 1453 (Photographie von Löwy). 

4. Ein männliches Bildnis im Vorrat der Berliner 
Galerie (Nr. 61 8 A). 



— go — 

Letzteres ist das schönste Bildnis in kleinerem Massstab, das ich von 
Cranach aus der Zeit vor 1520 kenne. Sein Fehlen auf der Cranach- 
Ausstellung ist deshalb ganz besonders zu bedauern. Dass es nicht 
durchaus tadellos erhalten ist, thut dem Werte des Bildes keinen Ab- 
bruch und würde auch kein Grund sein, es nicht wieder öffentlich aus- 
zustellen. 

Auf zwei Bilder aus dem Jahre 1515, die sich in Olmütz oder 
Kremsier befinden, eine Marter der h. Katharina und eine Jo- 
hannes des Täufers, hat Th. v. Frimmel in der Kunstchronik N. F. VII, 6 
(10. Oktober 1895) hingewiesen. 

Aus dem Jahre 15 16 stammt die sogenannte Verlobung der 
h. Katharina in Wörlitz (CrA. 10), eins der Hauptbilder 
dieser Zeit. 

Im Weimarer Museum befinden sich zwei kleine, angeblich 
fürstliche Bildnisse in Deckfarbenmalerei, jedes oben links mit 15 16, 
rechts mit der Schlange bezeichnet. Obgleich sie nicht zu den Tafel- 
bildern zu rechnen sind, muss ich sie doch hier erwähnen, um sie ein 
für allemal abzuthun. Es ist unglaublich, dass ein Mann wie Schuchardt, 
der doch fast sein ganzes Leben dem Studium Cranachs gewidmet hat, 
diese beiden Bildnisse überhaupt in Beziehung zu Lucas Cranach setzen, 
ja dass er sie sogar für Originalarbeiten von ihm halten konnte, ohne 
zu bemerken, dass zunächst die Bezeichnung eine grobe Fälschung ist 
und dass die Dargestellten die sogen, spanische Tracht tragen , die im 
Jahre 15 16 in Deutschland noch gar nicht bekannt war, sondern erst 
etwa in den vierziger Jahren aufkam. Die beiden Bildnisse mögen um 
1550 oder später entstanden sein und erinnern nicht einmal an die 
Schule Cranachs, sondern machen den Eindruck von fast dilettantischer 
Arbeit. Janitschek hat sie wohl kaum selbst gesehen, sondern sich 
auf Schuchardt verlassen, sonst würde er sie nicht in seiner Geschichte 
der deutschen Malerei S. 494 erwähnt haben. 

Eine Beweinung Christi im Schlesischen Museum zu Breslau 
(Nr. 56. CrA. 154) ist 15 16 datirt und wird der Schule Cranachs zu- 
geschrieben. Schwache Spuren der Schlange sollen noch vorhanden sein. 
Da das Bild aber eine genaue Kopie nach dem Holzschnitt der Passion 
(B. 17) ist und die Farbengebung und Technik weder die Cranachs, 
noch seiner Schule ist, so ist das Bild aus der Reihe auch der Schul- 
bilder Cranachs zu streichen. 

Es ist interessant, die vier bezeichneten Bilder von 1515 mit dem 



— QI — 

von 15 16, dem Wörlitzer Marienbilde^ zu vergleichen. Die von 15x5 
stimmen unter einander völlig überein. Wenn nun das schöne Wörlitzer 
Bild nicht derartig echt bezeichnet wäre, dass ein Zweifel an der Ur- 
heberschaft Lucas Cranachs überhaupt nicht möglich ist, würde da wohl 
ein Unbefangener, der von Cranach nichts anderes kennt, als jene vier 
Bilder von 151 5, zu überzeugen sein, dass auch dies Bild ein Werk 
derselben Hand sei? Ich glaube nicht. Berührungspunkte mit jenen von 

1515 sind ja überhaupt nicht vorhanden, Formensprache, Farbengebung, 
technische Behandlung, alles ist anders. Und doch findet der Kenner 
alles an dem Bilde echt cranachisch. So würde es auch ein Unbefan- 
gener nicht für möglich halten, dass die Bildnisse Herzog Heinrichs des 
Frommen und seiner Gemahlin von 1514 in Dresden von derselben 
Hand sein sollen, wie das männliche Bildnis von 15 15 in Berlin, ob- 
gleich sie das Zeichen desselben Meisters tragen. Wie ist nun dieser 
gewaltige Unterschied zu erklären? Nur aus dem Unterschied in der 
Grösse der Bilder und vor allem der Gestalten. Wir sehen hier einmal 
auf das deutlichste, wie, ausser dem Gegenstand, etwas rein Äusserliches, 
die Massverhältnisse, auf die Technik und auf alles das, was man den 
Stil eines Bildes nennt, bestimmend einwirken. 

Es ist deshalb nicht statthaft, ein nicht beglaubigtes Bild mit 
kleinen Gestalten Cranach deshalb abzusprechen, weil es mit einem 
echt bezeichneten Bilde mit grossen Gestalten wenig oder gar nicht über- 
einstimmt, und umgekehrt. Auf diesem Wege würde man nie zum 
Ziele kommen. Zunächst wird man gezwungen sein, immer nur solche 
Bilder mit einander zu vergleichen, deren Gestalten ungefähr gleich 
gross sind, und dann Mittelglieder aufzusuchen. 

Was die Form der Schlange bei diesen Bildern von 151 5 und 

1516 betrifft, so haben wir hier überall die zweite spätere mit drei 
unteren Windungen des Leibes, die Flügel sind doppelt, wo es die 
Grosse der Schlange erlaubt, besonders schön und deutlich natürlich auf 
dem Wörlitzer Bild. 

In dieselbe Zeit, 151 5 und 1516, gehören nun auf Grund stilisti- 
scher Übereinstimmungen zunächst von Bildern mit kleinen Gestalten: 

Die Kreuzigung der städtischen Sammlung in Strassburg 
(CrA. iio), eins der feinsten und bezeichnendsten Bilder dieser Zeit, 
vollkommen eigenhändig. Christus ist dieselbe Gestalt wie auf der Wesen- 
donckschen Kreuzigung und auf dem Holzschnitt von 1 5 1 5 , Spalatin 
vor dem Kruzifix, L. 48. 



— 92 — 

Ferner Christus am Ölberg in Dresden (Nr igo8. CrA. 76). 
Es ist wieder derselbe Christustypus (man vergl. auch den Christus an 
der Säule von 1515 in Dresden igo6 D. CrA. 8), der Erdboden ist 
genau so wie auf der Kreuzigung in Strassburg behandelt. Die drei 
schlafenden Jünger stimmen in der Behandlung der Köpfe und der Ge- 
wandung völlig mit den drei den Schmerzensmann verehrenden männ- 
lichen Heiligen des Dresdener Bildes überein. Die Schlange hat die 
zweite Form in sehr charakteristischer Ausprägung. 

Ein Hauptbild dieser Zeit ist der bethlehem itische Kindermord 
in Dresden (Nr. 1906 C. CrA. 106). Hier kehren verschiedene Ge- 
stalten von der Strassburger Kreuzigung zum Teil wörtlich wieder. Die 
Behandlung ist, abgesehen von der Färbung, völlig gleich. Einen 
äusseren Beweis, dass das Bild um 1516, aber auf keinen Fall später 
entstanden ist, bringt ein 1516 datiertes Bild der A schaffenburger 
Galerie, die für den Kardinal Albrecht von Brandenburg gemalte Marter 
des h. Erasmus, ein Bild, das nicht von Lucas Cranach gemalt sein 
kann, aber doch aus seiner Werkstatt stammen muss. Dies beweisen 
die vielen Anklänge an den Kindermord in Dresden. Aus diesem sind 
sogar einige Gestalten unmittelbar entlehnt, mit ganz geringfügigen Ände- 
rungen, besonders der Reiter mit dem Pferd, das den Kopf in die Höhe 
reckt, und der von hinten gesehene in der rechten unteren Ecke. Beide 
kommen auf dem Aschaffenburger Bilde auch fast an derselben Stelle 
vor wie auf dem Dresdener. 

In unmittelbarem Anschluss an den Kindermord müssen nun ge- 
nannt werden : 

1. Die Anbetung der Könige im Lei pziger Museum (Nr. 24, 
Verzeichn. von 1897 S. 95. CrA. 113). Formensprache und Kolorit 
stimmen mit dem Kindermord überein, das Christkindchen ist dasselbe, 
das der knieende Kriegsknecht links vorn auf diesem Bilde hält. Die 
Strassburger Kreuzigung bietet ebenfalls vieles zum Vergleich. 

2. Die heilige Nacht im Besitz von R. v. Kaufmann in Berlin 
(CrA. 90). Das Kindchen iSt das des eben erwähnten Leipziger Bildes. 
Formen und Farben stimmen genau mit diesem und dem Kindermord 
überein, namentlich die fahle Fleischfarbe findet sich genau so auf dem 
Kindermord. Die Schlange hat trotz ihrer Kleinheit zwei deutlich von 
einander unterschiedene Flügel, ihre Gestalt entspricht der auf den 
beiden bezeichneten Dresdener Bildern, Christus an der Säule und am 



— 93 — 

Olberg (CrA, 8 und io6). Das Kaufmannsche Bildchen ist ein vortreff- 
liches Beispiel von cranachscher Feinmalerei. 

Auf Grund aller dieser in die Jahre 1515 und 15 16 fallenden 
Bilder mit kleinen Gestalten erkläre ich nun die 10 Gebote von 15 16 
in der Lutherhalle in Wittenberg, obgleich sie nicht bezeichnet sind, 
für ein durchaus echtes und charakteristisches Werk Lucas Cranachs. 
Wir sehen hier die verschiedenartigsten männlichen, weiblichen und 
Kindergestalten in demselben Rahmen vereinigt. Dadurch werden die 
10 Gebote zu einem der wichtigsten Werke, und ihr Fehlen auf der 
Ausstellung bedeutet eine empfindliche Lücke. Einige starke Verzeich- 
nungen, unmögliche Stellungen und Geschmacklosigkeiten sind kein 
Grund, das Werk nicht für eigenhändig zu halten; auch Cranach hat 
sich bisweilen gehen lassen. 

Durch die jugendlichen Frauengestalten auf den 10 Geboten ist 
nun auch die Zeit der kleinen sitzenden h. Magdalena im Besitz 
des Herrn Vincent Mayer in Frei bürg i. B. (CrA. 84) genauer zu 
bestimmen. Das mit der Schlange bezeichnete Bildchen ist jedenfalls 
bald nach 15 16 entstanden. Es ist durch das tiefe Braun, in das es 
getaucht ist, von höchstem koloristischem Reiz. 

Etwa gleichzeitig mit den 10 Geboten, also um 15 16 oder nur 
wenig später, sind zwei kleine Altarflügel im gotischen Hause in Wörlitz 
anzusetzen mit namentlich in der Erfindung anmutenden Darstellungen 
aus dem Leben der Maria (Maria als INlädchen und die Ruhe aut 
der Flucht nach Ägypten). Schuchardt (II, 151 Nr. 452 und 453), der 
sich in dem Stil dieser kleinen Bilder von 151 5 und 15 16 nicht hat 
zurecht finden können, hat sie für Werke eines bedeutenden Künstlers 
erklärt, der neben Cranach in Sachsen thätig war. 

Ausserdem gehört in die Nähe der 10 Gebote die h. Anna selb- 
dritt in der Landschaft in der Münchener Pinakothek (Nr. 279, Phot. 
Bruckmann). 

Aus dieser Zeit stammen wohl auch zwei Darstellungen- des Sün- 
denfalls, die erste in der Sammlung auf der Veste Koburg (CrA. 
107), die zweite in München (Nr. 277, Phot. Bruckmann und Hanf- 
stängl). Ich schliesse hier gleich noch eine dritte Darstellung im Braun- 
schvveiger Museum (CrA. 72) an. Das Braunschweiger Bild ist von 
den dreien allein bezeichnet, es ist das grösste, schönste und auch das 
späteste. Denn die Eva erinnert im Gesicht sehr an die Marienbilder 
von i;i8, während die beiden andern die den cranachischen Gestalten 



— 94 — 

um 1 5 1 5 eigentümlichen Gesichtszüge haben. Das Koburger Bild ist 
wohl das früheste. An seiner Eigenhändigkeit darf vorläufig nicht 
gezweifelt werden, es zeigt z. B. ganz die Malweise des h. Hieronymus 
und Leopold von 1515 in Wien. Auch die recht hässliche Körper- 
bildung der Eva darf hier nicht irre machen. Dass alle drei Dar- 
stellungen von derselben Hand herrühren, dürfte jedem einleuchten, wenn 
er nur die Stellung und Fussbildung Adams vergleicht. Der Adam in 
Braunschweig ist sogar ganz dieselbe Gestalt wie in München, ohne 
nennenswerte Abweichungen, nur noch verfeinert und grösser. Die beiden 
Bilder in Koburg und München sind auf einen dunklen braunen Gesamtton 
gestimmt, wie es bei allen Bildern Cranachs mit kleineren Gestalten in 
dieser Zeit der Fall ist. Mit der Grösse der Gestalten wächst dann 
auch die Helligkeit der Töne, wie sich z. B. aufs deutlichste bei dem 
Braunschweiger Bilde im Vergleich zu den beiden früheren zeigt, die 
viel kleiner sind. 

Als ein durchaus sicheres Werk Cranachs aus der Zeit um 1 5 1 5 
erweist sich nun auch der h. Hieronymus in der Landschaft in der 
Berliner Galerie (Nr. 535, Phot. Hanfstängl). Er wird dort einem 
Nachfolger Cranachs zugeschrieben, aber in einer Anmerkung in der 
neuesten Auflage des Katalogs schon zu dem Meister selbst in Beziehung 
gebracht, allerdings zu seiner sogenannten „Frühzeit". Zum Vergleich 
brauchen nur drei Bilder herangezogen zu werden: der h. Hieronymus 
von 1 5 1 5 in Wien und die beiden Dresdener Bilder Christus an der 
Säule von 1515 (Nr. igo6 D, CrA. 8) und der gleichzeitige Christus 
am Ölbcrg (Nr. 1908, CrA. 76). Der zarte, fast knabenhafte Körper des 
Heiligen mit den dünnen Armen erinnert an Christus, die Füsse sind 
dessen Füssen sogar völlig gleich, es sind echt cranachsche Füsse, wie 
sie auch auf den drei Darstellungen des Sündenfalls vorkommen. 
Betrachtet man ferner beim Berliner Hieronymus und beim schlafenden 
Petrus nur den oberen Teil des Gesichtes bis zur Nasenspitze, so hat 
man denselben Kopf vor sich; sie gleichen sich so, dass man beide 
vertauschen könnte. Es ist zugleich der des h. Hieronymus in Wien. 
Ferner ist die Behandlung des Gewandes, namentlich der Faltenwurf, 
ganz so, wie auf allen andern cranachschen Bildern dieser Zeit. Die 
Farbengebung stimmt ebenfalls. Die Landschaft ist in derselben zier- 
lichen Weise behandelt, wie z. B. am Ölberg in Dresden und auf der 
Strassburger Kreuzigung. Kurz, zwischen dem Berliner Hieronymus und 
den sicheren um 151 5 — 15 16 entstandenen Bildern Cranachs ist weder 



— 95 — 

in Bezug auf Formen, noch Farben, noch technisches Verfahren irgend- 
welcher Unterschied zu bemerken. 

Von den Bildern dieser Zeit mit grösseren Gestalten nenne ich 
zunächst die ihr Kind stillende Maria im Darmstädter Museum 
(Nr. 343, CrA. 138). Sie hat in der Bildung des Gesichts grosse Ähn- 
lichkeit mit der h. Magdalena des Herrn Vincent Mayer in Freiburg i. B. 
(CrA. 84), mit verschiedenen jungen Frauen auf den 10 Geboten von 
1516 in der Lutherhalle in Wittenberg, auch mit der h. Anna in der 
Münchener Pinakothek (Nr. 279), wo wir auch fast dasselbe Kind finden; 
besonders in die Augen fallend erscheint mir die Verwandtschaft mit 
der h. Barbara auf dem Wörlitzer Bilde von 15 16 (CrA. 10). 

In engen Beziehungen zu diesem Wörlitzer Bilde steht nun auch die 
h. Katharina und die h. Barbara der Dresdener Galerie (Nr. 1906 
E und F. CrA. 12g. 130). So über die Massen lange Unterkörper wie 
diese beiden würden auch die beiden stehenden Heiligen in Wörlitz, 
Margaretha und Barbara, zeigen, wenn nicht die sitzenden hier zu 
Hilfe kämen und die Geschmacklosigkeit des Künstlers ziemlich gut ver- 
deckten. — Ich will nur darauf hinweisen, wie ähnlich auf den drei 
Bildern die Köpfe sind' und wie in ganz gleicher Weise das lange Haar 
behandelt ist. Dass die Dresdener Barbara denselben kurzen, pelz- 
besetzten Schulterumhang hat, wie die h. Margaretha in Wörlitz, und 
dass die Hand, die den Kelch trägt, ebenso von der Schürze verdeckt 
ist, wie die der Wörlitzer Barbara von dem Tuche, auf dem die Wein- 
trauben liegen, ist wohl auch nicht bloss Zufall. Trotz dieser grossen 
Übereinstimmungen würde ich aber die beiden Dresdener Heiligen nicht 
in das Jahr 15 16 setzen, sondern etwas früher. Sie bilden den Über- 
gang von dem älteren weiblichen Typus, wie ihn z. B. die Schäfersche 
Madonna in Darmstadt (CrA. 128) zeigt, zu dem spätem des Wörlitzer 
Bildes. 

Von Bildern mit grösseren Gestalten gehört ferner hierher die 
Anbetung der Könige in Gotha (Nr. 331. CrA. 78). Sie ist mit der 
Schlange mit doppelten Flügeln in besonders schön ausgeprägter späterer 
Form bezeichnet, wie sie auf dem Holzschnitt Friedrich der Weise in 
Verehrung der Maria L. 34 und dem Kupferstich Friedrich der Weise 
in Verehrung des Bartholomäus L. 57 vorkommt; kleiner findet sich 
dieselbe Form der Schlange auf Christus am Ölberg in Dresden (CrA. 
76). Das Bild ist etwa 1515 — 16 entstanden und darf als ein Haupt- 
werk dieser Zeit gelten. Die drei Könige erinnern noch sehr an die 



- 96 - 

frühere Darstellung in der Wenzelskirche in Naumburg, während sich bei 
Maria und dem Kind schon der Stil einer etwas späteren Zeit bemerk- 
lich macht. Man darf das Bild wohl ganz in die Nähe der kleineren 
Anbetung der Könige in Leipzig setzen, da Maria fast dieselbe Kopf- 
form hat und auch die Köpfe der Könige grosse Ähnlichkeit mit denen 
dort haben. Der mittlere König ähnelt stark dem Münchener und 
Braunschweiger Adam ; den Mohren finden wir auf dem Kindermord in 
Dresden wieder. 

Wegen des Gesichts der Maria, das dem auf der kleineren An- 
betung der Könige in Leipzig völlig gleicht, muss hier auch das Bild 
Nr. 128 der Budapester Nationalgalerie eingereiht werden, das im 
deutschen Katalog von 1897 die drei Elementarschläge (die 
Pfeile des Kriegs, der Pest und der Hungersnot) genannt wird (Photo- 
graphie von Weinwurm in Budapest). Oben im Himmel ist Gottvater 
im Begriff, drei Pfeile auf die Menschheit abzuschiessen, deren Vertreter 
dicht aneinandergedrängt unter dem Mantel der rechts unten knieenden 
Maria Schutz gefunden haben. Maria blickt flehend zu Gott empor, um 
das Unheil abzuwenden. Links kniet Christus auf dem Kreuzesstamm, 
ebenfalls den Kopf flehend emporgewandt. Wir finden hier also den- 
selben Gedanken ausgedrückt, wie auf dem Votivbild des Bürgermeisters 
Ulrich Schwarz vom älteren Holbein in der Sammlung des Herrn 
von Stetten in Augsburg (Abbildung bei Janitschek zu S. 274), das ja 
auch seiner Entstehungzeit nach unserem Bilde nicht allzufern steht. 

Christus ist eine edle Gestalt voll Weichheit und Milde in den 
Zügen; es giebt nicht viel Christusgestalten dieser Art bei Cranach. 
Gottvater hat dieselben Züge, wie auf dem ersten der 10 Gebote in der 
Lutherhalle in Wittenberg, ein weiblicher Kopf unter dem Mantel Marias 
erinnert an die Koburger Eva. Die Landschaft ist in derselben Weise 
behandelt, wie auf dem h. Hieronymus in Berlin. Die Engelsköpfe sind 
auffallend flüchtig gezeichnet. 

Hier reihe ich gleich an, obwohl sie wahrscheinlich etwas später 
anzusetzen ist, eine noch* unbekannte und als Werk Cranachs noch nicht 
erkannte halbrunde Darstellung der von Engelsköpfen umschwebten 
Dreifaltigkeit aus Ehrenberg bei Neustadt im Museum des Königl. 
Sachs. Altertumsvereins in Dresden (Führer von 1895 Nr. 526a). 
Das Werk ist nur noch eine Ruine und in der Photographie besser 
zu geniessen, als im Original. Gottvater, mit den Zügen des Budapester, 
die dreifache Krone auf dem Haupte, hält vor sich den Sohn, der mit 



— 97 — 

brechenden Augen und geöffnetem Munde den Eindruck eines eben 
Verscheidenden macht. Über dessen linkem Arme schwebt die Taube. 

Ganz ähnlich, aber der Zeit nach der eben erwähnten wohl noch 
vorangehend, sind zwei Dreifaltigkeits-Darstellungen in Chemnitz und 
Leipzig. 

Von ganz grossen Darstellungen gehört in die Zeit um 15 15 zu- 
nächst die Beweinung Christi der Nationalgalerie in Budapest 
(Nr. 138. CrA. 144). Das Bild ist künstlerisch so hervorragend, dass 
es als eigenhändig und als ein Hauptwerk dieser Zeit angesehen werden 
muss. Die Magdalena hier finden wir auch auf der Wesendonckscheii 
Kreuzigung von 1 5 1 5 (CrA. g), ähnliche männliche Gestalten auf der 
Gothaer Anbetung der Könige (CrA. 78). Die Färbung des Fleisches, 
namentlich Christi, ist warm bräunlich, wie überhaupt das ganze Bild 
auf einen warmen Ton gestimmt ist. 

Der Budapester Beweinung steht dieselbe Darstellung in der 
Nikolaikirche zu Jüterbog, zu der links der h. Bartholomäus und 
rechts die h. Anna selbdritt als Flügelbilder gehören (CrA. 108], sehr 
nahe, doch ist das Werk wahrscheinlich einige Jahre später, um 15 18, 
entstanden. Leider ist es nicht gut erhalten. Fremde Hände, etwa 
die von Gesellen, vermag ich hier nicht zu erkennen, sämtliche Ge- 
stalten sind echt cranachisch , und Farbengebung wie technische Be- 
handlung stimmen ebenfalls mit den andern Bildern Cranachs aus dieser 
Zeit überein. So ist z. B. der kleine Jesus ganz derselbe wie auf der 
Gothaer Anbetung der Könige (CrA. 78), und die weiblichen Gestalten 
sind denen des Abschieds Christi in Dresden (Nr. 1907. CrA. 75) nahe 
verwandt. 

xÄhnlich wie auf dem rechten Flügelbilde, der Anna selbdritt, 
in Jüterbog ist derselbe Gegenstand auf einem grossen Bilde im Vorrat 
der Berliner Galerie (Nr. 544 A. CrA. 142) behandelt. Ich mache 
hier auf den feinen Farbendreiklang Weiss, Hellgrün, Hellkarminrot auf- 
merksam, der sich z. B. auch auf dem Schäferschen Marienbilde in 
Darmstadt (CrA. 128) findet und ein vortreffliches Kennzeichen für 
echte cranachsche Bilder des zweiten Jahrzehnts, von etwa 15 14 bis 15 18, 
zu sein scheint. 

Etwas jünger und wohl erst nach dem Wörlitzer Bild entstanden 
sein mögen vier Tafeln im Besitz der Schlosskirche in Chemnitz. 
Sie waren ehemals an den Chorwänden aufgehängt und werden jetzt 
im Sitzungszimmer des Vorstandes aufbewahrt. Nach der Restaurierung 

7 



der Kirche standen sie in Gefahr, unter das alte Eisen geworfen zu 
werden, bis ich für ihre Erhaltung eintrat. 
Es sind folgende: 

1. a) Eine Dreieinigkeit, im Korbbogen geschlossen. 

b) (Rückseite) Maria im Himmel mit heiligen Frauen und 
Männern und einer weiblichen und männlichen Seele. Beide 
Bilder sind stark beschädigt. 

2. Marter des h. Jakobus (CrA. 149), von derselben äusseren 
Form wie Nr. i, 

3. Heidenpredigt des Apostels Philippus (?) (CrA. 150). 

4. Marter der Söhne der Felicitas (CrA. 151). 

Ein Zusammenhang mit den bisher besprochenen Bildern dieser 
Zeit ist überall vorhanden, es finden sich Gestalten, die dort ganz ähn- 
lich vorkommen, dagegen aber auch welche, die schon auf eine spätere 
Zeit (151 5 — 1520) hinweisen. 

Hier muss ich nun auch eine Dreieinigkeit mit Maria und 
Sebastian im Leipziger Museum (Nr. 248, Verzeichn. von 1897 
S. 240, CrA. 153) erwähnen, die ganz ähnlich wie die Chemnitzer 
dargestellt, auch sicher von derselben Hand ist, aber künstlerisch noch 
höher steht als jene. Der Zeit nach ist sie aber früher anzusetzen, vielleicht 
noch vor 151 5. 

Ebenso geht wahrscheinlich der Chemnitzer Marter der Söhne 
der Felicitas (CrA. 151) dieselbe auf zwei Tafeln verteilte Darstellung 
voran, die das Provinzialmuseum in Hannover (Nr. 81 a u. b) besitzt. 

Der malerische Stil Cranachs um die Jahre 1515 und 15 16 liegt 
so klar ausgeprägt vor uns, und ebenso sind auch aus den folgenden 
Jahren so viele sichere Unterlagen zu seiner Beurteilung vorhanden, 
dass wir solche Bilder, die einen andern Stil zeigen und die weder ins 
erste noch ins dritte Jahrzehnt gehören können, in die Jahre 15 10 — 1515 
versetzen müssen. 

Es ist nicht leicht, die vorhandenen Bilder innerhalb dieser Zeit 
so zu ordnen, dass sich eine folgerechte Entwickelung ergiebt. Sichere 
Anhaltspunkte dazu fehlen bis jetzt so gut wie ganz, denn kleinere 
vollbezeichnete Bilder aus dieser Zeit sind noch nicht nachgewiesen. 

In die Zeit der Vollendung des Altarwerks in Neustadt a. d. 
Orla, also 15 13, mag die grosse Maria auf der Holzbank im 
Besitze des Freiherrn v. Heyl in Darmstadt (CrA. 116) fallen. Sie 
ist nicht leicht in die Entwickelung einzureihen, da fast alle Berührungs- 



— 99 — 

punkte mit andern Marienbildern fehlen. Die ungewöhnlich grossen 
Formen erschweren die Entscheidung. Ungewöhnlich ist auch die 
ernste Stimmung, die über das Bild ausgegossen ist. Als Werk Lucas 
Cranachs kann es jedoch nicht im geringsten bezweifelt werden. Mit 
dem „Pseudogrünewald", an den man gedacht hat, hat es nichts zu thun. 

Wenn ich meinem Gedächtnis trauen darf, so hat diese Maria 
grosse Ähnlichkeit mit dem Kopf der Maria auf dem Gothaer 
Bilde Nr 33g, auf dem ausserdem noch der Kopf Christi dargestellt ist. 

So schwer wie die Heyische Maria ist auch der segnende 
Christus der Nikolaikirche in Zeitz (CrA. 112) unterzubringen. 
Datierte Bilder, namentlich Christusbilder, in so grossen Formen fehlen 
bis jetzt gänzlich. Wer nicht genauer mit Cranach bekannt ist, würde 
wahrscheinlich beim Anblick dieses Bildes allein gar nicht an diesen 
Meister denken. Sicher ist aber wohl, dass es zwischen 15 10 u. 1515 
anzusetzen ist. 

Um das Jahr 15 14 mag der kleine Flügelaltar im Dom von 
Merseburg (CrA. 152) entstanden sein, auf dessen leider ziemlich 
schlecht erhaltenem Mittelbild Maria mit dem Kind auf dem Schosse 
und der h. Katharina dargestellt ist. Nach einem Bericht von Otte*) 
befanden sich noch 1840 über dem Mittelbilde drei Wappen (wahr- 
scheinlich aus Holz), ein grösseres in der Mitte mit quadiertem Schilde, 
bestehend aus dem Wappen des Bistums Naumburg und dem des Ge- 
schlechts V. Schönberg, und zwei kleinere auf beiden Seiten, das der 
V. Schönberg und das der Pflug. Nach diesen Wappen zu schliessen, muss 
das Werk eine Stiftung des Bischofs Johann von Naumburg ge- 
wesen sein, dessen Vater Heinrich von Schönberg und dessen Mutter 
Ilse Pflug wai**). Der Bischof Johann starb am 26. September 151 7. 
Damit wäre der späteste Termin für die Entstehung des Altärchens 
gegeben. Doch weist der Stil der fünf Bilder auf die Zeit vor 151 5. 
Der h. Hieronymus mit dem Löwen auf dem einen Flügel hat die 
grösste Ähnlichkeit mit dem von 1515 in Wien, nur dass dieser einen 
langen Bart hat und barhäuptig ist, während der Merseburger bartlos ist 



*) „Erläuterungen über eiiw^'e Kunstdenkmäler im Dom zu Merseburg" in den 
Neuen Mitteilungen aus dem Gebiet his'.orisch-antiquarischer Forschungen, 5. IJand, 
I. Heft {1840), S. 106—108. 

**) Bei Otte sind die tarnen falsch angegeben; vergl. Fraustadt, Gescliichtc 
des Geschlechts von Schönberg meissnischen Stammes, 1. B 1., Abt. A, 2. Ausg. 
S. 231. 

7* 



und seinen Kardinalshut auf dem Kopf hat. In der Beziehung gleicht 
er dem Hieronymus im Wittenberger Heiligtumsbuch, III. Gang Nr. 1 5 
(vor 1 508). Doch steht das ganze Bild dem Wiener viel näher, als 
diesem Holzschnitt. Der Löwe hat auf beiden Bildern fast dieselbe 
Stellung, nur sieht er in Wien wirklich wie ein Löwe aus, während er 
in Merseburg einen Kopf hat, der mehr an einen Affen erinnert. So 
beinahe kugelrunde Frauenköpfe, wie der Marias, finden sich nach 1 5 i 5 
'wohl kaum mehr, sie kommen, wie es scheint, nur kurze Zeit, etwa zwei, 
drei Jahre lang, vielleicht zwischen i 5 i 2 und i 5 i 5 vor, Bestimmteres 
lässt sich jetzt noch nicht darüber sagen. Maria hat das Haar mit 
einem dünnen Schleier verhüllt, der über den Ohren in Schleifen gebunden 
ist. Diese für die Zeit immerhin ungewöhnliche Kopftracht findet 
sich auch auf dem Holzschnitt L. 34, Friedrich der Weise die Mutter 
Maria verehrend, als dessen Entstehungszeit ich die Jahre 15 14 — 151 5 
berechnet habe. Marias Kleid ist wie auf früheren Bildern, z. B. dem 
Breslauer Marienbild (CrA. 71), vor der Brust in kleine senkrechte 
Falten gelegt. Das ganz von der Seite gesehene Gesicht der h. Katharina 
finden wir genau so auf dem Dresdener Kindermord (CrA. 106) bei 
der Frau unten am linken Rand wieder. Auch die allerliebsten beiden 
Engelknäbchen kommen dort ganz ähnlich vor. Nicht verschweigen 
will ich, dass Johannes der Täufer auf dem einen Flügel sein Vorbild 
in einem Dürerschen Holzschnitt (B. 112) hat, — Die schon besprochenen 
Bilder von 151 5 und i 5 16 zeigen zum Teil eine Weiterbildung der Formen 
des Merseburger Altärchens, stehen ihm aber in anderer Beziehung 
noch sehr nahe^ sodass kein zu grosser Zeitabstand zwischen ihnen an- 
genommen werden darf. Das Jahr 15 14 würde diesem Verhältnis 
ungefähr entsprechen. 

Zwei kleine A 1 1 a r f 1 ü g e 1 mit den Heiligen Christoph und 
Katharina, Barbara und Georg in der herzoglichen Kunstsammlung auf 
der Veste Koburg erinnern in der Technik und auch mit ihren rund- 
lichen Köpfen sehr an die Merseburger Bilder, Sie haben übrigens 
keinen besonders grossen künstlerischen Wert. 

Künstlerisch viel höher als das Merseburger Triptychon steht die 
Anbetung der Könige in der Wenzelskirche in Naumburg, die 
gleichfalls um 1514 entstanden sein mag, eins der schönsten Werke 
Cranachs nicht nur aus dieser, sondern aus seiner ganzen Schaffenszeit, 
das leider auf der Cranachausstellung nicht vertreten ist. Maria hat 
denselben fast kugelrunden Kopf und das Kleid vor der Brust ebenso 



gefältelt, wie die Merseburger. Dies Bild gehört der Zeit nach unbedingt 
noch vor die Anbetung der Könige in Gotha (Nr 331. CrA. 78). 

In die Jahre 15 14 — 15 15 setze ich die M a r i a auf der Mond- 
sichel mit Friedrich dem Weisen und dem h. Bartholomäus im Besitz 
des Geh. Hofrats Dr. Schäfer in Darmstadt (CrA. 128), wenig- 
stens spricht die äussere Erscheinung des Kurfürsten für diese Zeit. 
Er befindet sich hier anscheinend in demselben Alter, wie auf dem 
Kupferstich mit dem h. Bartholomäus L. 57, den ich 15 14, und auf 
dem Holzschnitt mit Maria und dem Kinde L. 34, den ich 15 14 — 15 15 
angesetzt habe. Ausserdem klingt im Kopf der Maria schon die Form 
an, die wir weiter ausgebildet bei der h. Barbara in Dresden (CrA. 130) 
und noch weiter auf dem Wörlitzer Bild von 15 16 finden. 

Ein ganz ähnliches Marienbild, auch mit einem Stifter, be- 
sitzt der Freiherr v. Holzhausen in Frankfurt a. M. (unter Grüne- 
walds Namen), doch weist manches darin schon auf eine etwas spätere 
Zeit. Die Inschrift, wonach das Bild 1500 gemalt sein soll, ist eine 
Fälschung, was man auf den ersten Blick erkennt. 

Schwierig ist die Zeit der grossen Darstellung von Christi 
Höllenfahrt und Auferstehung in der Mariaschneekapelle 
der Stiftskirche zu Aschaffenburg (CrA. 155) zu bestimmen. Wör- 
mann erhebt im Ausstellungskatalog die Frage, ob sie nicht vom 
Jüngern Lucas Cranach herrühre. Dies ist jedoch völlig ausgeschlossen. 
Wenn sie von diesem v/äre, könnte sie nur in die fünfziger Jahre fallen. 
Dagegen spricht nun freilich alles, Auflfassung, Formensprache, vor allem 
die Farben, von denen einige auf der Palette des jungem Lucas nie 
vorkommen. Janitschek (S. 493) setzt das Bild an den Anfang der 
zwanziger Jahre, doch wüsste ich vor der Hand kein anderes aus dieser 
Zeit zu nennen, das zu ihm stimmen würde. Man wird vielleicht der 
Wahrheit am nächsten kommen, wenn man es dicht an das Jahr 15 15 
heranrückt. Christus z. B. hat fast dasselbe Gesicht wie auf dem Budapester 
Bild, genannt die drei Elementarschläge. Manche weibliche Köpfe erinnern 
an die h. Katharina und Barbara in Dresden (CrA 129. 130) und an 
das Wörlitzer Marienbild von 15 16 CrA. 10), manche männliche auch 
an einige der Chemnitzer Bilder, die aber wohl etwas später sein mögen. 
Andererseits sind noch starke Anklänge vorhanden an die 15 12 ver- 
öffentlichten Holzschnitte zu dem Büchlein Adams von Fulda (besonders 
an die Erschaffung der Eva, Verkündigung, Christi Höllenfahrt), sowie 
an die wohl noch etwas frühere Himmelsleiter und Hölle L. 51 und 51a. 



— I02 

Man vergleiche ausserdem die Auferstehung B. ig, wo Christus und 
die schlafenden Wächter vielfach an dieselben Gestalten des Bildes in 
Aschaffenburg erinnern. 

Aus derselben Zeit wie dieses werden auch die beiden Altarflügel 
mit 6 H e i 1 ig e n im Museum zu Darm Stadt (Nr. 243 a, CrA. 137) 
stammen. Dargestellt sind links Jakobus der Ältere, Mathäus und 
Andreas, rechts Johannes der Täufer, Erasmus und Christoph. Man 
vergleiche auf dem Aschaffenburger Bilde nur die Köpfe der Erlösten 
in der Vorhölle, vor allem aber die Füsse, bei denen die Überein- 
stimmung besonders gross ist. 

Stilistisch stimmt mit den Darrastädter Heiligen überein ein beider- 
seitig bemalter Altarflügel im Museum des Altertumsvereins in 
T o r g a u ; er stammt aus der dortigen Franziskanerkirche. Auf der 
einen Seite ist der h. Nikolaus dargestellt, auf der andern der h. 
Rochus, fast dieselbe Gestalt, wie Jakobus der Ältere in Darmstadt. 
Diese beiden Bilder sind auch deshalb beachtenswert, v.-eil sie noch 
keine moderne Restauration erlitten haben, also die alte Temperatechnik 
deutlich zur Anschauung bringen. 

In die Zeit von 15 10 — 1515 gehören nun wahrscheinlich auch 
zwei Bildnisse ohne jede Bezeichnung, die aber doch auf Grund ihrer 
allgemeinen Haltung, namentlich der Farbengebung und der Mal weise, 
als echte Werke Lucas Cranachs gelten dürfen. Wir wissen bis jetzt 
nicht, wer die Dargestellten sind, sonst könnten wir auch die Ent- 
stehungszeit dieser Bildnisse mit mehr Sicherheit bestimmen , als dies 
aus stilistischen Gründen möglich ist. Das eine ist ein weib- 
liches Brustbildnis in kaiserlichem Besitze (im Berliner 
Schloss; CrA. 122), das andere ziemlich schlecht erhaltene das Brust- 
bild eines Pilgers in der Sammlung des f Dr. S c h u b a r t in 
München (CrA. 123). Was der Pilger als Schmuck am Hute trägt, 
sind selbstverständlich keine gekreuzten Schwerter, sondern Pilgerstäbe 
(man vergleiche z. B. nur Jakobus den Älteren auf dem Darmstädter 
Bilde CrA. 137), und die Folgerung, er habe dem kursächsischen 
Hause angehört, ist deshalb durchaus irrig. 

Da ich die Bilder aus dem Jahre 1 5 1 5 und 1 5 1 6 schon vorher 
besprochen habe, gehe ich nun zu denen der folgenden Zeit über. 

Aus dem Jahre 1 5 1 7 giebt es keine Bilder, die bezeichnet und 
datiert wären, dagegen ist das Jahr i 5 i 8 um so reicher an solchen. 

Es sind dies zunächst: i. Eine Maria mit dem Kind in der 



Landschaft im Dom von Gross-Glogau (CrA. 121, ein Bild, das 
jetzt nur noch mit gewissen Einschränkungen als Werk Cranachs gelten 
darf. Die Fleischtöne, namentlich die Schminke im Gesicht Marias, 
gehören ganz sicher nicht ihm, sondern einem modernen Restaurator an. 
2. Ein ganz ähnliches Marienbild im Besitz des Grossherzogs von 
Weimar. 3. Der Sterbende im Leipziger Museum (Nr. 40. 
('r.\. 1 1). 4. Ein männliches und ein dazu gehöriges weibliches Bildnis 
im Besitz des Hofrats Gröbbels in Donaueschingen. Ich sah sie dort 
im August 1897. Die Wappen auf den Rückseiten kommen vereinigt auf 
einem cranachschen Bilde im Leipziger Museum (Nr. 45), der Ver- 
klärung Christi, vor und gehören, wie es scheint, dem Leipziger Ulrich 
Lindacker und seiner Frau an (vergl. Beschreibende Darstellung der 
Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, XVIL Heft, Stadt 
Leipzig, S. 25: Das erste Wappen links). 

Auch die ruhende Quellnymphe in der Sammlung des f Herrn 
Dr. ]Martin Schubart in München (CrA. 13) ist mit der Schlange 
und 15 18 bezeichnet, und die Echtheit dieser Bezeichnung ist bisher von 
keiner Seite angefochten worden. Thatsächlich ist aber die Schlange 
so, wie man sie jetzt auf dem Bilde sieht, nicht ursprünglich, die Flügel 
kommen echt in dieser Form nie vor, wohl aber sind sie so oft 
gefälscht anzutreffen. Möglicherweise steckt ein Rest der ursprünglichen 
Flügel noch darunter. Der Schlangenleib dagegen giebt weniger Anlass 
zu Zweifeln; ebenso die Zahl 1518. Doch ist der Ort, wo die Be- 
zeichnung angebracht ist. inmierhin etwas auffällig. Freilich, wenn das 
Bild nicht datiert wäre, würde ich nicht daran denken, es schon 15 18 
ansetzen. Der Kopf der Nymphe berührt fremdartig, es ist schon etwas 
von der Manier darin, die eigentlich erst später auftritt. Auch in seiner 
Gesamterscheinung fällt das Bild ziemlich ab gegen die übrigen des 
Jahres 15 18 und die ihrem Stil nach derselben Zeit angehörenden. 
Da die warmen Töne fast ganz fehlen, macht es einen merkwürdig 
nüchternen Eindruck, wie eigentlich kein Bild dieser Zeit, Es ist 
stark restauriert und scheint auch sonst noch allerhand Wandlungen durch- 
gemacht zu haben. Bei schärferem Zusehen bemerkt man z. B. ober- 
halb, zum Teil auch unterhalb des Körpers die Umrisse einer andern 
Gestalt, die wesentlich anders verliefen. 

Wie ganz anders als dieses fügt sich doch ein Bild im Weimarer 
^luseum (Nr. 2^, Grünewald genannt) in die Entwickelung ein, die 
Maria am Betpult mit einem Stifter vom Jahre 1518! Obwohl das 



— I04 — 

Bild keine Bezeichnung trägt, ist es docii ein echter Cranach und als 
solcher gar nicht zu bezweifeln. Die Ähnlichkeit mit den jugendlichen 
Frauen, namentlich den Marien, auf den Bildern dieser Zeit muss 
ohne weiteres in die Augen fallen! 

Nicht bezeichnet und nicht datiert, aber sicher von Cranach und 
sicher 1518 vollendet ist das Altarwerk der Katharinenkirche in 
Zwickau mit zwei beweglichen und zwei festen Flügeln. Das Mittelbild 
zeigt die Fusswaschung, die beweglichen Flügel (CrA. 100) innen die 
Stifter Fi'iedrich den Weisen und Johann den Beständigen mit ihren 
Schutzheiligen Bartholomäus und Jakobus dem Älteren, aussen Christus 
am Ölberg und Christus am Kreuz mit Maria und Johannes, die fest- 
stehenden Flügel links Kaiser Heinrich, rechts Kaiserin Kunigunde, die 
Staffel die Anbetung der Könige. Was sonst noch an dem Werke ge- 
malt ist, stammt aus späterer Zeit. Nach der Descriptio Urbis Cycneae 
von Laurentius Wilhelmus, Zwickau 1633, S. 213 traf das Werk 15 18 
am Sonnabend nach Concept. Mariae =11. Dezember, von Wittenberg, 
wo es „von Lucas Crannach verfertiget", in Zwickau ein und wurde auf 
dem Kunigundenaltar der Marienkirche aufgestellt, dann beim Umbau der 
Kirche in den Chor des Barfüsser- Klosters versetzt und danach 1534 
Mittwoch nach Thomae (2^. Dezember) auf dem Hochaltar der Katha- 
rinenkirche aufgestellt, wo es noch heute steht. Leider ist das Werk, 
wenigstens seiner farbigen Wirkung nach, nur noch in beschränktem 
Sinne als ein echter Cranach, der es ursprünglich war, zu bezeichnen, 
da es von dem früheren Restaurator der Dresdener Galerie, Schmidt, 
teilweise gründlich überschmiert und seines ursprünglichen Charakters 
beraubt worden ist. Unter den Jüngern Christi bei der Fusswaschung 
treten uns verschiedene neue Typen vor Augen, die von den bisher 
gebrauchten doch ziemlich abweichen. Ob hier etwa eine Beteiligung 
von Schülern anzunehmen ist, lässt sich vorläufig kaum entscheiden. 

Nicht bezeichnet und nicht datiert, aber nach einer gleichzeitigen 
Inschrift auf der Rückseite von Lucas Cranach 15 18 gemalt ist das 
Bildnis des Gerh. Volk im Leipziger Museum (Katalog von 1897 
(19. Auflage) S. 97 Nr. 727. CrA. log). Auch ohne die Inschrift 
würde man es auf Grund des bezeichneten Berliner Bildnisses von i 5 1 5 
für einen Cranach halten müssen. Es steht freilich nicht so hoch, 
wie dieses, ist auch nicht wohl erhalten. 

Aus derselben Zeit wie die beiden Marienbilder in Grossglogau 
und im Besitz des Grossherzogs von Weimar muss die mit einer Schlange 



— I05 — 

in derselben Form bezeichnete, in ganz lichten Tönen gemalte Maria 
mit dem Kind in der Landschaft in Karlsruhe (Nr. io8. CrA. jq) 
sein. Die Übereinstimmung mit jenen beiden ist im Allgemeinen, wie 
im Besondern so stark, dass das Bild wohl kaum, wie nach dem Kata- 
log der Cranachausstellung die gangbare Ansicht zu sein scheint, ,,bald 
nach 1520''' entstanden ist. Ich kenne wenigstens kein einziges Bild der 
Zeit nach 1520, dem es stilistisch so nahe stände, wie jenen beiden 
Marienbildern von 1518. 

In die Nähe dieser drei Marienbilder gehört nun jedenfalls 
auch die bezeichnete sogenannte Verlobung der h. Katharina in 
Budapest (Kat. Nr. 133, CrA. 73), zunächst wegen der grossen Ähn- 
lichkeit des Kindes mit dem in Grossglogau, dann wegen der weiblichen 
Kopftypen, die im Vergleich zu denen des Wörlitzer Bildes von 15 16 
schon viel weiter nach denen der zwanziger Jahre zu entwickelt sind. 
Man vergleiche z. B. einen Kopf wie den der h. Margarethe ganz links 
mit den Köpfen des Berliner Bildes von 1526, Bathseba im Bade. Man 
könnte deshalb mit einigem Rechte das Budapester Bild sogar ganz 
an das Ende des zweiten Jahrzehnts setzen. Die leuchtende Farben- 
wirkung des Bildes ist übrigens trügerisch : die geleckten und geschminkten 
Gesichter sind das Werk eines modernen Restaurators. 

Hier müsste nun auch die kleine Anna selbdritt der Berliner 
Galerie (Nr. 567 A) eingereiht werden. Wir finden hier dasselbe lieb- 
liche Kindchen, wie in Budapest und wie auf den drei Marienbildern 
in Weimar, Grossglogau und Karlsruhe, ferner dieselben Engel, dieselbe 
Behandlung der Landschaft; auch eine ziemlich in die Augen fallende 
Ähnlichkeit zwischen der Maria hier und der h. Barbara in Budapest. 
Die ganz geringfügigen Unterschiede in der Technik erklären sich daraus, 
dass Cranach bei dem Berliner Bilde etwas mehr mit dem spitzen Pinsel 
gearbeitet hat, als bei den übrigen, was er bei kleineren Gestalten 
immer thut. 

Der Stil des Sterbenden in Leipzig {Nr. 40. CrA. 11) von 15 18 
giebt uns das Recht, auch die kleine Kreuzigung in Frankfurt 
(Nr. 87. CrA. 77) etwa in dies Jahr zu versetzen. Die Schlange, die ganz 
deutlich zwei Flügel hat, ist der in Leipzig sehr verwandt. Unterschiede 
in Bezug auf Formensprache, Farbengebung, Technik zwischen diesen 
Bildern giebt es nicht. Zu der den Kreuzesstamm umfassenden Mag- 
dalena vergleiche man die Magdalena auf der Wesendon ckschen Kreu- 
zigung von 1 5 1 5 (CrA. g) und der Beweinung Christi in Budapest 



— io6 — 

(CrA. 144). Noch erwähnen will ich, dass die Gestalt Christi ganz 
dieselbe ist, wie auf dem Zwickauer Altar von 15 18 (CrA. 100 B). 
Wie Janitschek die Frankfurter Kreuzigung nur für ein Werkstattbild 
erklären konnte, kann man eigentlich nicht recht begreifen. 

Aus der Zeit um 15 18 stammt wohl auch das Bildnis Fried- 
richs des Weisen mit der Landschaft im Hintergrund, im Besitze 
des Prinzen Georg von Sachsen (CrA. 74), denn es stimmt mit dem 
Bildnis auf dem Zwickauer Altar vollkommen überein. Auf jeden Fall 
muss es noch vor 1522 entstanden sein. Von diesem Jahre ab trug 
nämlich Friedrich der Weise, wie ein Bildnis von 1522 im Herzoglichen 
Museum zu Gotha und spätere Bildnisse (z. B. CrA. 20. 119) beweisen, 
anstatt der glattrasierten Oberlippe einen Schnurrbart, anstatt der Draht- 
haube ein Barelt, die sogenannte Reforraatorenkappe. Ob er wirklich 
erst 1522 oder vielleicht schon eher zu dieser Änderung der Tracht 
übergegangen ist, wird sich wohl auch noch genauer ermitteln lassen. 
Befremdlich wirkt, trotz der durchaus echten Bezeichnung (Schlange 
mit doppelten Flügeln) ein Bild der Dresdener Galerie (Nr. 1907. 
CrA. 75), der Abschied Christi von seiner Mutter, der 
um diese Zeit entstanden sein mag. Das Bild steht der ruhenden 
Quellnymphe der Sammlung Schubart in München (CrA. 13) ziemlich 
nahe. Wir haben hier zunächst eine ähnliche Landschaft mit einer hohen 
Tanne und jungen blühenden Kiefern. Der Kopf Magdalenas ei innert 
etwas an den der Nymphe; hier zeigt sich ebenfalls schon eine gewisse 
Manier, von der die andern Bilder dieser Zeit noch frei sind. Die 
anderen weiblichen Köpfe klingen an die der Beweinung Christi in 
Jüterbog (CrA. 108 A) an. Besonders auffällig aber ist der kühle Ton, 
auf den das Bild gestimmt ist. Namentlich in der Landschaft fehlen 
die warmen Töne ganz, dafür finden wir andere mit grau gemischte, 
die sonst bei Luc. Cranach nicht vorkommen. Das Bild sticht dadurch 
merkwürdig von seiner Umgebung ab, vorausgesetzt, dass es wirkUch 
in diese Zeit gehört. Und nun der Kopf Christi, der so ganz anders ist, 
als sonst bei Lucas Cranach, und vollends die linke Hand mit den, 
wie es scheint, von der Gicht krumm gezogenen Fingern! Erinnern diese 
beiden Hände nicht auffällig an die Hand Luthers auf dem Kupferstich 
von 1520 (dem mit der Nische P. 8. Seh. II, 190 Nr. 7. L. 63), der 
allerdings bezeichnet, aber sicher nicht von Lucas Cranach ist? Für mich 
ist dies Dresdener Bild vorläufig noch ein Rätsel. 

Aus dem Jahre 1519 stammt der grosse Wandelaltar der Gottes- 



ackerkirche in Grimma, der sich früher in der Nikolaikirche befand. 
Im Schrein, den Innenseiten des ersten Flügelpaares und der Staffel 
befinden sich geschnitzte Figuren, alles übrige ist gemalt. Es ergeben 
sich zwei Bilderfolgen zu je acht Darstellungen, die erste aus dem Leben 
des h. Nikolaus, die zweite aus der Leidensgeschichte Christi. Dass 
diese Bilder von Cranach herrühren, ist weder durch eine Künstler- 
bezeichnung, noch durch irgendwelche Urkunden beglaubigt. Doch reden 
sie selbst eine Sprache , die deutlich genug ist, um an ihr sofort den 
Meister Lucas zu erkennen. Die acht Bilder der Nikolauslegende sind 
durchaus eigenhändig und künstlerisch bedeutsam, die Passionsszenen 
fallen dagegen recht ab, wie sie überhaupt nie Cranachs starke Seite 
gebildet haben. Dies gilt namentlich von den feststehenden Flügeln. 
Ich komme an einer andern Stelle auf dieses Altarwerk ausführlicher zu 
sprechen. 

Eine Darstellung von Venus und Amor aus dem Jahre 1520, 
von der bisher nichts bekannt war, befindet sich im Besitz des Königs von 
Rumänien (vergl. K. Woermanii im wissenschaftlichen Verzeichnis der 
Cranachausstellung, Anmerkung zu Nr. 5). 

Eine Kreuztragung in der Galerie in Donau eschingen 
(Nr. 98. CrA. 14) ist zwar 1520 datiert, hat aber ausserdem noch 
die Schlange in der Form, die erst im Jahre 1537 zur Anwendung ge- 
kommen ist. Es liegt hier also eine Fälschung in der Bezeichnung vor. 
Das Bild selbst würde seinem Stil nach recht gut in die Jahre 1515 
bis 1520 passen, es finden sich wenigstens gewisse Beziehungen zu den 
Passionsszenen von 151g in Grimma. Dann wäre also wenigstens die 
Jahreszahl 1520 echt und nur die Schlange gefälscht. Ob es freilich 
Cranach selbst zuzuschreiben ist, ist eine andere Frage. Es findet sich 
doch manches Fremdartige in dem Bilde , das auf die Hand eines 
Schülers weist. 

Die Jahreszahl 1521 trägt ein grösseres Bild in der Kloster- 
kirche in Berlin, Christi Abschied von den Frauen auf dem 
Wege nach Jerusalem, Obwohl es nicht bezeichnet ist, erkennt man 
doch in jeder Gestalt die künstlerische Handschritt Cranachs. Überdies 
wird es auch schon von älteren Forschern als dessen Werk angeführt 
(vergl. Heller S. 56). 

Ebenfalls in der Klosterkirche in Berlin befindet sich eine Be- 
weinung Christi, die wegen der grossen, zum Teil wörtlichen 
Übereinstimmungen mit Gestalten des vorigen Bildes gleichfalls von 



Cranach sein muss und höchst wahrscheinHch auch um dieselbe Zeit ent- 
standen ist. 

Aus dem Jahre 1521 stammt das schöne, mit der Schlange be- 
zeichnete Bildnis eines 22jährigen vornehm gekleideten Mannes in 
der Schweriner Galerie (Nr. 156. CrA. 15). 

An das Ende des Jahres 1521 fällt nun auch das Bildnis 
Luthers als Junker Jörg, das die Leipziger Stadtbibliothek 
besitzt (CrA. 114). Es ist während des heimlichen Aufenthaltes 
Luthers in Wittenberg in der ersten Dezemberwoche 1 52 1 gemalt. Durch 
mancherlei Nachrichten aus Wittenberg beunruhigt, brach Luther, von 
einem Knecht begleitet, Anfang Dezember von der Wartburg auf. In- 
folge seines veränderten Aussehens, des Bartes, der ritterlichen Kleidung, 
gelangte er unerkannt nach Leipzig, wo er am 3. Dezember Mittags 
eintraf, um nach kurzer Rast bei dem Schankwirt Hans Wagner nach 
Wittenberg weiter zu reiten. Wegen der Kürze des Wintertages ist er 
wohl kaum noch am dritten, sondern erst am vierten Dezember dort 
angekommen. Etwa acht Tage darauf ist er auf der Rückreise nach 
der Wartburg wieder bei dem Leipziger Wirte zu Mittag eingekehrt.*) 

In den wenigen Tagen, die sich Luther damals heimlich in 
Wittenberg aufhielt, hat sich nun Lucas Cranach beeilt, den Junker Jörg 
im Bilde festzuhalten. Die Geschichte, wie die herbeigerufenen nächsten 
Freunde den fremden Ritter erkannt haben, ist ja oft genug nach den 
zeitgenössischen Berichten erzählt worden , so dass ich sie hier über- 
gehen kann. 

Es giebt einige gemalte Bildnisse Luthers als Junker Jörg, von 
diesen daif aber allein das Leipziger den Anspruch erheben, das in 
der ersten Dezemberwoche 1521 entstandene Urbild zu sein. Leider 
ist es nicht mehr gut erhalten. Es war aber einmal eins der feinsten 
Bildnisse, die Lucas Cranach gemalt hat. Nach diesem ist dann der 
bekannte Holzschnitt L. 54 gezeichnet worden, den ich auf S. 63 be- 
sprochen habe. Er zeigt deshalb auch den Kopf von der entgegen- 
gesetzten Seite. 

Eine andere Entstehungszeit des Bildes, etwa nach Luthers end- 
giltiger Rückkehr von der Wartburg nach Wittenberg, die am 6. März 
1522 erfolgte, ist deshalb nicht möglich, weil Luther damals unterwegs 



*) Man vergleiche darüber den Aufsatz ,, Luther in Leipzig" von G. Wustmanu 
in dessen Buche: Aus Leipzigs Vergangenheit, Leipzig 1885, S. 64 — 66. 



— lOiJ — 

predigte, natürlich als der frühere Mönch, nicht mehr als der Ritter 
Creorg. Es ist auch, soviel ich weiss, nirgends überliefert, dass er bei 
seiner Rückkehr noch den Bart getragen habe. 

Aus dem Jahre 1522 sind mir zwei Bilder bekannt, die ich aber 
nicht als eigenhändige Werke Lucas Cranachs anerkennen kann, ob- 
gleich sie mit der Schlange bezeichnet sind. Es ist dies erstens der 
verliebte Alte in der Nationalgalerie in Budapest (Nr. 130. CrA. 16) 
und zweitens das Bildnis Friedrichs des Weisen in Gotha (Nr. 352), das 
erste datierte, auf dem der Fürst mit Schnurrbart und Barett dar- 
gestellt ist. 

1522 sind wahrscheinlich auch noch die zwei grossen auf beiden 
Seiten bemalten Altarflügel des Naumburger Domes (CrA. 156) ent- 
standen, die nach den Stifterbildnissen mit ihren Wappen eigentlich 
in eine frühere Zeit, nämlich die Jahre 15 12 — 17, versetzt werden 
müssten, Sie sind ganz sicher nicht von Luc. Cranach, sondern zeigen 
deutlich ausgeprägt die Hand eines seiner Schüler, des Pseudogrünewald. 

Dagegen sind zwei kleinere Altarflügel im Na um burger Dom, 
auf denen Christus als Schmerzensmann und die trauernde Maria, sowie 
die Verkündigung dargestellt ist, schöne, sichere Werke Lucas Cranachs 
noch vor 1522, wahrscheinlich aber aus noch viel früherer Zeit. Ein 
bestimmtes Urteil will ich hier deshalb nicht abgeben, weil ich sie schon 
längere Zeit nicht mehr gesehen und mit andern Bildern verglichen 
habe. Dies und anderes hole ich bei passender Gelegenheit nach. 

Ich habe eben den Namen des sogen. Pseudogrünewald genannt. 
Man hat diesen Unbekannten von jeher in die engsten Beziehungen 
zu Lucas Cranach gebracht , ja man hält ihn sogar für Lucas Cranach 
selbst. Eine Einigung darüber ist bis jetzt unter den Forschern nicht 
erzielt worden. Es ist daher nötig, diese ganze Frage einmal gründ- 
licher und von einer andern Seite, als dies bisher geschehen, zu be- 
handeln. 



III. 
Die Pseudogrünewald-Frage und ihre Lösung. 

I. Die P2nt Wickelung der Frage. 
Schon Erzbischof Ernst von Magdeburg hatte sich mit dem Ge- 
danken getragen, in seiner Residenz Halle ein Kollegiatstift zu gründen. 
Als der Markgrat Albrecht von Brandenburg nach Ernsts Tode im Jahre 
15 13 den erzbischöflichen Stuhl von Magdeburg bestieg, übernahm er 
den Plan seines Vorgängers, aber es dauerte noch bis zum Jahre 1520, 
ehe die Gründung des Stiftes thatsächlich erfolgte. Obgleich nun vor 
1520 von einem Kollegiatstift in Halle keine Rede sein kann, gab es 
doch schon eine Art Stiftskirche: die Kapelle der h. Magdalena auf 
der Moritzburg. Albrecht hatte, da die päpstliche Erlaubnis zur Grün- 
dung des Stiftes bald nach Ernsts Tode eingetroffeu war, diese Kapelle 
schon am 22. Juli 1514 dazu geweiht. Als nun das Stift 1520 wirklich 
ins Leben gerufen war, da genügte selbstverständlich die kleine Schloss- 
kapelle weder den Ansprüchen Albrechts, noch denen des Stifts, und er 
beschloss sofort, an ihrer Stelle eine grosse Domkirche zu errichten. 
Albrecht plante aber durchaus nicht einen von Grund auf neuen Bau, 
der ja kaum rasch genug hätte gefördert werden können, sondern er 
Hess sich von den Dominikanern ihre alte Kirche ,,zum heiligen Kreuz" 
-abtreten und baute diese um. Am 8. September 1521 war der Umbau 
soweit vorgeschritten, dass die kostbaren Reliquien, die Albrecht und 
schon sein Vorgänger Ernst gesammelt hatten, aus der Schlosskapelle 
in feierlicher Prozession nach der neuen Stiftskirche übergeführt werden 
konnten, um am Tage darauf dem Volke gezeigt zu werden. Aber 
der Bau war deshalb noch lange nicht vollendet. Erst am 22,. August 



— III — 

1523 erfolgte die Einweiliung der gänzlich erneuerten Kirche, die da- 
durch auch dem Gottesdienst übergeben wurde. Wie es scheint, fehlte 
aber auch damals noch sehr viel von der inneren Ausstattung, soweit 
sie nicht für die Zwecke des Gottesdienstes unbedingt erforderlich war, 
also namentlich manches kostbare Work der Malerei und Plastik, das 
die Kirche später besass und das dann dichterisch verherrlicht 
worden ist. Die Statuen an den Pfeilern, Christus mit den Aposteln und den 
drei Titelheiligen der Kirche, Moritz, Magdalena und Erasmus, sind 
wohl erst 1525 fertig geworden (wenigstens trägt der h. Moritz diese 
Zahl an der Konsole), die Kanzel gar erst 1526. Nach einem 1525 
angelegten Verzeichnis befanden sich aber in diesem Jahre schon eine 
grosse Anzahl von Tafelgemälden in der Kirche (vergl. v. Terey, Kardi- 
nal Albrecht von Brandenburg S. 80 — 81), doch werden es kaum 
alle gewesen sein, die die Kirche überhaupt geschmückt haben, solange 
sie den Zudecken des Kollegiatstiftes diente. Jedenfalls ist der Kardinal 
Albrecht (die Kardinalswürde erhielt er am i. August 1518), als einer 
der kunstsinnigsten Fürsten jener Zeit, auch noch weiter bemüht ge- 
wesen, die Kirche mit allerhand Kunstwerken auszustatten. 

Freilich konnte er sich nicht lange seiner neuen Stiftung erfreuen. 
Die Reformation brach auch in Halle sie<;reich ein, vergebens von ihm 
bekämpft, und die Stadt, die ihm anfangs so lieb gewesen, wurde ihm 
verhasst wie keine. Er sah sich 1541 gezwungen, das Kollegiatstift auf- 
zulösen; am 7. Dezember 1541 Hess er auch die Stiftskirche schliessen, 
nachdem er die kostbaren Reliquien und Kunstschätze teils nach Mainz, 
teils nach Aschaffenburg hatte bringen lassen. Er selbst zog sich in sein 
Mainzer Erzbistum zurück und ist bis zu seinem 1545 erfolgten Tode 
nicht wieder nach Halle gekommen.*) 

Die -Tafelbilder, die nach Aschafl'enburg gebracht worden waren, 



*) Für die vorliegende kurze Darstellung, die in einigen wesentlichen Punkten 
die bisher in der kunsigeschichüichen Literatur verbreiteten Ansichten berichügt, habe 
ich in der Hauptsache nur zwei Werke benützt: Gust. Ilertzberg, Ge- 
schichte der Stadt Halle an der Saale, 2. Band, Halle 1S91 und J. May, Der 
Kurfürst, Kardinal und Erzbischof Albrecht II. von Mainz und Magdeburg, München 
1869 — 75. Völlige Klarheit wird über diese Dinge aber erst eine Arbeit 
meines Freundes Paul Redlich bringen, die auf reichem urkundlichem Mateiial 
aufgebaut, unter dem Titel ,, Kardinal Albrecht von Brandenburg und das neue Stift 
zu Halle, 1520— 1541", demnächst im Verlag von Franz Kirchheim in Mainz er- 
scheinen wird. Alle Freunde Cranaclis und Pseudogrünewalds seien schon jetzt auf 
dies Buch hingewiesen. 



fanden dort eine neue ihrer würdige Stätte in der dem h. Petrus und 
Alexander geweihten Stiftskirche. Als aber das alte Aschaffenburger 
Kollegiatstift nach dem Reichsdeputations-Hauptschluss vom 25. Februar 
1803 aufgelöst wurde, w^urden sie in die Galerie des kurfürstlichen 
Schlosses übergeführt; nur einige verblieben der Kirche. Es waren dies 
Christi Höllenfahrt und Auferstehung und der h. Valentin, die sich noch 
heute in der Kirche befinden, ferner eine Beweinung Christi, die aber 
später in die königl. Galerie in x\ugsburg gekommen ist (vergl. Heller 
2. Aufl. S. 49). 

Diese Bilder nun, die sich also ursprünglich in Halle befanden, 
die meisten wohl in der dem h. Moritz und der Maria Magdalena ge- 
weihten Stiftskirche, einige vielleicht in der kleinen Schlosskapelle und 
in den Gemächern des Kardinals Albrecht auf der Moritzburg, und die 
auf jeden Fall alle von diesem bestellt und gestiftet worden sind, die 
dann bei der Auflösung des Kollegiatstiftes 1541 nach Aschaffenburg 
in die Stiftskirche gelangten und 1803 zum grössten Teil der Schloss- 
galerie einverleibt wurden, diese Bilder sind es, die später die deutschen 
Kunstforscher zunächst viel beschäftigen, dann gegen einander in Har- 
nisch bringen sollten und die nun auch den Gegenstand der folgenden 
kritischen Untersuchungen abgeben werden. 

Bevor man sich aber mit ihnen beschäftigen konnte, raussten sie 
allgemeiner bekannt sein. Vorläufig war ihr Ruhm nicht sehr weit über 
den Bannkreis Aschaffenburgs hinaus verbreitet. Aschaffenburg lag in 
den ersten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts ebensowenig an der Heer- 
strasse, die die deutschen Kunstforscher zogen, wie noch heutzutage. 
Franz Kugler z. B. kannte 1837 noch kein einziges dieser Bilder, 
wie aus der ersten Auflage seines Handbuches der Geschichte der 
Malerei hervorgeht. Auch Nag 1er führt sie in den bis 1837 erschienenen 
Bänden seines Künstler -Lexikons weder unter Cranach noch unter 
Grünewald an, obgleich ,,ein grosser Teil der Gemälde" in Aschaffen- 
burg für Werke von Lukas Cranach galt, andere für angebliche Werke 
des Mathias (oder Mathäus*) Grünewald gehalten wurden, wie aus der 1837 
veröffentlichten ,, Beschreibung der vormaligen Kollegiatstifts-Kirche zu den 
HH. Peter und Alexander in Aschaffenburg" von J. May (Archiv des 
historischen Vereins für den Untermainkreis, 4. Band, 2. Heft, Würz- 
burg 1837, S. 15. 16. 108) hervorgeht. Nur der fleissige Fiorillo 



*) Die älteren Forscher schwanken fortwährend zwischen beiden Vornamen. 
Der richtige, Mathias, kam erst in den siebziger Jahren zu allgemeiner Geltung. 



erwähnt schon 1816 in seiner Geschichte der zeichnenden Künste in 
Deutschland und den vereinigten Niederlanden, 2. Band (Hannover 
181 7) auf S. 370 in der Biographie Lucas Cranachs eines folgender- 
massen: ,, Unter den Gemälden in der Galerie zu Aschaffenburg wird 
von Cranach ein messelesender Papst gewiesen. Im Hintergrund sieht 
man Albrecht von Brandenburg." Heller benutzte diesen Hinweis fast 
wörtlich in der 1820 vollendeten i. Auflage seines Werkes über Lucas 
Cranach (S. 1/6), ohne das Bild wohl selbst gesehen zu haben. 

Das wurde plötzlich anders, als die fünf grössten und schönsten 
dieser Bilder, die für Werke von Math. Grünewald gehalten wurden 
(J. May S. 15), ihrem beschaulichen Dasein im Aschaffenburger Schlosse 
entrissen und auf Befehl König Ludwigs, der sie wohl selbst ausgewählt 
hatte, in die Pinakothek in München aufgenommen wurden. Am 10. INIärz 
1836 gingen sie nach München ab (vergl. Merkel, die Miniaturen und 
Manuskripte der Hof-Bibliothek in Aschaffenburg. Aschaffenburg 1836, 
S. 11). Als die Pinakothek am 16. Oktober 1836 für das PubHkum 
eröffnet wurde, wurden sie zum ersten Male einem grösseren Kreise zu- 
gänglich. Unter den Altdeutschen der Pinakothek nahmen diese fünf 
Bilder, der h. Moritz mit dem h. Erasmus und als Flügel dazu die 
Heiligen Magdalena, Lazarus, Chrysostomus und Martha, sofort eine be- 
deutende Stellung ein. Durch das von Georg von Dillis verfasste erste 
Verzeichnis der Gemälde in der königlichen Pinakothek, das im Januar 
1838 erschien, fanden sie als Werke des Math. Grünewald nun auch 
in die kunstgeschichtliche Literatur Eingang. Und wie 1838, so werden 
sie auch noch im neuesten wissenschaftlichen Katalog der Pinakothek 
gemeinsam unter dem Namen Mathias Grünewalds aufgeführt, wenn auch 
in einer ganz klein gedruckten Anmerkung, die aber der gewöhnliche 
Besucher nicht liest, gesagt wird, dass die vier Flügel nicht von dem 
Meister des Mittelbildes herrühren. 

Der erste Forscher, der sich mit dem INIeister dieser Bilder näher 
beschäftigte, war Passavant. Er behandelte ihn am Schlüsse seiner 
„Beiträge zur Kenntnis der alten Malerschulen in Deutschland" im 
22. Jahrgang des Kunstblattes (Nr. 104 vom 30. Dezember 1841) auf 
S. 430 — 31. Dieser für unsere Frage ungemein wichtige Aufsatz ist 
reich an fehlerhaften Angaben und willkürlichen Vermutungen. Ohne sich 
an die alte in Aschaffenburg damals noch verbreitete Über 1 ieferung 
zu halten, nach der die fünf Bilder in der Pinakothek mit denen, die 
sich noch in Aschaffenburg befanden, wahrscheinlich sämtlich aus der 

8 



— 114 — 

Domkirche zu Halle stammten, nahm Passavant, vermutlich um den 
Namen, den sie trugen, besser mit den Nachrichten in Verbindung zu 
bringen, die Sandrart über den aus Aschaffenburg starnmenden Mathias 
Grünewald überliefert hatte, ohne weiteres an, diese Bilder seien in 
Aschaffenburg, dessen ,, Aufenthaltsorte" (wovon Sandrart nichts sagt), 
entstanden. Er behauptete sogar, sie wären dort „aus Unkenntnis 
längere Zeit hindurch dem Miniaturmaler Nicolaus Glockenton aus Nürn- 
berg zugeschrieben worden", eine Angabe, die der Überlieferung direkt 
ins Gesicht schlägt und wahrscheinlich auf allzu flüchtiger Lesung von 
Merkels Schrift über die Miniaturen der Aschaffenburger Bibliothek be- 
ruht. Er nahm ferner an, dass die fünf grossen Tafeln in der Pina- 
kothek den ehemaligen Hauptaltar der Stiftskirche in Aschaffenburg ge- 
schmückt hätten und dass der noch in der Stiftskirche befindliche h. 
Valentin ursprünglich wahrscheinlich zu demselben Altar gehört habe. 
Endlich vermutete er auch, dass die sechs kleineren Altarfiügel mit 
Heiligen in der Aschaffenburger Schlossgalerie Teile desselben Altars ge- 
wesen seien. 

Von demselben Künstler führt er nun in seinem Aufsatze kurz noch 
einige andere Bilder an, mehrere Bildnisse in Wien, mehrere Heilige 
in der Bibliothekssammlung in Mainz und andere in der Verlassenschaft 
des Kunsthändlers Metzler; dann spricht er etwas genauer von zwei 
Bildern in Frankfurt, die schon Sandrart als Werke des Mathias Grüne- 
wald genannt hat; ausserdem beschreibt er noch ein Marienbild mit 
dem Stifter und dem h. Bartholomäus im Besitz des Rentamtmanns 
Kees in Aschaffenburg, dasselbe, das später der Geh. Hofrat Dr. Schäfer 
in Darmstadt erworben hat (CrA. 128). 

Vom heutigen Standpunkte aus kann man nicht gerade sagen, 
dass Passavant bei der Zusammenstellung dieser Bilder allzu kritisch 
vorgegangen sei. Massgebend war für ihn einerseits Sandrart, anderer- 
seits die Überlieferung, die einige der Aschaffenburger Bilder mit Grüne- 
wald in Verbindung gebracht hatte, in einem Falle, wie die Zukunft 
gelehrt hat, ganz mit Recht. Bei den Wiener Bildnissen aber lag eine 
ganz willkürliche Taufe Christian von Mechels vor. Sie sind in unserer 
Zeit meist dem Bernhard Strigel zugewiesen worden. 

Für das Charakterbild des Künstlers, das Passavant nun zu ent- 
werfen suchte, waren vor allem die fünf Bilder in München und die in 
Aschaffenburg bestimmend. Aus ihnen sprang ihm sofort eine gewisse 
Verwandtschaft mit Lucas Cranach in die Augen, namentlich in der 



— 115 — 

Landschaft, der Gewandung, der Behandlung der Haare und des Pelz- 
werks. Aus dieser Übereinstimmung schloss er, dass Grünewald „mit 
Lucas Cranach in nahem Verhältnis gestanden, vielleicht dessen Lehrer 
oder Mitschüler gewesen." Er fährt weiter fort: „Diese Annahme ge- 
winnt noch dadurch an Wahrscheinlichkeit, dass einige der Aschaffen- 
burger Gemälde aus Halle stammen .... Befanden sich unter den von 
Halle nach Aschaffenburg geführten Gemälden einige von Math. Grüne- 
wald, so wäre dessen Aufenthalt in dem nördlichen Deutschland er- 
wiesen und dessen Übereinstimmung mit der Behandlungsweise des 
Lucas Cranach leicht erklärlich." 

Passavants Aufsatz bildete die Grundlage für alle weiteren 
Forschungen über Mathias Grünewald. Bei dem Ansehen, das Passa- 
vant als Kenner genoss, hielt es niemand für nötig, die Richtigkeit der 
Voraussetzungen für seine Behauptungen zu prüfen. 

Aber auch der als Kenner vielleicht noch berühmtere Waagen 
war auf seinen Reisen durch Deutschland zu denselben Ergebnissen 
über Grünewald gekommen, unabhängig von Passavant und fast zu der- 
selben Zeit wie dieser. Die fünf Bilder der Münchener Pinakothek 
waren der Ausgangspunkt für ihn, und das erste Werk, das er von 
ihnen aus dem Mathias Grünewald zuschrieb, war der Pflocksche Altar 
in der Annenkirche in Annaberg. Auch die Flügelbilder des Bergknapp- 
schaftsaltars in derselben Kirche waren seiner Ansicht nach wenn nicht von 
Grünewald selbst, so doch gewiss von einem in seiner Schule gebildeten 
Meister. Im Kloster Heilsbronn in Franken war er geneigt, ihm die 
Flügel eines Altars zuzuweisen. Das war schon 1839. Als er 1842 
nach Aschaffenburg kam, erkannte er natürlich die Bilder in der Schloss- 
galerie, die schon Passavant für Grünewald in Anspruch genommen 
hatte, als Werke teils von diesem selbst, teils von seinen Schülern an und 
fügte ihnen noch die beiden Gregorsmessen hinzu, von denen die eine 
noch 18 16 bei Fiorillo den Namen Cranachs geführt hatte. Sein Ur- 
teil über diese Bilder lautete folgendermassen: ,, Manche seiner männ- 
lichen Charaktere, die meisten seiner weiblichen erinnern auffallend 
an Lucas Cranach den Älteren. Dasselbe gilt für die Frauen auch in 
Tracht und Färbung, für alle Personen endlich in der Weise, wie die 
Hände gezeichnet sind. Nach allem diesem bin ich fest überzeugt, in 
diesem Grünewald den bisher unbekannten Lehrer des Lucas Cranach 
gefunden zu haben." Auch bei dem h. Valentin in der Stiftskirche 
meinte er, dass er dem Grünewald wohl mit Recht zugeschrieben werde, 

8* 



— ii6 — 

und die Höllenfahrt und Auferstehung Christi hielt er sicher für ein 
Werk aus dessen Schule. Zu diesen Bildern in Aschaffenburg gesellten 
sich dann noch zwei in der Abelschen Sammlung in Stuttgart, die später in 
die Darmstädter Galerie gekommen sind : Sechs männliche Heilige auf 
zwei Tafeln und eine sitzende Maria mit dem Kinde, die schon von 
Passavant auf Grünewald getauft worden war. Bei beiden hob er wieder 
die grosse Verwandtschaft mit Lucas Cranach hervor. Vergl. Waagen, 
Kunstwerke und Künstler in Deutschland I, 45. 47 (Annaberg) ; 307 
(Heilsbronn); 372 — 374. 38g (Aschaffenburg); II, 215 (Stuttgart). 1846 
vermehrte er die Zahl der Werke des Mathäus Grünewald noch um 
ein weiteres, den Olavsaltar in der Marienkirche zu Lübeck (Kunstblatt, 
27. Jahrgang, Nr. 28 vom 4. Juni 1846, S. 114 — 115). 

Auch Passavant hatte sich unterdessen weiter mit Grünewald be- 
schäftigt, wie ein kurzer Aufsatz in demselben Jahrgang des Kunstblattes 
Seite 193 — 194 (Nr. 48 vom 26. September 1846) bewies. Er schrieb ihm 
nun auch das grosse Altarwerk von 1529 in der Marktkirche in Halle 
a. S. zu, das C. Becker auf S. 130 desselben Jahrgangs des Kunst- 
blattes noch unter den Werken Lucas Cranachs angeführt hatte, nahm 
jedoch an, dass Cranach bei der Herstellung beteiligt gewesen sei. 
Er wies nach, welchen bestimmten Anteil jeder von beiden an dem 
Werke gehabt habe. Aus dieser Verteilung der Arbeit gehe offenbar 
hervor, dass Grünewald als der Meister zu betrachten sei, bei dem das 
Werk bestellt wurde, dass Lucas Cranach als der tüchtigste seiner 
Schüler oder Gehülfen die zweite Stelle einnehme und ein geringerer 
Schüler die äusseren Bilder gemalt habe. Ferner bezeichnete Passavant 
das Rosenkranzbild in der Antoniuskapelle des Bamberger Domes als 
ein ausgezeichnetes Bild des Mathäus Grünewald. Und zum Schluss 
wies er auf ein Werk hin, auf das er durch Jobin und Sandrart auf- 
merksam geworden war, den aus dem Antoniterkloster in Isenheim 
stammenden grossen Flügelaltar in der Bibliotheksgalerie in Kolmar. 
Dort galt er als Dürer, aber schon Nagler hatte ihn 1837 im 5. Bande 
seines Künstlerlexikons S. 404 — 405 als Werk Grünewalds erwähnt und 
allein von andern etwas ausführlicher beschrieben. Quandt jedoch hatte 
1840 im 21. Jahrgang des Kunstblattes S. -^22 vermutet, er sei ein 
Werk des Hans Baidung Grien, und Waagen (Kunstwerke und Künstler 
in Deutschland II, 316) war 1843 ^u derselben Ansicht gekommen. 
Aber dieser Isenheimer Altar, der nach älteren literarischen Über- 
lieferungen von Mathäus Grünewald sein sollte, stimmte, das sah Passa- 



— 117 — 

vant ziemlich klar, nicht recht zu den bisher von diesem bekannten 
Werken. Darum schrieb er: 

„Sollte es sich nun bestätigen, dass dieses ausserordentliche Werk 
wirklich von unserm IMeister gefertigt worden ist, so zeigt er sich hier 
von einer ganz neuen Seite. Denn bewunderten wir ihn bis jetzt nur 
wegen seines edeln Sinnes für eine grossartige aber ruhige Würde, so 
stossen wir jetzt plötzlich durch obige Malereien auf ein phantastisches 
Element, wie es zu jener Zeit in den Niederlanden aufs Abenteuer- 
lichste durch Hieronymus Bosch, in Oberdeutschland etwas gemässigter 
durch Hans Baidung Grien und Albrecht Altorfer sich kundgegeben." 

Passavants und Waagens zerstreute Forschungen wurden nun zum 
ersten Male zusammengefasst in der 2. Auflage von Kuglers Handbuch 
der Geschichte der Malerei (1847) S. 248 — 251. Der Name Mathäus 
Grünewald wurde dadurch auch den weitesten Kreisen bekannt. 

Bisher hatte man angenommen, Lucas Cranach sei ein Schüler 
Math. Grünewalds gewesen, weil man sich die grosse Übereinstimmung 
zwischen den Bildern beider auf keine andre Weise erklären konnte. 
Dem trat nun 1851 zuerst der Cranachforscher Schuchardt entgegen. 
Er gab die Ähnlichkeit der Werke beider zu, meinte auch, sie sei so 
gross, „dass man ohne genaueres Studium beider dieselben gar wohl ver- 
wechseln könne", betonte aber, dass sie sich trotzdem hinlänglich von 
einander unterschieden. Ferner wies er darauf hin , wie unwahrschein- 
lich es sei, dass Cranach 1529, in seinem 57. Jahre, als Schüler oder Ge- 
hilfe an dem Werke eines andern, d. h. an Grünewalds hallischem Altar- 
werke gearbeitet habe. Dafür nahm er ein Wechselverhältnis zwischen 
beiden an, etwa so, dass Grünewald und Cranach Mitschüler bei Cra- 
nachs Vater gewesen wären. Den ganzen hallischen Altar erklärte er 
für eine Arbeit Grunewalds und seiner Gehilfen ohne jede Beteiligung 
Lucas Cranachs (Seh. I, 22 — 25. II, 6g — 74). 

Auch Ernst Förster widersprach in seiner Geschichte der deut- 
schen Kunst (IL Teil, 1853, S. 327) der Annahme, dass Lucas 
Cranach in einem Schülerverhältnis zu Grünewald gestanden habe. 
Aber gelernt oder angenommen habe er viel von Grünewald, sodass 
manche Gestalten auf Bildern Zweifel erregten, welcher von beiden der 
Urheber gewesen. Bei dem Altar in Halle komme man nicht aus der 
Ungewissheit, ausser durch die Annahme einer wirklichen Beteiligung 
Cranachs. Er suchte dies dadurch zu erklären, dass beide den Auftrag 
zugleich vom Besteller, dem Kardinal Albrecht, erhalten haben könnten 



da sie „in gleicher freundschaftlicher Beziehung zu diesem standen." 
Sonst steht Förster ganz auf dem Standpunkt Passavants und Waagens, 
nur dass er im Gegensatz zu Passavant das Altarwerk in Kolmar für 
eine Arbeit des Hans Baidung Grien hält und dem Math. Grünewald 
noch die Flügelbilder des 1518 entstandenen Altarwerks im Branden- 
burger Dom zuschreibt. 

In dem 1862 erschienenen ersten Bande seines Handbuches der 
deutschen und niederländischen Malerschulen fasste nun auch Waagen 
selbst seine Forschungen über Grunewald kurz zusammen. Zu den 
schon bekannten Bildern sind hier hinzugekommen zwei Altarflügel in 
der Galerie Liechtenstein und als Hauptwerk eine Kreuzabnahme in der 
Galerie Esterhazy in Wien, jetzt in der Nationalgalerie in Budapest, 
ausserdem ein Flügelaltar in der Sammlung des Prinz-Gemahls in 
Kensington bei London. Dagegen hält er in Bezug auf die Flügel des 
grossen Isenheimer Altars in Kolmar an der Ansicht fest, zu der er sich 
schon 1843 nach Quandts Vorgange bekannt hatte, und führt sie als 
Werke des Hans Baidung Grien auf. Diese Ansicht verfocht nun auch 
Alfred Woltmann 1866 in einem Aufsatz über dieses Altarwerk im 
ersten Band der Zeitschrift für bildende Kunst (namentlich S. 261 — 262. 
283 — 287); er machte geltend, wer die sichern Werke des Math. 
Grünewald kenne, d. h. die fünf Bilder in der Münchener Pinakothek 
und den Flügelaltar in Halle, könne unmöglich die Bilder in Kolmar, 
trotzdem sie auf alte schriftliche Nachrichten hin dem Math. Grünewald 
zugeschrieben würden, für Arbeiten derselben Hand halten. Er glaubte, 
hier läge einfach eine Namensverwechselung mit Hans Baidung Grien 
vor, der ja auch z. B. von Sandrart Hans Grünewald genannt werde. 
Es war nun schon über ein Menschenalter vergangen, seit man 
jenen mit Cranach aufs äusserste verwandten Künstler, der die fünf 
Bilder in der Pinakothek und alle mit diesen dem Stil nach in Ver- 
bindung stehenden gemalt, als den berühmten Aschaffenburger Mathias 
Grünewald erkannt hatte. Er galt ohne jeden Zweifel als ihr Schöpfer, 
sie galten als sichere Werke von ihm. Das war zum Glaubenssatz aller 
deutschen Kunstforscher geworden. Diesen schönen Glauben zerstörte 
nun Alfred Woltmann ohne Erbarmen, indem er im achten Bande 
der Zeitschrift für bildende Kunst (1873) in seinen ,, Streifzügen im 
Elsass" S. 321 — 331 den Nachweis führte, dass der Isenheimer 
Altar in Kolmar thatsächlich von Mathias Grünewald 
herrühre, und dass nicht, wie er früher geglaubt, eine blosse Namens- 



— 119 — 

Verwechselung mit Hans Baidung Grien vorliege. Seine Folgerungen 
aus dieser Thatsache muss ich hier wörtlich anführen: „Mit dem, was 
man bisher für Grünewald hielt, haben die Gemälde des Isenheiraer 
Altars nichts gemein .... Das Ergebnis der wiederholten Prüfung ist, 
dass unsere Vorstellungen von Grünewald bis jetzt absolut falsche 
waren, dass ihm keins der Bilder, die ihm von Passavant, Waagen, 
Schuchardt u. s. w. zugeschrieben wurden, angehört, dass jener so- 
genannte Mathias Grünewald, wie er als ein dem Lucas 
Cranach im Stil nahe verwandter, doch an Geschmack und 
Grossartigkeit überlegener Meister in unseren kunstgeschichtlichen Hand- 
büchern erscheint, eine vollkommen mythische Figur ist." 
Er wies nach, dass den fünf Bildern der Pinakothek, die bisher als 
die allein sicher beglaubigten Werke Grünewalds gegolten hatten, 
jede Spur einer Beglaubigung fehle, dass weder Inschriften noch 
urkundliche Belege hierfür vorhanden seien. Die Benennung scheine 
eine willkürliche zu sein. 

Nachdem er diese Gruppe von Bildern als Werke Mathias Grüne- 
walds ein für alle Mal gestrichen, erhebt er die Frage, wem sie nun 
eigentlich angehören, und beantwortet sie folgendermassen: „Man könnte 
an Lucas Cranach selbst denken, dem die meisten derselben früher zu- 
geschrieben wurden . . . Und doch bestehen auch wieder merkliche 
Verschiedenheiten zwischen dieser Gruppe von Arbeiten und Cranachs 
sicheren Werken . . . Soll man vielleicht an Cranachs Vater 
denken, der ebenfalls Maler war? . . . Jedenfalls fliesst in diesen 
Werken die eigentliche Quelle von Cranachs Kunst." 

Dieser Aufsatz von Woltmann fand die Zustimmung sämtlicher 
deutscher Forscher. Für sie gab es von da an nur noch den Mathias 
Grünewald, der die Flügel des Isenheimer Altars in Kolmar ge- 
malt hatte, der frühere Grünewald aber, „jene dem Cranach ver- 
wandte, aber höhere Künstlernatur", bekam den Notnamen „Pseudo- 
grüne wald", der so lange gelten sollte, bis sein wirklicher Name 
ermittelt wäre. Dies ist bis heute noch nicht geschehen, und so trägt 
er diesen Namen noch immer, obgleich die Umstände, die zu dieser 
Taufe drängten, nur noch einem engeren Kreise von Fachgenossen wirk- 
lich gegenwärtig sind. Alle, die seine Vorgeschichte nicht kennen, 
stehen diesem Namen ratlos gegenüber, — Der Vater dieses falschen, 
dieses Pseudo-Grünewald war A 1 f r e d Wol t man n , der Taufpate, 
der dem Kinde seinen Namen gab, war Oskar Eisen mann. Am 



6. August 1875, in Eisenmanns Besprechung der von Crowe besorgten eng- 
lischen Ausgabe von Waagens Handbuch in der Kunstchronik X (1875), 
S. 682, erschien der seines früheren Namens Beraubte zum ersten 
Male mit diesem neuen Namen. Seit dieser Zeit pflegt man, wenn 
man diesen Künstler meint, nur noch von dem Pseudogrünewald zu 
sprechen, d. h, in den Kreisen der Wissenden. 

Nur wer von der durch Woltmann herbeigeführten Umwälzung 
keine Kenntnis erhalten hatte, nannte den Maler dieser cranachähnlichen 
Bilder auch weiterhin Grünewald, so wie ihn Passavant und Waagen 
genannt hatten. Die Wahrheit über diesen fälschlich so genannten und 
über den echten Grünewald konnte schon deshalb nicht in weitere Kreise 
dringen, weil sie in fach wissenschaftlichen Zeitschriften versteckt war 
und die Frage dort auch weiterhin erörtert wurde. Es erschien auch 
keine zusammenfassende Darstellung, die den veränderten Verhältnissen 
Rechnung getragen und dieser neu entdeckten Wahrheit Eingang in 
die breiten Kreise der Sammler und Kunstliebhaber verschafft hätte. 
Dohmes Sammelwerk ,, Kunst und Künstler" war schon seiner äusseren 
Anlage nach nicht dazu geeignet. Der Bedarf an kunstgeschichtlichem 
Wissen wurde noch auf längere Zeit hinaus durch die älteren Hand- 
bücher von Kugler, Förster und Waagen bestritten. Und wo Waagen 
und Passavant in einer Privatsammlung oder einer Kirche ein Bild auf 
Grünewald getauft hatten, da behielt es diesen Namen ruhig bei und 
hat ihn meist noch heutzutage. Der Fortschritt der Kunstwissenschaft 
ging an den Sammlern und den geistlichen Herren, die ja beide von 
Natur konservativ sind, spurlos vorüber. 

Woltmann hatte die Ansicht ausgesprochen, die Benennung der 
fünf Bilder in der Münchener Pinakothek scheine rein willkürlich zu 
sein und daher zu rühren, dass die Gemälde sich früher in der Stifts- 
kirche von Aschaffenburg, der Vaterstadt des echten Mathias Grüne- 
wald, befunden hätten. Da brachte nun Wilhelm Schmidt in der 
Beilage zur Augsburger Allgemeinen Zeitung 1874 Nr. 316, S. 491 1, 
den interessanten und überraschenden Nachweis, dass thatsächlich eines 
der fünf Bilder, nämlich die Unterredung zwischen Moritz und Erasmus, 
von dem echten Grünewald gemalt sei, die anderen vier aber von 
anderer Hand, in der Art Lucas Cranachs. Er sprach sich darüber 
später, Ende Juni 1876, noch einmal ausführlicher in einem kurzen Auf- 
satz im ersten Bande des Repertoriums für Kunstwissenschaft S. 4 1 1 bis 
412 aus, indem er darauf hinwies, dass für die Benennung des einen 



sicher von Mathias Grunewald herrührenden Gemäldes ohne Zweifel 
eine Tradition massgebend gewesen sei, die es Grünewald nannte, 
denn man würde sonst schwerlich auf den Namen dieses Meisters ge- 
kommen sein. Man habe nun ohne weitere Prüfung angenommen, auch 
die vier offenbar aus Cranachs Werkstätte stammenden Fiügelbilder 
seien von Grünewald und habe sich aus diesen dann das Bild eines 
dem Lucas Cranach verwandten Meisters Grünewald zusammengesetzt 
und ,, damit eine heillose Verwirrung angerichtet." 

VVoItmann benutzte jede Gelegenheit, die sich ihm darbot, um 
den echten Grünewald in seine ursprünglichen Rechte wieder einzusetzen 
und die Bilder des Pseudogrünewald als das hinzustellen, als was sie 
sich nun thatsächlich erwiesen : als Werke entweder Lucas Cranachs 
selbst oder seiner Schule. Auch Eisenmann war in dieser Richtung 
thätig. Doch betonte gerade er wieder, dass die Bilder Lucas Cranachs 
und des Pseudogrünewald trotz äusserer Ähnlichkeit doch einen von 
einander wesentlich verschiedenen Charakter hätten, ein Urteil, 
das schon alle früheren Forscher von Passavant und Waagen an ge- 
äussert hatten. Er sagte: „Es ist eine schöne Aufgabe für die künftige 
Forschung, auszumitteln, wer dieser Pseudogrünewald war und in welcher 
Beziehung er zu dem echten Grünewald und zu Cranach stand. Denn 
mit dem Ersteren scheint er an dem grossen Altarwerke, das aus einer 
Kirche zu Halle nach Aschaffenburg und von dort in die Münchener 
Pinakothek kam, und dessen Mittelbild die Bekehrung des h. Mauritius 
durch den h. Erasmus giebt, gemeinschaftlich gearbeitet zu haben" 
(Dohme, Kunst und Künstler I, Nr. 13, S. 35 — 36). 

Eisenmann hatte dies 1876 veröffentlicht. Eine Antwort auf die 
Frage, wer dieser Pseudogrünewald sei, hatten schon zwei Jahre später 
Julius Meyer und Wilhelm Bode bereit. Den Anlass gaben zwei 
Bilder des Berliner Museums, die bisher dem Mathias Grünewald zuge- 
schrieben worden waren, die h. Anna selbdritt (Nr. 544 A) und der h. 
Hieronymus (Nr. 565). In ihrem „Beschreibenden Verzeichnis der 
während des Umbaus ausgestellten Gemälde" (Berlin 1878) S. 77 hielten 
sie es für „zweifellos", dass die in einer dem älteren Cranach sehr ver- 
wandten Weise behandelten und aufgefassten Gemälde, die früher den 
Namen Grünewald führten und dann einem unbekannten Meister, den man 
Pseudogrünewald nannte, zugewiesen wurden, sowohl den einen als den 
anderen Namen mit Unrecht trügen. Sie fassten ihre Ansicht über diesen 
Künstler in folgende Worte zusammen: „Der Vergleich mit den frühesten 



datierten und bezeichneten Werken des altern Cranach macht es sehr 
wahrscheinlich, dass dieser Pseudogrünewald ein und derselbe Meister 
mit dem älteren Cranach ist und dass jene Werke Jugendarbeiten 
des letzteren sind." 

Das mochte für die beiden Berliner Bilder gelten, sie mochten 
wirklich von Lucas Cranach sein. Aber eine derartige Verallgemeinerung 
war doch recht bedenklich: alle z. B. für den Kardinal Albrecht von 
Brandenburg — Kardinal wurde er erst 1518 — von dem Unbekannten 
gemalten Bilder Jugendwerke Cranachs? Sogar der hallische Altar 
von 152g, ein Hauptwerk des Pseudogrünewald, ein Jugendwerk des 
schon 1472 geborenen Lucas Cranach? Dies kleine Rechenexempel 
hatten Meyer und Bode wohl nicht angestellt. 

Auch Ludwig Scheibler nicht, der sich von da an auf das ein- 
gehendste mit diesen Werken und denen des Lucas Cranach beschäftigte 
Am 25. Mai 1880 verteidigte er, um die Bonner Doktorwürde zu er- 
langen, nach den dort bestehenden Vorschriften sechs Thesen, deren 
zweite folgendermassen lautete : „Pseudogrünewald ist niemand anders 
als Lucas Cranach während der ersten Hälfte seiner Thätigkeit (ca. 1500 
bis 1525)". Scheibler vertritt diese Ansicht wohl heute noch. Ihm schloss 
sich Karl Woermann an in seiner Fortsetzung von Weltmanns Ge- 
schichte der Malerei IL Band, S. 419 — 420 (die betr. Lieferung erschien 
schon um die Mitte des Jahres 188 1). Er erkannte ,,in den eine Zeit 
lang dem damals ganz verkannten Grünewald, dann einem angeblichen 
Pseudogrünewald zugeschriebenen Gemälden teils eigenhändige Jugend- 
werke Cranachs, teils Arbeiten der Gesellen seiner früheren Zeit." Auch 
Eisenmann war, wie er Woermann am 28. Dezember 1881 brieflich 
mitteilte, „längst zu der Überzeugung gekommen, der von ihm seiner 
Zeit aushilfsweise aufgestellte Pseudogrünewald sei kein anderer als 
Lucas Cranach der Ältere" (Kunstchronik XVII, 207). 

Gegen Scheiblers und Wörmanns Ansicht erhob nun noch vor 
Schluss des Jahres 1881 Friedrich Nieder may er Einspruch, indem 
er behauptete, die Werke selbst sprächen dagegen. Mit Lucas Cra- 
nach habe der Künstler nur die Mal weise und eine gewisse 
Ähnlichkeit in der Zeichnung gemein, seine Auffassung zeige aber 
einen unleugbaren Anklang an Grünewald. Niedermayer stellte also 
den Zusammenhang des Unbekannten mit dem echten Grünewald, der seit 
Wollmanns Entdeckung geleugnet worden war, wieder her und Hess beide 
Künstler längere Zeit neben einander thätig sein. Ein archivalischer Fund 



— 123 — 

hatte ihn darauf gebracht. Er glaubte nämlich den wahren Namen des 
Pseudogrünewald ermittelt zu haben in einem Maler Simon von 
Aschaffenburg, der, wie verschiedene Zahlungsbelege bewiesen, in 
Diensten des Kardinals Albrecht gestanden hatte. Er nahm an, Meister 
Simon habe bei Cranach gelernt (Kunstcbronik XVII, 129 — 132). 

Es entspann sich nun zwischen Woermann und Niedermayer in 
demselben Jahrgang der Kunstchronik (XVII, 201 — 207. 365 — 367) 
eine kleine Fehde, in der Woermann mit entschiedenem Glück die 
Ansicht Niedermayers zurückwies, dass zwischen dem echten und dem 
falschen Grünewald eine innerliche Verwandschaft bestände. „Der echte 
Grünewald ist so verschieden von dem angeblichen Pseudogrünewald, 
wie nur möglich. Die Anhänger eines Pseudogrünewald sollten daher 
mindestens darauf verzichten, ihm eine Mittelstellung zwischen Cranach 
und Grünewald zuzuweisen," Woermann hielt daran fest , dass der 
Pseudogrünewald (wenigstens in seinen besten Werken) kein anderer als 
Lucas Cranach in seiner früheren Zeit sei, leugnete also entschieden, 
dass man zwischen ihm und dem Pseudogrünewald zu scheiden habe, 
und wies auch auf die Überlieferung hin, nach der mehrere der her- 
vorragendsten Bilder des Pseudogrünewald als Werke Lucas Cranachs 
galten. Niedermayer behauptete zwar nicht, durch seinen archivalischen 
Fund den unumstösslichen Beweis erbracht zu haben, Meister Simon 
von Aschaffenburg und kein anderer sei der Pseudogrünewald, hielt dies 
aber für höchst wahrscheinlich. 

Ein hervorragender Parteigänger erstand nun für Friedrich Nieder- 
mayer in Hubert Janitschek. In seiner Geschichte der deutschen 
Malerei (1889) brachte dieser seine Stellung zu dieser brennenden 
Frage schon äusserlich dadurch zum Ausdruck, dass er die Werke des 
Pseudogrünewald in unmittelbarem Zusammenhang mit denen des echten 
Grünewald besprach und Lucas Cranach, den Pseudogrünewald Scheib- 
lers, Woermanns und Eisenmanns, erst 100 Seiten später behandelte. Es 
war seine Ansicht, dass der Unbekannte „ebenso Beziehungen zu Grünewald 
wie zu Lucas Cranach habe", und er trug deshalb auch kein Bedenken, zu 
erklären: „da ein Meister Simon von Aschaffenburg als Hofmaler des 
Kardinals Albrecht nachgewiesen ist und die wichtigsten der hier in 
Frage kommenden Werke nachweislich im Auftrage jenes Kirchenfürsten 
entstanden sind, so darf man wohl die Identität dieses Pseudogrüne- 
wald mit Simon von Aschaffenburg vermuten." 

Er wies diesem nun folgende Werke zu: die vier Flügel in der 



— 124 — 

Münchener Pinakothek, die den Ausgangspunkt der ganzen Frage ge- 
bildet hatten, den h. Valentin in der Stiftskirche in Aschaffenburg, i n 
der dortigen Schlossgalerie die sechs kleineren Flügel mit Heiligen und 
eine kleine Darstellung der h. Sippe, in der Bamberger Galerie Wilibald 
und Walburg mit dem Stifter Gabriel von Eib von 1520, und den grossen 
Wandelaltar von 152g in der Marienkirche in Halle. 

An diese Gruppe der dem Simon von Aschaffe n bürg ver- 
mutungsweise zugeschriebenen Werke schliesst nun Janitschek noch eine 
zweite Gruppe von Bildern an, die auf einen Maler hinwiesen, der dem 
vorgenannten Meister zwar verwandt sei, aber doch stärkeren Einfluss 
als dieser von Cranach erfahren habe. Als das schönste Werk dieser 
Gruppe bezeichnet er die Maria auf der Mondsichel mit dem Stifter und 
dem h. Bartholomäus im Besitz des Geheimen Hofrats Dr. Schäfer in 
Darmstadt, dann nennt er von den Bildern in der Aschaffenburger 
Galerie die zwei Darstellungen der Messe des h. Gregor und ein kleines 
Marienbild mit dem Wappen des Kardinals Albrecht. Für Werke wenn 
nicht des gleichen, so doch eines Aschaffenburger Künstlers erklärt er 
endlich noch zwei Flügel mit je drei Heiligen im Darmstädler Museum. 
Besonders bemerkenswert an Janitscheks Ausführungen ist, dass im Hinter- 
grunde immer eine von ihm angenommene Aschaffenburger Schule 
steht, als deren Hauptvertreter ihm der Pseudogrünewald, d. h. Simon 
von Aschaffenburg, gilt. 

Berücksichtigt man noch die Bilder, die Janitschek in die bis 1520 
angenommene frühere Schaffensperiode Lucas Cranachs versetzt, so er- 
giebt sich, dass er die Werke, die von Passavant und Waagen früher 
dem Grunewald zugeschrieben worden waren , an drei deutlich von 
einander zu unterscheidende Künstler verteilt: 

1. an einen Vertreter der Aschaffenburger Malerschule, wahrschein- 
lich Simon von Aschaffenburg, bei dem er ebenso Beziehungen 
zu Grünewald wie zu Lucas Cranach annimmt, 

2. an einen Maler, der einen stärkeren Einfluss von Cranach er- 
fahren habe als der erste, aber doch auch der Aschaffenburger 
Schule angehöre, 

3. an Lucas Cranach. 

Eine weitere Entwickelung hat die Pseudogrünewald-Frage seitdem 
nicht durchgemacht. Und so stehen sich heute noch immer zwei Par- 
teien gegenüber. Für die eine ist Pseudogrünewald - in seinen besten 
Werken niemand anders als Lucas Cranach in seiner früheren Zeit, für 



— 125 — 

die andere ein der Aschaffenburger Schule angehörender, zwischen 
Cranach und Grünewald stehender Künstler, möglicherweise der in Ur- 
kunden als Maler des Kardinals Albrecht von Brandenburg nachge- 
wiesene Simon von Aschaffenburg. 

Eine Einigung zwischen beiden Parteien scheint nicht erfolgen zu 
können , Meinung steht gegen Meinung. Nur das Eine hat sich bisher 
als eine unurastössliche Thatsache erwiesen: die äusserst grosse stilistische 
Verwandtschaft der Bilder des Pseudogrünewald mit denen Lucas Cra- 
nachs. Bevor man also fragt: wer ist der Pseudogrünewald? muss man 
die Frage beantwortet haben : in welchem genaueren Verhältnis steht er 
zu Lucas Cranach? Und diese Frage kann wieder erst dann gelöst 
werden, wenn die Entwickelung Lucas Cranachs selbst bis zu dem Zeit- 
punkt, wo die Thätigkeit des Pseudogrünewald beginnt, an der Hand 
einer Anzahl durch die Kritik gesicherter Werke klar erkennbar ist. Dass 
diese erste Bedingung erfüllt ist, hoffe ich durch meine Untersuchung 
der Holzschnitte, Kupferstiche und Tafelbilder, die Lucas Cranach bis 
1522 geschaffen hat, erwiesen zu haben. 

Da nun mit keinem einzigen Werke des Pseudogrünewald eine 
urkundliche Nachricht verbunden ist, aus der man auf sein Verhältnis 
zu Cranach und auf seine Persönlichkeit schliessen könnte, so sind wir 
eben nur auf diese Wer ke angewiesen. Sie allein können uns Rede 
stehen und sie werden es auch thun, wenn wir sie nur recht eindring- 
lich fragen. 

2. Die Werke des Pseudogrünewald. 

Nicht alle Bilder, die von den älteren Forschern ihrem Mathäus 
Grünewald, dann dem Pseudogrünewald, also dem Schöpfer der vier 
Flügelbilder in der Münchener Pinakothek, zugeschrieben worden waren, 
haben sich auch als Werke ein und derselben Hand erwiesen. 

Man hat allmählich eine kritische Sichtung vorgenommen, der 
z. B. die Bildnisse in Wien, die Altarflügel in Heilsbronn, die im Branden- 
burger Dom zum Opfer gefallen sind. Sie gehören alle anderen Künst- 
lern an, die mit Lucas Cranach nicht das Geringste zu thun haben. 
Andere Bilder haben sich als sichere Werke Lucas Cranachs nach- 
weisen lassen. Ich selbst habe einige, bei denen man bisher noch 
zweifelhaft sein konnte, mit guten Gründen für ihn in Anspruch ge- 
nommen, indem ich sie an die richtige Stellung in Cranachs Ent- 
wickelung setzte. 



— 126 — 

Diese Werke lasse ich also im Folgenden unberücksichtigt und 
lege nur diejenigen der Untersuchung zu Grunde, die meiner Ansicht 
nach zwar mit denen Lucas Cranachs äusserst verwandt, aber sicher 
nicht von ihm selbst sind und die sich als Werke ein und derselben 
Künstlerpersönlichkeit erweisen. 

a) Tafelbilder. 
Ich teile sämtliche Tafelbilder des Pseudogrünewald nach dem 
grösseren oder geringeren Grade ihrer Verwandtschaft in Gruppen. Da- 
mit will ich aber nicht zugleich behaupten, dass Bilder, die in dieser 
Anordnung unmittelbar auf einander folgen, auch unmittelbar nach 
einander entstanden sind. Ich halte es sogar für möglich, dass zwei 
Bilder, die verschiedenen Gruppen angehören, der Zeit nach einander 
näher stehen, als zwei, die ich derselben Gruppe zugeteilt habe. Im 
Allgemeinen wird abei meine Anordnung auch der Zeitfolge der Bilder 
entsprechen. 

I. Gruppe. 

1. Die Marter des h. Erasmus von 151 6. Aschaffenburg, Schloss. 

2. Der Olavsaltar. Lübeck, Marienkirche. 

I. Die Marterdesh. Erasmus in der Schlossgalerie in Aschaffen - 
bürg. Phot. von Neeb in Mainz. Über dem rundbogigen Thor befindet 
sich eine Tafel mit der Jahreszahl 1 5 1 6, links daneben das Wappen 
Albrechts von Brandenburg als Erzbischof von Mainz und Magde- 
burg und Administrator von Halberstadt. Der Kardinalshut, der darüber 
schwebt, ist, wie man sich leicht überzeugen kann, eine spätere Zuthat. 
Albrecht erhielt die Kardinalswürde ja erst am i. August 15 18 auf dem 
Reichstag in Augsburg. Das Bild stammt wohl sicher aus Halle, wie 
alle andern Bilder des Pseudogrünewald, die im Auftrag Albrechts ent- 
standen sind. Die Bestellung des Bildes hängt wohl zusammen mit der 
unter grossem Pompe erfolgten Überführung des Körpers des h. Eras- 
mus von Magdeburg nach Halle am Ostermontag 1 5 1 6 und der sich 
daran anschliessenden Gründung der Bruderschaft des h. Erasmus 
(Hertzberg, Geschichte der Stadt Halle 11, 32). 

Das Bild macht einen merkwürdig unreifen und unausgeglichenen 
Eindruck. Gelungenes steht neben Misslungenem. Eine unmögliche 
Architektur, die Ornamentik ohne ausgeprägten Stil, überall ein kind- 
liches, schülerhaftes Tasten. Das Bild ist auch kein völliges Originalwerk, 



es ist durchaus abhängig von dem Dresdener Kindermord (Nr. 1906C. 
CrA. 106). Das zeigt sich schon in der Komposition. Die Marter 




Marter des h. Erasraus (15 lö). 
Aschaffenburg, Galerie. 

des Erasmus vollzieht sich vor einem palastähnlichen Gebäude, von 
dessen Balkon der Kaiser und sein Gefolge herabsehen. Vor dem Ge- 
bäude befinden sich im Mittelgrunde die Zuschauer, meist Ritter zu 



— 128 — 

Pferde, in einem Halbkreis, der sich nach dem Vordergrunde rechts 
hinzieht, vorn Hnks und in der Mitte die Schergen mit ihrem Opfer. 
Ganz dieselbe Anordnung finden wir nun auf dem Kindermord in 
Dresden. Aber nicnt genug damit, es sind sogar einzelne Gestalten 
aus diesem direkt mit nur geringen Abweichungen herübergenommen. 
So der Ritter auf dem weissen Pferde links, das wiehernd den Kopf in 
die Höhe reckt. Dann der ganz rechts vorn vom Rücken dargestellte 
Reiter mit dem mit wallenden Straussenfedern geschmückten Barett, und 
vor ihm links der Pferdekopf. Die beiden Ritter rechts vor ihm ähneln 
wenigstens sehr denen, die sich auf derselben Stelle des Dresdener 
Bildes befinden. Den Alten mit dem langen weissen Barte ganz hinten 
links bemerken wir in Dresden ganz rechts oben unter den Herab- 
schauenden. Endlich finden sich die verschiedenen Formen der 
Helme ebenso auf dem Kindermord, wie auf andern echten Bildern 
Lucas Cranachs aus dieser Zeit. So ist z. B. der Helm, den der 
Ritter auf dem weissen Pferde aufhat, ganz derselbe, wie auf dem 
Kindermord der des knienden Schergen vorn links. Das Vorbild für 
den Balkon mit den weit über das Mittelteil vorspringenden, so frei- 
lich in der Wirklichkeit unmöglichen Flügeln hat der tribünenartige 
Bau auf dem Kindermord abgegeben. Auch das Medaillon am oberen 
Rande in der Mitte geht auf die dort angebrachten Medaillons zurück. 
Ferner muss ich noch auf den Perlenbesatz der Mitra und des Mantels 
des h. Erasmus hinweisen, weil er ganz der von Lucas Cranach gerade 
in dieser Zeit gepflogenen Gewohnheit entspricht (man vergleiche z. B, 
die Hauben zweier Frauen auf dem Kindermord, das Mieder der h. 
Katharina auf dem Wörlitzer Bild von 1516 und das der h. Katharina 
und Barbara in Dresden, CrA. 129 — 130). 

Aus diesen Übereinstimmungen darf nicht nur, sondern muss ge- 
folgert werden: i. Dass der Maler der Marter des Erasmus den Dres- 
dener Kindermord Lucas Cranachs unmittelbar vor Augen gehabt hat, 
2. dass er, wie aus der Art der Entlehnungen hervorgeht, dieses Bild 
nur in Cranachs Werkstatt hat kennen lernen können. 3. dass er noch 
sehr jung und künstlerisch noch nicht reif gewesen ist, wofür z. B. 
auch noch das spricht, was ihm selbst angehört, z. B. der Christus in 
den Wolken und die Art, wie die Gewänder des Erasmus am Boden 
fein säuberlich neben einander gelegt sind. Kein durchgebildeter Künstler 
würde sich hier die Gelegenheit zu etwas bewegterer, d. h. mehr künst- 
lerischer Anordnung haben entgehen lassen. 



— 129 — 

2. Der Olavsaltar in der Bergenfahrerkapelle der Lübecker 
Marienkirche. Die St. Olavsbrüderschaft wurde 1516 oder kurz danach von 
den Bergenfahrern gegründet (vergl. Adolf Goldschmidt, Lübecker Malerei 
und Plastik bis 1530, Lübeck 1889, S. 27), also kann das Werk niclit 
vor dieser Zeit entstanden sein. Es ist ein Diptychon. Die feststehende 
Tafel stellt den h. Olav zwischen dem Evangelisten Johannes und dem 
h. Ansgar dar, der bewegliche Flügel innen die Kreuzabnahme, aussen 
d:e h. Katharina zwischen Barbara und Dorothea. Ich habe das Werk 
nicht gesehen und urteile nur nach den zehn grossen, vorzüglichen 
Lichtdrucken (drei Gesamtdarstellungen und sieben Ausschnitten), die 
Johann Nöhring in Lübeck herausgegeben hat (die Aussenseite ist 
auch bei Goldschmidt auf Tafel 43 abgebildet). In diesen drei Gemälden 
giebt es nun auch nicht eine Gestalt, die man mit auch nur einiger 
Sicherheit für eine Schöpfung Lucas Cranachs erklären könnte. Aber 
sie erinnern im Allgemeinen und in so manchen Einzelheiten an die 
Art des Meisters, wie sie sich namentlich in den 15 18 — 15 19 ent- 
standenen grösseren Gemälden kundgiebt, sodass man sie für Werke 
eines seiner Schüler, der sich in diesen Jahren in seiner Werkstatt auf- 
gehalten, erklären muss. So urteilt auch Goldschmidt (S. 27), der 
sie dem Stile nach einem ,, guten Schüler des jugendlichen Cranach" 
zuweist; er meint natürlich mit diesem „jugendlichen" Cranach den 
mindestens 44 jährigen Meister. 

Betrachten wir darauf hin einige Gestalten genauer. 

So erinnert der Evangelist Johannes stark an zwei der Apostel 
auf der Fusswaschung des Zwickauer Altarwerks von 15 18, Ansgar 
deutlich an einen der kerzentragenden Diakonen auf der Bischofsweihe 
des h. Nikolaus auf dem Altarwerk von 1 5 1 9 in Grimma, die trauernden 
Frauen an die Beweinung Christi in Jüterbog (CrA. 108), Magdalena 
auch an die verschiedenen Kreuzigungen Cranachs aus dieser Zeit. Die 
h. Katharina zeigt eine besonders starke Verwandtschaft mit der h. Kuni- 
gunde in Zwickau. Die Art, wie Barbara die Hände, mit denen 
sie den Kelch hält (mit der Hostie darüber, was bei Lucas Cranach 
in dieser Zeit nicht mehr vorkommt), unter einem Tuch verborgen hat, 
erinnert deutlich genug an die h. Barbara in Dresden (Nr. 1906 F. 
CrA. 130) und auf dem Wörlitzer Bilde von 15 16 (CrA. 10). Der 
Kopf des Engels endlich ruft die lieblichen Köpfe des Christkindes auf 
den Marienbildern dieser Zeit sofort ins Gedächtnis, man vergleiche 
z. B. die Verlobung der h. Katharina in Budapest (Nr. 133. CrA. 73), 



— I30 — 

die kleine Anna selbdritt in Berlin (Nr. 567 A), das Marienbild in 
Grossglogau von 15 18 (CrA. 12), das in Karlsruhe (Nr. 108. CrA. 
yg). Die Ähnlichkeit dieses Engels mit den Engelsköpfen auf der 
stark beschädigten halbrunden Dreifaltigkeitsdarstellung von Lucas Cra- 
nach im Dresdener Altertumsmuseum Nr. 526a, namentlich mit dem 
ersten Engel rechts oben, ist aber so stark, dass man fast annehmen 
möchte, hier sei ein und dieselbe Hand thätig gewesen. 

Ganz von Luc, Cranachs Art abweichend ist bei den Lübecker 
Bildern : 

1 . Der sich in zwei Stockwerken erhebende polygonale, oben mit 
einer flachen Kuppel abschliessende Turm. Man halte den Turm der 
h. Barbara dagegen, wie ihn Lucas Cranach malt: rund wie einen Be- 
festigungsturm, auch mit Schiessscharten, aus unregelmässigen Bruch- 
steinen aufgemauert und mit einem geschweiften spitzen, aber breit- 
gedrückten und oft schief sitzenden Dache. So kommt er vor auf der 
Verlobung der Katharina in Budapest (Nr. 133. CrA. 73), in Wörlitz 
(CrA. 10), auf den Bildern der Barbara in Dresden (Nr. igo6F. CrA. 
130) und Kassel (Nr. g des grossen Katalogs). 

2. Die Landschaft im Hintergrund der Kreuzabnahme, die 
sich so weder in früheren Gemälden Lucas Cranachs, noch erst recht 
in denen dieser und der folgenden Zeit findet. 

3. Die Gestalten und die Tracht der beiden mit dem Leichnam 
Christi beschäftigten Männer. 

Die drei Lübecker Bilder bewegen sich in einem ganz andern 
Darstellungskreise, als die Marter des Erasmus. Gestalten also, wie sie 
dort vorkamen, sind hier ganz ausgeschlossen. Ferner weichen die Ge- 
stalten auf beiden Werken in Bezug auf die Grösse erheblich von 
einander ab, wodurch schon die INIöglichkeit einer genaueren Überein- 
stimmung im Stil etwas verringert wird. Infolgedessen lassen sich 
zwischen den Lübecker Bildern und dem in Aschaffenburg so gut wie 
keine besonderen Beziehungen nachweisen; man müsste denn die Be- 
handlung der herabhängenden Schnurbärte anführen, die auf beiden 
allerdings ganz gleich ist. 

Dass auch der Schöpfer des Olavsaltars künstlerisch noch nicht 
reif war, zeigen verschiedene Unbehilflichkeiten. Das Ungetüm mit 
dem auf langem dünnem Halse sitzenden Kopf des h, Clav, das das 
Heidentum darstellen soll, wirkt recht komisch zwischen Olavs Beinen. 
Lucas Cranach hätte das ganz anders gemacht. Die Stellung der drei 



männlichen Heiligen ist würdig, aber docli etwas steif und leblos. Die 
Komposition der Kreuzabnahme klafft in drei Teile auseinander, die 
innerlich nicht genügend mit einander verbunden sind. Der Künstler 
ist auch nicht fähig, den Schmerz in den Gesichtern zum natürlichen 
Ausdruck zu bringen; sie machen nur betrübte Mienen. Am besten zeigt 
er sich deshalb da, wo er anmutige Frauengestalten ohne jede Hand- 
lung darzustellen hat, wie auf der Aussenseite des Altars. — 

Nur kurz erwähnen will ich hier ein grösseres Werk, das wahr- 
scheinlich um diese Zeit entstanden ist: den ursprünglichen Wandel- 
altar im Dom zu Merseburg, dessen Mittelbild (vorn die Kreuzigung 
Christi, aut der Rückseite die Beweinung) sich jetzt in der Vorhalle, dessen 
vier beiderseitig mit je einem Heiligen bemalten Flügel sich auf dem 
Orgelchor befinden (Schuch. II, 92 — 93). Diese Bilder, wenigstens die 
Flügel, erinnern sehr an unsern Künstler, stehen aber künstlerisch 
ziemlich tief. Die beiden Darstellungen des Mittelbildes zeigen deut- 
lichere Anklänge an die Art Lucas Cranachs und haben manches Vor- 
treffliche an sich. Das Werk als Ganzes zeigt aber ein solches Stil- 
gemisch, dass ich hier gar nicht mit ihm rechnen will. 

2. Gruppe. 

1. Der Pflocksche Altar. Annaberg, Annenkirche. 

2. Die Flügelbilder des Bergknappschaftsaltars. Annaberg, Annen- 
kirche. 

3. Rosenkranzbild. Bamberg, Dom, Antoniuskapelle. 

4. Wilibald und Walburg, verehrt vom Bischof von Eichstätt, 
Gabriel von Eib, von 1520. Bamberg, städtische Galerie. 

I. Der P f 1 o c ksc h e AI tar in der Annenkirche in Annaberg. 
Er besteht aus einem Mittelbild und zwei Flügeln. Dargestellt ist auf 
dem Mittelbild der Tod Marias*) mit dem knienden Stifter Lorenz 
Pflock, seinem Sohn und seiner Frau , auf dem linken Flügel der h. 
Valentin mit einem Fallsüchtigen, auf dem rechten der h. Sebald,**) 

*) "Waagen (Kunstwerke und Künstler in Deutschland I, 46) hat behauptet, 
der Künstler hätte hier den Stich Schongauers B. 33 benützt. Dies ist nicht der 
Fall. Er hat ihn wahrscheinlich gar nicht gekannt. 

**) Dass es der h. Sebald ist, daran ist gar nicht zu zweifeln, das Wappen 
mit den drei Lilien ist ihm eigen, man vergl. z. B. den grossen Holzschnitt des h. Sebald 
von 1518 von Dürer B. App. 21. 

9* 



auf den Aussenseiten der Flügel links die h. Barbara, rechts die h. 
Dorothea (die Flügel = Cr A. 13g). 

Der späteste Termin für die Entstehung dieser Bilder wird 
durch den Tod Lorenz Pflocks bestimmt, der, wie die noch vorhandene 
messingne Grabplatte beweist, 1 5 2 i am Sonntag nach Bartholomaei (2 5 . Aug.) 
erfolgte. Den frühesten Termin würde die Kirchenweihe am 26. JuÜ 
1521 bezeichnen, wenn wir ganz normale Verhältnisse annehmen wollen. 
Da aber vom Herzog Georg für die Annenkirche schon seit dem Jahre 
1507 (i3' Dez.) die Freiheit erwirkt worden war, auf ungeweihten 
Altären Messe und andere gottesdienstliche Handlungen zu verrichten, 
auch Altäre lange vor der Kirchenweihe, z. B. von 151 2 und 1516, vor- 
handen waren, so wäre es immerhin nicht unmöglich, dass auch der 
Pflocksche Altar schon vor der Kirchenweihe gestanden habe, vielleicht 
an einem der Pfeiler des Mittelschiflfes (an seinen jetzigen Platz im Chor 
wurde er erst 1834 versetzt). Aber das Wahrscheinlichere ist, dass das 
Werk erst zwischen der Kirchenweihe und dem Tode Lorenz Pflocks, also 
erst zwischen dem Sommer 15 19 und dem Sommer 1521 entstanden 
ist. Die Grenze lässt sich noch enger ziehen, wenn man folgendes be- 
rücksichtigt. Wolf, der Sohn Lorenz Pflocks, war sicher noch unverheiratet, 
als der Maler den Auftrag erhielt, sonst wäre nach dem Brauche der 
Zeit auch seine Frau mit dargestellt worde;i. 1520 wurden an der 
Emporenbrüstung über Pflocks Gewölbe 4 Reliefs angebracht, von denen 
eines den Namen der jungen Frau Wolf Pflocks trug. Demnach wäre 
der Pflocksche Altar vor diesen Reliefs, also 1519/20 entstanden. 

Es ist übrigens auch möglich, dass der Altar ursprünglich in der 
Anfang 1520 geweihten Pflockschen Kapelle in Frohnau, einem unmittel- 
bar an Annaberg angrenzenden Dorfe, aufgestellt war, die nach Ein- 
führung der Reformation zu profanen Zwecken verwendet wurde. 

Wenn man von der Betrachtung der eigenhändigen bis 1522 ent- 
standenen Werke Lucas Cranachs herkommt und nun an den Pflockschen 
Altar herantritt und jedes dieser fünf Bilder ehrlich und gewissenhaft prüft, 
so wird man nur wenig finden können, was unmittelbar an Luc. Cranach 
erinnert. Nur einige Apostelköpfe auf dem Tode Marias klingen etwas 
an einige Köpfe auf der Fusswaschung des Zwickauer Altars von 15 18 
an. Das ist aber auch alles. Wenn von Lucas Cranach nach dem 
Jahre 1522 nichts mehr vorhanden wäre, so würde man den Pflockschen 
Altar überhaupt nicht mit ihm in Verbindung bringen. Eher würde man 
das Werk, wenn man es für sich allein betrachtete, nach Franken, in 



— ^33 — 

die Nähe Nürnbergs versetzen, denn fränkischen Einfluss zeigt es in 
höherem (irade, als sächsischen. 

Die fünf Bilder sind ungemein sorgfältig und liebevoll ausgeführt, so- 
dass siedas Werk von Monaten gewesen sein müssen. Leider sind sie teil- 
weise nicht gut erhalten, weshalb ihre Vorzüge, namentlich in der Technik, 
nicht sofort zu Tage treten, sondern sich erst bei näherer Bekanntschaft 
erschliessen. Es zeigt sich hier schon ein ganz persönlicher Stil, wenn 
auch noch in der Entwickelung begriffen. Die Formen sind namentlich 
auf dem Mittelbilde bis in jede Einzelheit durchgebildet. In die Köpfe 
ist allerdings durch die zu peinliche Modellierung ein unfreier Zug ge- 
kommen, sie sehen aus, als seien sie in Wachs modelliert, als sei das 
Leben plötzlich in ihnen erstarrt. Die Männer haben die Stirne etwas 
gerunzelt, und diese feinen Fältchen, die auch quer über die Nasen- 
wurzel gehen, sind eben so liebevoll wiedergegeben, wie die etwas an- 
geschwollenen Äderchen an den Schläfen, wie die Adern der Hände 
und Füsse. Die Nasen sind ziemlich lang, meist spitz, besonders im 
Profil, und ein wenig nach auswärts gebogen. Zwischen Nase und Ober- 
lippe vergisst der Künstler nie ein längliches Grübchen anzubringen, ein 
rundes findet sich gewöhnlich auch am kleinen spitzen Kinn. Das 
macht ungefähr den Eindruck, als sei dort ein Dattelkern, hier eine 
Erbse in Wachs eingedrückt. Der Maler hat eine so starke Vorliebe 
für dies Grübchen, dass er bei den Männern sogar den Schnurbart nicht 
zusammenwachsen lässt, sondern in der Mitte der Oberlippe eine Lücke 
lässt (vergl. den h. Sebald). Die Oberlippe ist meist in der Mitte nach 
unten gezogen, der Mund oft, auch da wo die Dargestellten keine Ge- 
legenheit zum Sprechen haben, ein wenig geöffnet, so dass einige Zähne 
links und rechts sichtbar werden (vergl. den h. Valentin und Sebald). 
Fast alle Gesichter haben ein Doppelkinn, das bald mehr, bald weniger 
stark ausgebildet ist. Das Ohr hat eine längliche scharf ausgeprägte 
Form. Das Haar, das meist gelockt ist, ist immer mit grösster Liebe 
behandelt, beinahe jedes Haar ist einzeln äusserst fein mit der 
Pinselspitze gezeichnet (auf dem Mittelbilde ist dies besonders deutlich 
zu sehen). Die Gesichter sind ohne Fülle, aber auch nicht mager, die 
der Frauen ziemlich hässlich. Die Nägel der sorgsam behandelten Finger 
haben eine längliche Form, sind kurz geschnitten, so dass noch 
ziemlich viel Fleisch an der Spitze ist, und scharf umrissen, wie die 
der Zehen. 

Die Gewänder, namentlich der Männer, sind meist in sehr harte 



— 134 — 

Falten gelegt, auch an Stellen, wo eine Faltenbildung kaum möglich ist. 
Diese Falten machen meist den Eindruck, als seien sie in Erz getrieben, 
so vor allem die öfter vorkommenden parallel von oben nach unten 
verlaufenden. Gewöhnlich werden diese Falten in ihrem Verlaufe durch 
quer einschneidende tiefe Tüllen unterbrochen. 

Zu beachten ist besonders die Tracht der h. Barbara und 
Dorothea. Beide haben Kleider, die aus einem Stück bestehen, 
sodass also das Mieder unmittelbar in den Rock übergeht. Das Mieder 
liegt eng am Oberkörper an und ist vorn in seiner untern Hälfte zick- 
zackartig verschnürt. Die Ärmel sind so lang, dass sie fast die ganze 
Mittelhand bedecken. In der Mitte des Ober- und Unterarmes liegen 
sie eng an, dagegen sind sie an der Schulter und am Ellbogen zu 
grossen Puffen aufgebauscht, die von weissem Stoffe sind. Über diese 
weiten Puffen gehen paarweise dünne schwarze Schnuren, die die eng 
anliegenden Ärmelteile mit einander verbinden. Es ist dies eine gewiss 
eigenartige Tracht. Dorothea hat ausserdem einen kurzen Schulterum- 
hang, dessen Ränder jedoch oben in der Mitte nach aussen geschlagen 
sind, sodass der Hals frei ist. 

Das Gras, das den Boden büschelweise bedeckt, hat breite und 
sehr lange Halme, die sich ganz gleichmässig, als wären sie gekämmt, 
nach dem Erdboden neigen, der linke Teil eines Büschels nach links, 
der rechte nach rechts. Eine Vorliebe scheint der Künstler für Mai- 
glöckchen zu haben. 

Die Berge im Hintergrunde steigen zackig empor und sind an 
den Böschungen von Bäumen bewachsen. 

Die vier Flügelbilder werden oben durch zwei aufeinander zulaufende 
Fruchtschnüre abgeschlossen, die in den Ecken an Ringen befestigt sind. 
Sie sind teilweise von Bändern umwunden und werden da, wo sie in 
der Mitte zusammenkommen, durch eine Menschen- oder Tierfratze oder 
einen Engelskopf oder eine Schnur mit einander verbunden. Diese 
Fruchtschnüre sind wie in rötlichgelbem Metall getrieben und geschmiedet 
gedacht. Die Formen sind durchaus renaissancemässig, ohne jeden 
Anklang an die Gotik. In derselben Weise und in denselben Renaissance- 
formen ist auch die Krümme des Bischofsstabes Valentins ausgeführt. 

Die Färbung der Bilder ist bunt. Die Lokalfarben sind bestimmt 
ausgesprochen. Daneben kommen schillernde Farben vor, z. B. blau- 
violett, gelb -kirschrot, grün -rötlich. Die weissen Gewänder haben stark 
bläulich-grüne Schatten. Besonders charakteristisch ist für das ganze 



— 135 — 

Altarwerk ein auffallend kühler bläulicher Gesamtton, der in der Kirche 
selbst viel mehr zum Ausdruck kommt, als z. B. in der Cranachaus- 
stellung. 

Wie ich schon gesagt habe, ist die \'erbindung zwischen dem 
Pflockschen Altar und den echten Bildern Lucas Cranachs äusserst 
lose. Dagegen finden sich engere Beziehungen zu den beiden Werken 
der ersten Gruppe. Zunächst zum Olavsaltar in Lübeck. Die h. 
Barbara in Annaberg hat einen aus Quadern gemauerten , von einer 
Kuppel mit Laterne gekrönten Turm, der in derselben Weise von den 
Türmen Luc. Cranachs abweicht, wie der des Olavsaltars. Auch dort 
schwebt über ihrem Kelche die Hostie. Und der Engel der h. Doro- 
thea erweist sich in jeder Hinsicht als ein Werk derselben Hand wie 
der in Lübeck. 

Aber auch mit der Marter des Erasmus in Aschaftenburg steht 
der Pflocksche Altar in Verbindung, so sehr beide Werke sonst dem 
Stile nach von einander verschieden sind. Eine anscheinend höchst 
geringfügige Einzelheit bildet das Mittelglied. Man betrachte dort ein- 
mal die spiralförmig wie die jungen Blätter der Farnkräuter eingerollte 
Krümme des Bischofsstabes hinter dem Wappen Albrechts von Branden- 
burg. Dieselbe auffällige Erscheinung bemerken wir auch auf dem 
Pflockschen Altar, bei den aus Laubwerk gebildeten Helmdecken der 
beiden Wappen, namentlich des rechten, bei dem hörnerartigen Schmuck 
der Mantelschliesse des h. Valentin und den beiden Fratzen in den 
Fruchtgehängen auf den Bildern des h. Valentin und Sebald. Selbst- 
verständlich kann dies kein blosses Spiel des Zufalls sein, die Er- 
scheinung ist zu eigenartig. Aber es folgt auch noch eines daraus : 
ein älterer Künstler, der noch in den Formenanschauungen der Gotik 
aufgewachsen war, wie Lucas Cranach, hätte die Helmdecken der beiden 
Wappen viel stilreiner gezeichnet, das beweisen z. B. die grossen 
Wappen im Wittenberger Heiligtumsbuch (1509) und in dem Büchlein 
Adams von Fulda (15 12). Unser Künstler aber beherrscht weder die 
Formen der Spätgotik noch die der eben in Deutschland eindringenden 
Renaissance vollkommen; was er in diesen Helmdecken giebt, ist ein 
Stilgemisch. So zeigt sich auch beim Pflockschen Altar, dass der Künstler 
noch ziemlich jung gewesen sein muss. 

Dass aber Beziehungen zu den beiden früher genannten Werken 
sich nicht in grösserer Zahl finden, liegt an dem zeitlichen Abstand 
zwischen ihnen. Wohl sind zwischen der Entstehung der Marter des 



- 136 — 

Erasmus (151 6) und der des Pflockschen Altars etwa nur drei Jahre 
vergangen. Aber in drei Jahren entwickelt sich ein 16 jähriger Künstler 
— nehmen wir an, er sei im Jahre 1500 geboren — so rasch, wie 
ein 30jähriger in 10 — 15 Jahren. Man vergleiche nur z. B, die Ent- 
wickelung, die der junge Holbein durchgemacht hat. 

2. Von derselben Hand wie der Pflocksche Altar sind nun be- 
stimmt wenigstens vier der Flügelbilder des Bergkn appschafts- 
altars (er wird auch kürzer Bergaltar genannt) in der Annenkirche 
in Annaberg. Beide Altäre stehen seit 1834, wo der Pflocksche Altar 
seinen jetzigen Platz erhielt, dicht neben einander im rechten Winkel, 
man kann also die Bilder bequem mit einander vergleichen. Es sind 
zwei Folgen: vier Bilder aus dem Marienleben, nämlich Heimsuchung, 
Darstellung im Tempel, Flucht nach Ägypten und Himmelfahrt der 
Maria, nach den bekannten Holzschnitten Dürers mit einigen Abwei- 
chungen, besonders in der Landschaft, und acht Bilder aus der Leidens- 
geschichte Christi, je zwei auf einer Tafel, nach der kleinen Passion 
Dürers. 

Die vier Bilder aus dem Marien leben (zwei davon CrA. 140) 
sind in derselben sorgfälligen Technik gemalt, wie die Bilder des 
Pflockschen Altars, namentlich wie dessen Mittelbild. Haar und Bart, die 
Äderchen in Gesicht und Händen, die Landschaft, alles ebenso peinlich 
sorgfältig wie dort, überall eine liebevolle Detailmalerei; man vergleiche 
z. B. die Behandlung des Vordergrundes, namentlich der Gräser, auf 
der Himmelfahrt Marias. Doch wirken die Bilder hart und bunt und 
stehen hierin denen des Pflockschen Altars etwas nach. Auf jeden Fall 
aber ist dieselbe Hand deutlich erkennbar. 

Die Passionsszenen (vier davon CrA. 140) stehen in der 
Ausführung bedeutend tiefer, am tiefsten, wie immer, die auf den 
beiden festen Flügeln. Bedenken wir, dass diese Darstellungen die 
dritte und letzte Wandlung des ganzen Altarv.erks bilden, so hat diese 
geringerwertige Ausführung durchaus nichts befremdliches. Wir finden 
dieselbe Erscheinung bei fast allen grösseren Wandelaltären in Sachsen. 
In der Regel wurden sogar diese hintersten Bilderfolgen mit billigeren 
Farbstoflfen (Leimfarben) und in einer anderen Technik gemalt. Da die 
Technik so viel weniger sorgfältig ist, so lässt sich bei dem Mangel an 
Vergleichspunkten weder mit Bestimmtheit behaupten, noch verneinen, 
dass sie von ein und derselben Hand gemalt sind, wie die Bilder aus 
dem Marienleben, obwohl doch die grösste Wahrscheinlickeit dafür spricht. 



I 



1 



— 137 — 

Der Berg- oder Knappschaftsaltar ist nach den übereinstimmenden 
Berichten aller Chronisten im Jahre i 5 2 i aufgestellt worden und zwar 
muss dies nach Arnold im Appendix zu seiner Chronik (1658) vor 
Pfingsten gewesen sein. Arnold schreibt dort unter Berufung auf ein 
„uhraltes Jahrverzeichnüss": „152 1, alss der Knapschafft Altar gesetzet 
und auffgerichtet worden, ist damahl am Pfingstfest das erste Mahl 
Figural uff den Chor gesungen worden." 

Wenn man nun die Zeit überschlägt, die dazu nötig gewesen sein 
muss, um allein die geschnitzten Darstellungen der Staffel, des Schreines, 
der Innenseiten des ersten Flügelpaares und die reiche, hoch empor- 
ragende Bekrönung in solcher Meisterschaft zu vollenden, wie sie sich noch 
jetzt zeigen, so sind ein bis anderthalb Jahre vielleicht nicht zu hoch 
gerechnet. Man möchte sogar annehmen, dass die Bergknappschaft das 
Werk schon bestellt hat, sobald der Bau der Kirche soweit vorgeschritten 
war, dass man die Errichtung von grösseren Altarwerken ins Auge 
fassen konnte. Von den drei grossen Prunkaltären, die den Chor der 
Kirche noch heute schmücken, war der von der Bergknappschaft ge- 
stiftete der erste, der aufgestellt wurde. Die beiden andern wurden 
erst 1522 aufgestellt, der steinerne Hauptaltar von Adolf Daucher in 
Augsburg nach Lätare, der Münzer- und Sclimelzeraltar um Ostern.*) 

Selbstverständlich war der Maler, der die beiden Gemäldefolgen 
herzustellen hatte, nicht an die Fertigstellung der Schnitzereien des Schreins 
und des ersten Flügelpaares gebunden, er konnte mit der Arbeit be- 
ginnen, sobald die Masse des Schreins feststanden, da je zwei einander 
entsprechende bewegliche Flügel zusammen genau die Breite des Schreins 
haben mussten. So wäre es möglich, dass die Gemälde etwa schon 151g 
begonnen worden sind und zwar vor dem Pflockschen Altar, da dieser, 
wie mir scheint einen Fortschritt im Vergleich zu den Bildern des Berg- 
altars bekundet. Die Arbeit kann schon deshalb rascher vonstatten 
gegangen sein, weil die Komposition keine Mühe machte; handelte es 
sich doch in der Hauptsache darum, kleine Holzschnittvorlagen in 
grossem Massstabe in Farben zu übertragen. 

3. Das Rosenkran zbild in der Antoniuskapelle des Bamberger 
Doms (Photographie von Plaaf in Bamberg) darf nicht durchweg als das 
geistige Eigentum des Malers angesehen werden, denn dieser hat sich 

*)Die neuen geschichtlichen Nachiichteo über die Annenkirche hat mir Hen- Bürger- 
schullehrer Emil Finck in Annaberg freundlichst zur Verfügung gestellt, wofür ich 
ihm noch an dieser Stelle vielmals danke. 



- 138 - 

in der Komposition fast sklavisch an das Vorbild des grossen Holz- 
schnittes von Erhard Schön P. III, 243 Nr. 35 gehalten. Nur die 
Bildung der einzelnen Gestalten und alle sonstigen Einzelheiten gehören 
ihm wirklich an; es fiiesst in allen diesen Gestalten ein Tropfen cra- 
nachschen Blutes. Es handelt sich zunächst darum, das Bild möglichst 
genau zu datieren. Unten an der Spitze der Vertreter des geistlichen 
und weltlichen Standes knien Kaiser und Papst, mit den Zügen Maxi- 
milians I. und Leos X. Maximilian starb am 12. Januar 15 19. Also 
müsste das Bild zunächst noch vor seinem Tode gemalt oder wenigstens 
bestellt sein. Indessen dürfte sich diese Grenze ganz gut noch etwa 
anderthalb Jahre weiter hinausschieben lassen, aus folgenden Erwägungen. 

In der Zeit vom Tode Maximilians bis zur Wahl eines neuen 
Kaisers, d. h. Karls V. (28. Juni 1519), w^ar es selbstverständlich, dass 
da, wo es sich um eine bildliche Darstellung der Vertreter der höchsten 
geistlichen und weltlichen Macht handelte, der Kaiser noch mit den 
Zügen des verstorbenen Maximilian dargestellt wurde. Aber auch noch 
länger konnte dies gelten. Karl V. kam erst im Herbst 1520 nach 
Deutschland. Bildnisse von ihm waren bis dahin nur wenige (^vergl. 
P. III, 223 Nr. 334) verbreitet. Der Künstler, der vor der Ankunft 
Karls V. in Deutschland einen Kaiser als Vertreter des weltlichen Standes 
darzustellen hatte, grifT von selbst auf das Bildnis Maximilians zurück, 
das ganz Deutschland noch im Herzen trug, und handelte dabei wahr- 
scheinlich ganz im Sinne seines Auftraggebers. Demnach ergäbe sich 
als allerspätester Termin für die Vollendung des Bildes, da Karl V. 
erst im Herbst 1520 mit dem deutschen Volke in nähere Berührung kam, 
der Herbst 1520. 

Drei von den unmittelbar hinter Maximilian Knieenden scheinen 
Bildnisse bekannter Fürsten zu sein, die sich vielleicht noch ermitteln 
lassen werden. Dadurch würden jedenfalls auch die Zeit und die be- 
sonderen Umstände, unter denen das Bild entstanden ist, noch genauer 
bestimmbar. 

Als frühester Termin hätte die Zeit der Veröfifenthchung des 
Holzschnittes Erhard Schöns zu gelten. Da wir sie jedoch nicht kennen, 
muss zunächst das Jahr 1 5 1 3 angenommen werden, da Leo X. in diesem 
Jahre den päpstlichen Thron bestieg. Das Bild kann jedoch aus stilis- 
tischen Gründen nicht so früh entstanden sein. Denn abgesehen von 
der grossen Verwandtschaft mit dem Pflockschen Altar, die auf eine 
annähernd gleiche Entstehungszeit schliessen lässt, setzt es z. B. die 



~ 139 — 

Kenntnis von Bildern Lucas Cranachs voraus, die erst um 1518 ent- 
standen sind. So erinnern die Gestalten der Engel deutlich an die 
des Sterbenden in Leipzig von 15 18. Sie stimmen jedoch nur in 
ihrer allgemeinen Erscheinung, nicht aber in der Ausführung mit den 
Engeln Lucas Cranachs überein. Ferner ist der gekreuzigte Christus 
fast derselbe wie auf dem Fliigelbilde des Zwickauer Altars von 15 18 
(CrA. 100 B) und auf der etwa gleichzeitigen Frankfurter Kreuzigung 
(CrA. 77)- 

Dass das Bild in Bamberg nicht von Luc. Cranach sein kann, 
geht vor allem aus der Benützung einer fremden Komposition, ausser- 
dem auch aus mancherlei stilistischen Abweichungen hervor, Gottvater 
hat hier eine einfache Krone, bei Lucas Cranach stets (ich kenne 
wenigstens keine Ausnahme) eine dreifache, in der Linken hält er eine 
einfache Kugel, bei Cranach eine Kugel mit Kreuz darauf. Christus 
hat als Heiligenschein eine gelbe Scheibe. Ein solcher kommt bei Lucas 
Cranach nie vor (wenigstens ist mir auch hier kein Beispiel bekannt). 
Bei ihm besteht vielmehr der Heiligenschein auf Bildern immer aus einem 
Kranze von kurzen Strahlen. Die Heiligen erinnern nur im allgemeinen 
an Lucas Cranachs Art, ohne dass man auch nur bei einer Gestalt sagen 
könnte, sie sei von seiner Hand. Die Frauen rufen jedoch sofort die 
Erinnerung an die drei heiligen Frauen des Lübecker Olavsaltars wach. 
Die Landschaft sieht nur im Hintergrund etwas cranachisch aus, der 
Vordergrund weicht vollständig von dessen Art ab. Die beiden dicht 
neben einander stehenden grossen Bäume, die aus der Landschaft förm- 
lich herausspringen, in keinem rechten Verhältnis zu Vorder- und Hinter- 
grund, der eine völlig kahl, wohl eine Eiche, der andere eine Birke mit hän- 
genden Zweigen, die wie Wollgrass behandelt sind, sind in dieser Weise 
bei Lucas Cranach nicht möglich. 

Das Bamberger Rosenkranzbild ist sicher von derselben Hand ge- 
malt, wie der Pfiocksche Altar in Annaberg. Waagen hat ja schon 
beide für ausgezeichnete Werke des Mathias Grünewald erklärt. Ich 
führe hier den Beweis. 

Die Männer köpfe entsprechen im Typus und in der ganzen 
technischen Behandlung, z. B. des Haupthaares, des Bartes, vollkommen 
denen in Annaberg; man vergleiche nur die Apostelköpfe auf dem Tod 
der Maria. Im Besondern ist der h. Sebald auf der rechten Seite in 
der mittleren Reihe des Rosenkranzes und der kniende Papst unten 
links fast dieselbe Gestalt, wie der h. Sebald und der h. Valentin auf 



— 140 — 

dem Pflockschen Altar. Derartige Übereinstimmungen könnte ich noch 
mehr namhaft machen, besonders auch in der Tracht. 

Die Fr auenköpf e sind denen des Pflockschen Altars sprechend 
ähnlich. Sogar die eigentümliche Tracht der h. Barbara und Dorothea, 
die ich dort ausführlich beschrieben habe, kehrt hier genau so wieder, 
z. R. bei der h. Katharina und Barbara (linke Seite) und der h. Kuni- 
gunde (rechte Seite). Es wird wohl in der ganzen deutschen Kunst dieser Zeit 
kein Bild geben, auf dem sich eine so bis ins Einzelne gehende Über- 
einstimmung in der Tracht wieder fände, es müsste denn ein Bild des 
Pseudogrünewald sein. 

Der Heiligenschein Christi entspricht im wesentlichen dem der 
vier Heiligen auf den Flügeln des Pflockschen Altars, der durchaus, 
wie ich schon betonte, von der bei Lucas Cranach üblichen Art ab- 
weicht. 

Um noch auf einige Übereinstimmungen in der Tracht auf- 
merksam zu machen, weise ich darauf hin, dass die Mitra des hinter 
dem Papste knienden Bischofs und der heiligen Bischöfe innerhalb des 
Rosenkranzes ganz so mit Perlen und Steinen geschmückt ist, wie beim 
h. Valentin in Annaberg, dass der Schmuck des Mantels Gottvaters und 
der h. Bischöfe ganz dem des h. Valentin und des Petrus auf dem 
Mittelbilde in Annaberg entspricht. Das rautenförmige, aus Perlen ge- 
bildete Muster auf der Mantelschliesse des Papstes finden wir genau 
so auf dem Mieder der h, Barbara in Annaberg. Die Krone des Papstes 
und alle andern Kronen sind ebenso aus rötlich-gelbem Metall herge- 
stellt, wie die Krone der h. Barbara und die vier Fruchtschnüre in 
Annaberg. 

Endlich ist die Landschaft ganz wie in Annaberg behandelt. 

4. VVilibald und Wal bürg verehrt von Gabriel von Eib, dem 
Bischof von Eichstätt, von 1520, in der städtischen Galerie in Bam- 
berg (CrA. loi). 

Es ist ein Hauptbild in der Pseudogrünewaldfrage. 

Solange ich die Entwickelung Lucas Cranachs bis 1520 noch 
nicht genau kannte und noch nicht selbst zu der Pseudoprüne waldfrage 
Stellung genommen hatte, habe ich das Bild unbedenklich für eins der 
schönsten eigenhändigen Werke Lucas Cranachs gehalten, um so mehr 
als es ja schon von Sandrart als solches erwähnt wird. Als ich nun den 
Pflockschen Altar in Annaberg so gründlich kennen gelernt hatte, dass 
ich mir wohl sagen durfte, kein einziger lebender Forscher könnte mir 



— 141 — 

darin gleichkommen, und ich bald danach das Bild in Bamberg wieder 
sah, fingen die Zweifel an. Diese Zweifel konnte ich schliesslich nur 
dadurch beseitigen, dass ich an einem Nachmittag in Annaberg mir 
noch einmal jede Form , jede Farbe, jede technische Eigentümlichkeit 
des Pflockschen Altars gründlich einprägte, darauf sofort nach Bamberg 
abreiste und am nächsten Vormittag dort das Wilibaldsbild mit den 
mir noch ganz deutlich vor Augen stehenden Annaberger Bildern verglich. 
Von diesem Tage an war ich überzeugt, dass das Bamberger Bild und 
der Pflocksche Altar von derselben Hand gemalt seien. Und da nun 
dieser nicht von Lucas Cranach sein konnte, so konnte es jenes auch 
nicht, trotz der Überlieferung Sandrarts, die ja überdies gar nicht den 
Wert eines Zeugnisses beanspruchen darf, weil zwischen ihr und der 
Entstehung des Bildes anderthalb Jahrhunderte liegen. Diese Überzeugung 
vertrete ich heute, wo ich die Entwicklung Lucas Cranachs viel genauer 
kenne als damals," mit um so grösserer Zuversicht. Eine Vergleichung 
mit dem Pflockschen Altar, von dem besonders Petrus auf dem Mittel- 
bild und der h. Valentin (CrA. 139 A) in Betracht kommt, wird dar- 
thun, ob diese Überzeugung richtig ist. Sebstverständlich ziehe ich 
auch das Rosenkranzbild mit heran. 

Die Mitra Wilibalds mit ihrem Schmuck von Perlen und Edel- 
steinen ist fast dieselbe, wie die des h. Valentin, aber ohne jede Ab- 
weichung dieselbe wie die des Bischofs unten links auf dem Rosen- 
kranzbild. Ebenso stimmen bei Wilibald, Valentin und Petrus (auch 
bei Gottvater auf dem Rosenkranzbild) die breiten Borten der Mäntel, 
ferner die Mantelschliessen mit dem grossen Stein in der Mitte, den an 
den Spitzen eingerollten Hörnern und dem Engelsköpfchen am untern 
Rande überein. Für derartige Übereinstimmungen giebt es überhaupt 
nur eine Erklärung, nämlich die, dass ein und dieselbe Hand dieselben 
Dinge gemalt hat. Wilibald und Valentin haben einen Stab mit dem- 
selben gläsernen Schaft und mit einer Krümme, die dieselbe Grundform 
hat und nur bei Wilibald viel reicher verziert ist. Dagegen gleicht 
die Krümme im Wappen des Stifters Gabriel von Eib fast vollkommen 
der des Valentin. Wilibald hat dieselben Handschuhe wie Papst und 
Kaiser auf dem Rosenkranzbild : am Daumen, am zweiten, vierten und 
fünften Finger beider Hände sind sie durchbrochen, um die Ringe durch- 
sehen zu lassen. 

Die breiten Borten der Bischofsmäntel und der Mitren sind auf 
dem Wilibaldsbild, wie auf dem Pflockschen Altar und, soweit ich mich 



— 142 — 

erinnern kann, auch auf dem Rosenkranzbild von derselben rötlich- 
gelben Grundfarbe, die mit hellgelb gestrichelt ist. Von derselben 
Farbe ist ferner alles Metallische, der Schmuck der Gewänder, die 
Krümme des Stabes, das Kapital der Säule. Es ist, als hätte der Maler 
bei allen drei Werken denselben Farbentopf zur Hand gehabt. 

Und wie Sebald und Valentin in Annaberg, so hat auch Wilibald 
den Mund leise geöffnet, dass einige Zähne hervorschimmern. Seine 
feinen, mit grösster Sorgfalt gezeichneten weissen Härchen erinnern an 
verschiedene Apostelköpfe auf dem Tod Mariens, die in derselben Weise 
behandelt sind. Köpfe wie die der Walburg finden wir in grösster 
Ähnlichkeit auf dem Rosenkranzbild unten links unter den Vertretern 
des geistlichen Standes. — Auch der Engel kommt uns bekannt vor: 
wir erinnern uns des Engels der h Dorothea auf dem Olavsaltar und 
auf dem Pflockschen Altar. 

Man betrachte ferner die Lage der Finger der linken Hand, mit 
der Wilibald den Krummstab hält. Der zweite Finger ist von den 
übrigen abgestreckt und hat eine unmögliche Stellung, als wäre er aus- 
gerenkt. Ein Stab lässt sich in dieser unnatürlichen Weise nur mit grösster 
Anstrengung halten. Doch scheint sich der Künstler in diese gezwungene 
Fingerstellung verliebt zu haben. Wir sehen sie z. B. genau so auf dem 
Mittelbild des Pflockschen Altars an der rechten Hand der ]\Iaria, die 
die Kerze hält, ferner an beiden Händen bei dem bärtigen Apostel 
rechts mit dem Palmzweig, an der Hand des Fallsüchtigen, an der 
Linken der h. Barbara, und auf dem Rosenkranzbild beim h. Erasmus. 

Was nun die Färbung des Wilibaldsbildes betrifft, so entspricht 
sie der des Pflockschen Altares und des Rosenkranzbildes, nur sind die 
Farben noch etwas leuchtender und stärker ausgeprägt, was jedoch 
daran liegen mag, dass sich das Wilibaldsbild in vortrefflichem Zustande 
befindet, während der Pflocksche Altar verschmutzt ist und überhaupt 
stark gelitten hat und das Rosenkranzbild mit einem schlechten Firnis 
bedeckt ist. Ich nenne von charakteristischen Farben ein leuchtendes 
dunkleres Zinnoberrot, das in den Schatten ins Schwarz übergeht, ein 
leuchtendes Dunkelgrün, ein besonders diesem Künstler eigenes und von 
ihm immer angewendetes Braun-violett. Der weisse Rock des Stifters 
und das Kopftuch der Walburg sind in den Schatten grau, dagegen hat 
Wilibalds weisses Schultertuch und das am Krummstab befestigte Tuch, 
das Sudarium, stark bläuliche Schatten, wie wir es auch beim Pflockschen 
Altar gefunden haben. Dieses in den Schatten bläuliche Weiss war 



— 143 — 

für die älteren Forscher eins der wichtigsten Erkennungszeichen ihres 
Grünewald; es gehört in der That dazu. Doch ist das Fehlen der 
bläulichen Schatten im Weiss allein noch kein Grund, diesem Künstler 
ein Bild abzusprechen , wie sein Vorkommen allein noch kein Beweis 
für seine Urheberschaft ist. 

Dass zwischen dem Wilibaldsbild, dem Pfiockschen Altar, sowie dem 
Rosenkranzbild in Formen und Farben die denkbar grössten Überein- 
stimmungen bestehen , auch in Kleinigkeiten, wie im Schmuck der Ge- 
wänder, ist eine Thatsache, an der sich nun einmal nicht rütteln 
lässt, und die auch diejenigen wohl oder übel werden zugeben müssen, 
die fest davon überzeugt sind , dass das Wilibaldsbild ein schönes und 
vollkommen sicheres Werk Lucas Cranachs sei. Wenn nun auch eine 
von diesen Übereinstimmungen auf Zufall beruhen kann , so ist dies 
doch nicht möglich bei allen zusammen. Dass das, was bei diesen 
Werken in Form und Farbe so auffällig übereinstimmt, einen gemein- 
samen Ursprung haben muss, nicht nur haben kann, diese Folgerung 
werden die Gegner nun auch ziehen müssen. Dann aber werden sie 
nicht auf halbem Wege stehen bleiben dürfen, sondern sich zu der letzten 
Folgerung entschliessen müssen, dass Lucas Cranach das Wilibalds- 
bild aus dem Grunde nicht gemalt haben kann, weil auch der Pflocksche 
Altar und das Rosenkranzbild nicht von ihm ist. Dass das Wilibalds- 
bild künstlerisch höher steht, als der Pflocksche Altar, hat bei der Be- 
weisführung gar nichts zu sagen. Höher steht es schon deshalb, weil 
es später ist als die Annaberger Bilder und weil junge, in der Ent- 
wicklung begriffene Künstler nach natürlichen Gesetzen Fortschritte und 
nicht Rückschritte zu machen pflegen. Es handelt sich hier nicht um 
die Schönheit, sondern um die Echtheit. Ein Bild ist deshalb noch nicht 
von Lucas Cranach, weil es vortrefflich ist und weil eine alte Über- 
lieferung es als sein Werk bezeichnet. 

Hätten die Bilder des Pfiockschen Altars das Glück gehabt, sorg- 
sam gehütet zu werden, wären sie einer sachverständigen Restauration 
unterzogen worden, kurz wäre ihre Erhaltung ebenso gut, wie die des 
Wilibaldsbildes, so würde auch ihr künstlerischer Wert steigen, und der 
Abstand von dem Wilibaldsbilde, der in Wahrheit nicht so gross ist, wie 
es dem flüchtigen Betrachter erscheinen mag, würde sich um ein be- 
deutendes verringern, so dass nicht der Unterschied, sondern die Über- 
einstimmung beider Werke sofort in die Augen fallen würde. 

Das Wilibaldsbild ist übrigens, wie es scheint, nicht in seiner ur- 



— 144 — 

sprünglichen Grösse auf uns gekommen. Ich kann mir nicht denken, 
dass der Künstler von dem Engel, der links von der Säule den Vorhang 
hält, nur die eine Hand, die man jetzt sieht, gemalt und dem Stifter 
ein Stück vom rechten Oberarm abgeschnitten haben sollte. Dem Engel 
rechts hat sicherlich ein Engel links in ähnlicher Bewegung entsprochen, 
das Bild ist also links um mindestens 20 cm breiter gewesen. Ebenso 
wird vom untern Rand ein Stück abgeschnitten sein. 

Das Bild birgt noch ein Rätsel. Es ist das sächsische Wappen 
mit dem Rautenkranze und der Jahreszahl M. D. XX. darüber. Es 
steht fest, dass der Stifter des Bildes der Bischof von Eichstätt, Gabriel 
von Eib, gewesen und dass dieser selbst auf dem Bilde dargestellt ist. 
Das quadrierte Wappen unten in der Mitte lässt gar keine andere Deu- 
tung zu. Überdies ist das Bild mindestens anderthalb Jahrhunderte im 
Besitz der Fürstbischöfe von Eichstätt gewesen. Was soll also das 
sächsische Wappen hier?*) 

Es giebt dafür nur eine Erklärung, die befriedigen dürfte: das 
Wappen bezieht sich auf den Künstler, es ist eine Art Künstlerbezeich- 
nung, worauf auch die enge Verbindung mit der darüberstehenden 
Jahreszahl zu deuten scheint. Der Künstler verwendet das sächsische 
Wappen, wie die Mitglieder der Familie Hopfer den Augsburger Pinien- 
zapfen verwendet haben. Es ist das Wappen seines Heimatlandes. 

Man könnte wohl daraus schliessen, dass er das Bild in der 
Fremde, auf der Wanderschaft, vielleicht in Eichstätt selbst gemalt habe. 
Denn dass der Bischof von Eichstätt 1520 in Sachsen, in Wittenberg 
gewesen sei, ist nicht bekannt, ist auch bei der damals schon hoch- 
gehenden reformatorischen Bewegung kaum anzunehmen. Es ist auch im 
höchsten Grade unwahrscheinlich, dass er ein solches Bild von Eichstätt 
aus bei Lucas Cranach in Wittenberg bestellt habe. Voraussetzung zu 



*) Janitschck irrt, wenn er in seiner Geschichte der deutschen Malerei in der 
Anmeikung auf S. 399 sagt, das sächsische Wappen komme auch auf dem Wappen- 
schilde des Kardinals Albrecht von Brandenburg und auf für ihn hergestellten Ar- 
beiten vor, wobei er sich auf einen Holzschnitt des Hallischen Heiligtumsbuchs, Nr. 27 
der Hirthschen Ausgabe, beruft. Der Brandenburger Markgraf Albrecht hat nie 
das sächsische Wappen geführt, und wo dies auf Arbeiten vorkommt, die für ihn 
hergestellt sind, wie die Holzschnitte des Hallischen Heiligtumsbuchs, so tragen dies 
Wappen nur die Abbildungen solcher Goldschmiedearbeiten, die von seinem Vor- 
gänger auf dem erzbischöflichen Stuhl von Magdeburg, Ernst von Sachsen, dem 
Bruder Friedrichs des Weisen, herstammen. 



— 145 — 

dem Bilde ist aber, dass der Besteller mit dem Maler persönlich in 
Berührung gekommen ist und ihm Gelegenheit gegeben hat, ihn nach dem 
Leben zu malen. 

Nun hat doch aber unser Künstler auch das Rosenkranzbild im 
Bamberger Dom gemalt. SolUe wohl ein Bamberger einem Maler im 
fernen Wittenberg einen solchen Auftrag erteilt haben ? Da gab es 
doch in dem nahen Nürnberg genug hervorragende Künstler. Dass 
aber Lucas Cranach im Jahre 1520 in Wittenberg gewesen ist und 
nicht etwa eine Reise nach Franken unternommen hat, wissen wir 
bestimmt. Es liegt darum die Wahrscheinlichkeit nahe, dass unser un- 
bekannter Künstler, bevor er auf seiner Wanderschaft nach Eichstätt 
gekommen ist, sich in Bamberg oder in der Nähe, vielleicht sogar in 
Nürnberg einige Zeit aufgehalten hat. 

3. Gruppe. 

1. Die Mesbe des h. Gregor. Aschaffenburg, Galerie Nr. 263 
(CrA. 131). 

2. Die Messe des h. Gregor, Aschaffenburg, Galerie Nr. 267. 

3. Maria mit dem Kinde auf der Mondsichel stehend. Aschaffen- 
burg, Galerie Nr. 288, Phot. von Neeb in Mainz. 

4 Die Beweinung Christi. Augsbarg, Galerie Nr. 65 (CrA. 143), 
Phot. von Höfle. 

5. Christus als Schmerzensmann, von Maria und Johannes be- 
klagt. Mainz, Sammlung des bischöfl. Hauses (CrA. 145), 
Phot. von Neeb. 

Schon eine oberflächliche Vergleichung dieser fünf Bilder lehrt, 
dass sie von ein und derselben Hand gemalt sind. Wegen der Gleich- 
artigkeit des Stils können sie kaum in gro.ssen Zwischenräumen von 
einander entstanden sein. Für die beiden Messbilder und das Marien- 
bild in Aschaffenburg muss als frühester Termin der Bestellung der 
I. August 15 18 gelten, denn sie tragen alle drei das Wappen Albrechts 
von Brandenburg mit dem Kardinalshut darüber, ausserdem ist auf den 
beiden Messbildern Albrecht selbst in Kardinalstracht dargestellt. Da 
sich auch die Beweinung Christi der Augsburger Galerie früher in 
der Stiftskirche in Aschaftenburg befunden hat (ver^l. Heller S. 4g), so 
ist es so gut wie sicher, dass auch dies Bild vom Kardinal Albrecht bestellt 
worden ist. Dasselbe darf man ohne weiteres auch von dem Bilde in 

10 



— 146 — 

der Sammlung des bischöfl. Hauses in Mainz annehmen. Demnach 
stammen wohl alle fünf Bilder aus Halle und gehören zu denen, die 
Albrecht beim Eindringen der Reformation nach Mainz und Aschaffen- 
burg bringen Hess. Ob sie freilich alle fünf ursprünglich in der 
hallischen Stiftskirche gewesen sind, erscheint mehr als zweifelhaft. 
So ist es z. B. nicht gut denkbar, dass beide Messen Gregors in ein 
und derselben Kirche ihren Platz gehabt haben. Bei dem Marienbilde 
in Aschaffenburg möchte man schon der Kleinheit wegen annehmen, 
dass es nicht für die grosse Domkirche bestimmt gewesen sei, sondern 
sich in der Kapelle auf der Moritzburg oder in einem der Gemächer 
des Kardinals befunden habe. Ihrem Stil nach zu schliessen, scheinen 
alle fünf Bilder noch vor der im Sommer 1523 erfolgten Einweihung 
der neuen Domkirche entstanden zu sein. 

Dass die beiden Gregorsmessen in Asch affenb urg (Nr. 263 
= CrA. 131) von derselben Hand sind, ist so klar, dass ein Beweis 
dafür unnötig erscheint. In der Komposition sind sie ohne Zweifel durch 
den bekannten Dürerschen Holzschnitt von i 5 1 1 beeinflusst. Künstlerisch 
stehen sie nicht allzu hoch, ja, sie wirken in mancher Beziehung recht 
unerfreulich. Die Formensprache ist zum Teil ungelenk, die Stellung 
der meisten Gestalten steif, die farbige Wirkung nüchtern, unharmonisch, 
der Gesamtton auffällig kühl; warme Töne kommen überhaupt nicht zur 
Geltung. Verschiedene der weissen Gewänder sind in den Schatten 
stark grünlich -blau. Die Technik ist etwas ungleichmässig; nicht alle 
Gestalten, überhaupt alle Teile eines Bildes, sind mit derselben Sorg- 
falt behandelt. Manches ist aufs feinste mit grosser Liebe bis in jede 
Einzelheit durchgebildet, anderes fällt dagegen sehr ab. 

In demselben Verwandtschaftsgrade wie die beiden Aschaffenburger 
Messbilder stehen auch die beiden Beweinungen Christi in 
Augsburg und Mainz (CrA. 143 und 145) zu einander. Obwohl 
auch hier ein Beweis kaum nötig wäre, führe ich ihn doch, weil das 
Mainzer Bild (CrA. 145) bisher fast ganz unbekannt gewesen ist. 

Christus ist auf beiden Bildern fast dieselbe Gestalt mit allen Un- 
beholfenheiten und Zeichenfehlern. Man betrachte nur im einzelnen die 
Schultern, den Hals mit den beiden unnatürlich herausgetriebenen, mehr 
an Knochen als an Fleisch erinnernden Muskeln, den sogenannten Kopf- 
nickern, den Rumpf mit der Wunde, die Beine, Füsse, Zehen, nament- 
lich aber die Hand mit der beidemal ganz gleichartigen unnatürlichen 
Anschwellung vor dem Übergang zur Handwurzel (r. Hand in Mainz^ 



— 147 — 

1. Hand in Augsburg). Auch Maria ist beidemal dieselbe Gestalt. Das 
Haar des Johannes und der Engel mit den hässlichen, korkzieherartig 
gedrehten Locken ist vollkommen in derselben Manier behandelt. Man 
betrachte ferner die gefalteten Hände Marias in Augsburg und des 
Johannes in Mainz. Auch in Äusserlichkeiten, wie den Heiligenscheinen, 
stimmen beide Bilder aufs genaueste mit einander überein: bei Christus 
besteht er aus einem dreifachen Bündel von längeren und kürzeren 
Strahlen (wie er z. B. meist bei Dürer, nie bei Lucas Cranach vor- 
kommt), bei Johannes und den heiligen Frauen aus einem einfachen 
Kreise (der sich ebenfalls nie bei Lucas Cranach findet). In den Ge- 
wändern treffen wir überall dieselben harten Falten an. Die Behandlung 
der Landschaft und des schweren Gewölkes am Himmel ist vollkommen 
übereinstimmend. Ebenso ist in der Farbengebung kein Unterschied, 
sie ist trotz der roten Töne auffallend kühl und unharmonisch. Das 
Fleisch, besonders der Körper Christi, schimmert auf beiden Bildern 
bläulich. 

Was an diesen beiden sogenannten Vesperbildern unangenehm 
wirkt, namentlich in der Färbung, findet sich nun ebenso auf den 
Aschaffenburger Messbildern. Man erkennt den Künstler mehr an seinen 
Fehlern, als seinen Tugenden. Doch zeigt er sich in Augsburg und 
Mainz schon etwas weiter fortgeschritten. Das weisse Lendentuch Christi 
ist auf dem Mainzer Bilde wieder grünlich -blau in den Schatten, wie 
dies schon öfter auf Bildern derselben Hand vorgekommen ist. Daneben 
finden sich weisse Gewänder mit stumpfgrauen Schatten. Christus hat 
fast dasselbe Gesicht, wie auf den Messbildern. Der Mann mit dem 
breiten kurzen Vollbart und dem Salbengefäss (Nikodemus) auf der 
Augsburger Beweinung kommt — was besonders zu beachten ist — 
auch auf der Messe Gregors in Aschaffenburg Nr, 267 im Gefolge des 
Kardinals Albrecht vor. Der obere und untere Blätterfries am Sarge 
Christi in Mainz findet sich auch auf dem Messbild Nr. 263 (CrA. 131). 

Ohne weiteres muss man nun erkennen, dass auch die kleine 
Maria mit dem Kind auf der Mondsichel in Aschaffenburg 
ein Werk derselben Hand ist, wie die vier bis jetzt besprochenen Bilder 
dieser Gruppe. Ihr Gesicht ist das der Maria und der Magdalena in 
Augsburg (vergl. auch Mainz), ihre unförmlich grossen Hände sind die 
Christi und verschiedener trauernder Gestalten in Augsburg und Mainz. 
Die beiden grösseren Engel zu ihren Häupten sind in dem Typus des 
Gesichts, der Behandlung der Haare, der Form der Flügel den beiden 

10* 



148 



Mainzern aufs engste verwandt. Hart und manieristisch, 
übrigen vier Bildern, ist auch hier der FaUenwurf, 



wie auf den 




iJijTÖ 



■-^.'J.^-^aL^ 



Maria mit dem Kind auf der Mondsichel. 
Aschaffenburg, Galerie. 



Diese dritte Gruppe schliesst sich unmittelbar an die zweite an, 
ind zwar an die Bilder des Pflockschen und des Bergaltars in Anna- 



— ML) — 

berg. Am deutlichsten zeigt sich dies bei dem Messbild Nr. 263 in 
Aschafi'enburg (CrA. 131), das in Bezug auf die malerische Technik 
etwa in der Mitte zwischen dem Marienleben und den Passionsszenen 
des Bergaltars steht. So sorgfältig wie im Marienleben und auf dem 
Mittelbild des Pflockschen Altars jede Einzelheit ausgeführt ist, so ist 
dies auch bei verschiedenen Gestalten auf dem Messbild der Fall, 
während andere unmittelbar an die viel rohere Technik der Passions- 
szenen erinnern. Aber auch andere Bilder dieser dritten Gruppe zeigen 
Beziehungen zum Pflockschen Altar, So herrscht z. B. eine grosse Ver- 
wandtschaft zwischen der Aschaflfenburger Maria und der h. Barbara in 
Annaberg, man vergleiche nur das Gesicht und die nach beiden Seiten 
flatternden Haare. Und an dieselbe Heilige erinnert auch das Gesicht 
und die Tracht der h. Magdalena auf der Beweinung Christi in Augs- 
burg. Ferner ist der Schnurrbart Christi auf diesem Bilde ebenso be- 
handelt, wie z. B. der des h. Sebald in Annaberg. Was im Faltenwurf 
bei den Bildern der zweiten Gruppe schon auffällig erschien, ist bei denen 
der dritten noch etwas mehr gesteigert. Die Form der Berge ist dieselbe 
wie früher, aber die Landschaft ist mannigfaltiger, reicher an Einzelheiten 
geworden. Auf dem Augsburger Bild ist der Erdboden im Mittelgrunde 
mit einer zusammenhängenden Grasfläche überzogen, die heller ist als das 
etwas bräunliche Gras im Vordergrunde. In diese Fläche sind die einzelnen 
Gräser und Blumen mit noch hellerem Grün eingezeichnet. Diese Land- 
schaft, in der man auch die fernste Ferne mit derselben Deutlichkeit 
sieht, wie das Nächstliegende, wirkt durch diesen Mangel an Luftperspek- 
tive und den Mangel an wirklich warmen Farben ziemlich stumpf. Die 
Farben der Gewänder sind dieselben, wie in der zweiten Gruppe, nur in 
Bezug auf Leuchtkraft noch etwas gesteigert. Es kommen dieselben 
Schillerfarben wie auf dem Pflockschen Altar vor. Die Gesamtwirkung 
der Farben ist ohne Harmonie. 

Auch einige Fäden lassen sich aufdecken, die von dieser dritten 
Gruppe bis zur ersten zurückreichen. So ähneln Johannes und Christus 
in Mainz etwas denen des Olavsaltars in Lübeck, Magdalena und eine 
der Klagenden in Augsburg der h. Magdalena, Barbara und Dorothea eben- 
dort. Die Ähnlichkeit ist freilich nicht stark, aber sie ist doch vorhanden. 

Das Wappen Albrechts von Brandenburg auf dem AschafTenburger 
Marienbilde ist dasselbe, wie das auf der Marter des Erasmus von 
15 16. Die Krümme des Bischofsstabes ist, was besonders beachtens- 
wert ist, in ganz derselben Weise spiralförmig nach Art der jungen Farn- 



— I50 — 

blätter eingerollt, wie dort (vergl. auch die Wappen auf dem Mittelbild 
des Pflockschen Altars). Beide Wappen sind, das muss hier noch hervor- 
gehoben werden, nicht etwa erst später aufgemalt, sondern gleichzeitig 
mit den Bildern. 

Die Bilder dieser dritten Gruppe sind ihrem Stil nach etwa 
X520 — 1521 anzusetzen. 

Einige von ihnen galten früher und gelten, wie es scheint, jetzt 
wieder als Werke Lucas Cranachs. Und darum muss ich auch bei 
dieser dritten Gruppe die recht müssige Frage beantworten: Können sie 
von Lucas Cranach sein? Die Antwort lautet: Nein, nach ihren stili- 
stischen Eigentümlichkeiten und ihrer mutmasslichen Entstehungszeit ist 
dies vollkommen ausgeschlossen. Denn auch diese Bilder haben im All- 
gemeinen noch etwas Unreifes, Schülerhaftes an sich, und im Besondern 
zeigen sie so viele Abweichungen von den gesicherten Werken 
Lucas Cranachs, dass von einem engeren stilistischen Zusammenhang 
mit diesen kaum mehr die Rede sein kann. Dieser Zusammenhang war 
noch in der ersten Gruppe deutlich nachweisbar, wenn schon etwas ge- 
lockert; in der dritten ist er ganz verschwunden. Ich muss hier aber 
auf das schärfste betonen, dass ich dies nur in Hinblick auf die Ent- 
wickelung Lucas Cranachs bis 1522 sage, und dass alle späteren ihm 
zugeschriebenen Werke für mich vorläufig nicht vorhanden sind. 

Es ist keine Frage, dass dem Pseudogrünewald z. B. bei seiner 
Beweinung Christi in Augsburg die Komposition gleichartiger Bilder 
Lucas Cranachs vor Augen gestanden hat, etwa die der Beweinung 
Christi in der Nikolaikirche in Jüterbog (CrA. 108 A.) oder der 
Nationalgalerie in Budapest (CrA. 144) oder der Klosterkirche in 
Berlin. Man vergleiche nur Christus, Johannes, Maria und Magdalena 
in Augsburg (CrA. 143) und Jüterbog (CrA. 108 A) mit einander. 
Betrachtet man jedoch die einzelnen Formen und Farben, die technische 
Behandlung und die Auffassung, so ist alles anders, man möchte sagen, 
eine ganze Welt liegt zwischen einem solchen Bilde Lucas Cranachs und 
dem des Pseudogrünewald. Dort spricht sich eine reife Künstlerschaft 
aus, hier noch jugendliche Unreife, ein gewisses Unvermögen, sämtlicher 
künstlerischer Darstellungsmittel Herr zu werden. Dort ein weicher Fluss 
der Linien, ein hervorragender Farbensinn, Wahrheit und Natürlichkeit 
im Ausdruck der Empfindung und in den Bewegungen, hier vielfach 
eine zu harte Zeichnung, ein bemerkenswerter Mangel an Farbensinn, 
oft recht gezwungene Stellungen und die Unfähigkeit, seelische Empfin- 



— 151 — 

düngen, wie die der Trauer und des Schmerzes, wahr zum Ausdruck 
zu bringen. Dass diese künsderischen Mängel aber zum grössten Teil 
auf Rechnung der Jugend des Künstlers zu schreiben sind, dass wir es 
wirklich mit einem noch in der Entwickelung Befindlichen zu thun haben, 
lehrt der Vergleich mit den Bildern der vierten Gruppe, die sich un- 
mittelbar an die der dritten Gruppe anschliessen und sich auf einen 
Zeitraum von 8 — lo Jahren verteilen. Hier merken wir deutlich, wie 
sich der Künstler fast von Jahr zu Jahr vervollkommnet, wie er einen 
Fehler nach dem andern ablegt. 



4. Gruppe. 

1. Zwei grosse Altarflügel mit Heiligen und Stiftern. Naumburg, 
Dom (CrA. 156). 

2. a) Die Heiligen Magdalena, Lazarus, Chrysostomus und Martha. 

München, Pinakothek Nr. 282 — 285. 
b) Der h. Valentin. Aschaffenburg, Stiftskirche (CrA. 146). 

3. Die Heiligen Magdalena, Erasmus, Ursula, Stephan, Martin 
und Moritz. Aschaffenburg, Galerie Nr. 262, 266, 286, 287, 
295, 296 (CrA. 133—136). 

4. Der Wandelaltar der Marienkirche (Marktkirche) in Halle 
a. S., von 1529 (CrA. 102, 103). 

5. Die h. Magdalena. Wiesbaden, Museum. 

6. Die h. Ursula und der h. Martin von 1524, ehemals im 
Mainzer Domschatz, jetzt verschollen. 

7. Die h. Sippe. Aschalfenburg, Galerie Nr. 289 (CrA. 132). 

8. Das Urteil des Paris. Berlin, im Besitz des Herrn 
Karl Hofmann. 

9. Christus am Kreuz, vom Kardinal Albrecht von Branden- 
burg verehrt. Augsburg, Galerie (CrA. 141). 

0. Flügelaltar mit dem jüngsten Gericht, dem Paradies und der 
Hölle nach Hieronymus Bosch, sowie Christus als Schmerzens- 
mann und Maria als Schmerzensmutter auf den Aussenseiten 
der Flügel. Berlin, Galerie Nr. 563 (im Vorrat). 

1. Der h. Hieronymus im Zimmer, dem Löwen einen Dorn 
ausziehend. Mainz, Galerie. 

2. Der h. Hieronymus in der Landschaft. Innsbruck, Ferdi- 
nandeum (CrA. 92). 



— 152 — 

I. Die beiden gross en Altarfl ügel des Naumburger Domes 
(CrA. 156) sind bisher von keinem der Forscher, die sich mit dem 
Pseudogrünewald beschäftigt haben, berücksichtigt worden, Dass sie 
thatsächhch von diesem Künstler herrühren, ergiebt sich ohne weiteres, 
wenn ihre Entstehungszeit genauer ermittelt ist und sie dadurch in un- 
mittelbare Nachbarschaft anerkannter Bilder des Pseudogrünewald ge- 
rückt werden. Anscheinend lässt sich auch hier, wie es sonst immer 
der Fall ist, die Entstehungszeit der Bilder leicht mit Hilfe der Wappen 
der beiden Stifter umgrenzen. 

Auf der Innenseite des linken Flügels ist der Bischof von Naum- 
burg, Pfalzgraf Philipp bei Rhein, der zugleich Bischof von Freisingen 
war, mit Philippus und Jakobus dem Jüngeren dargestellt; auf der Innen- 
seite des rechten Flügels der Bischof von Naumburg, Johann von Schön- 
berg, ganz zinnoberrot gekleidet, mit Jakobus dem Älteren und Magdalena. 
Diese rote Kardinalstracht bildet ein Rätsel, das ich vorläufig nicht 
zu lösen vermag. Der Dargestellte ist ganz sicher Johann von 
Schönberg, dieser war aber nicht Kardinal, das steht ebenso fest.*) 

Johann von Schönberg starb am 26. September 151 7, Philipp 
von der Pfalz war seiti5i2 sein Coadjutor. Man müsste also zunächst 
annehmen, die Bilder seien in der Zeit von 1512 — 1517 gemalt. Dem 
widerspricht nun aber ganz entschieden ihr Stil, der auf eine spätere 
Zeit hinweist. Wenn auch die h. Magdalena einigerraassen an die h. 
Katharina des Wörlitzer Marienbildes von 15 16 (CrA. 10) erinnert, so 
ist doch schon soviel Manier, so wenig Frische mehr in dem Kopf, 
dass eine etwa gleichzeitige Entstehung mit jenem Bilde auf jeden Fall 
ausgeschlossen erscheint. Noch mehr gilt dies von den beiden Heiligen 
auf den Rückseiten, der h. Katharina und Barbara. Auch die drei 
männlichen Heiligen stimmen durchaus nicht mit den in dieser Zeit 
von Cranach gemalten überein. Vollends unmöglich erscheint aber vor 
1 5 1 7 der Schmuck der beiden Krummstäbe und Mitren, der erst gegen 
1520 seine Ausbildung in dieser Weise erfährt. 

Es lässt sich ungefähr berechnen, wann nach 15 17 die beiden 
Flügel entstanden sein könnten. 

Am 26. September 151 7 war Bischof Johann von Schönberg ge- 
storben. Am Abend des 21, Oktober brannte Naumburg bis auf wenige 



*) Herr Prälat Dr. Friedrich Schneider in Mainz wusste auch keine Erklärung 
für diese befremdliche Erscheinung. 



— 153 — 

Häuser ab. Bald darauf ist der neue Bischof, Pfalzgraf Philipp, zum 
ersten Mal in Naumburg eingeritten, er ,,hat noch gesehen die kellen 
glimmen, rauchen vnd dampfen*)." Wie lange er sich in seinem sächsischen 
Bistum aufgehalten hat, habe ich nach den mir zur Verfügung stehenden 
Quellen nicht genau ermitteln können. Anfang November 1518 war 
er sicher noch hier**), aber jedenfalls ist er bald darauf nach Freisingen 
zurückgekehrt. Erst 1522 ist er wieder gekommen und von Ende 
Juni bis um Martini geblieben. Dies ist nun die Zeit, wo er dem 
Maler zu seinem Bildnis hier gesessen haben wird, da er sich in den 
nächsten zehn Jahren nicht wieder in Naumburg hat blicken lassen. 

Wir dürfen also annehmen, dass das Altarvverk, zu dem die beiden 
Flügel gehörten, in den Jahren 1522 — 1523 entstanden ist. Auf diese 
Zeit weist auch entschieden der ganze Stil der Bilder, insbesondere die 
grosse Verwandtschaft mit den vier Heiligen der Münchener Pinakothek, 
die Schuchardt (II, 10 1) zwar leugnet, die aber thatsächlich vorhanden ist. 

2. Die Heiligen Magdalena und Lazarus, Chrysostomus 
und Martha in der Mün chen er Pinakothek Nr. 282 — 285 (Phot. von 
Bruckmann) und der h. Valentin in der Stiftskirche in Aschaffen- 
burg (CrA. 146) haben sicher ursprünglich zu einem Altarwerk zu- 
sammengehört, das sich in der Stiftskirche in Halle a. S. befand. Ver- 
mutlich hat es auf dem Hochaltar gestanden, wenigstens lässt die Grösse 
der Tafeln darauf schliessen. Denn diese fünf Bilder sind von allen, 
die aus der Stiftskirche in Halle stammen und Flügel von Altarwerken 
gewesen sind, die grössten. Über die Baugeschichte der Kirche habe ich 
auf S. HO — III gehandelt. Daraus geht hervor, dass die bisherige 
Annahme, nach der die Bilder vielleicht gar schon bald nach 
15 18 entstanden sein könnten, irrig ist. Die Stiftskirche wurde 
erst am 23. August 1523 geweiht und dem Gottesdienst übergeben. 
Es ist also ganz unwahrscheinlich, dass das grosse Altarwerk des 
Hochaltars schon viel früher entstanden ist, eher wäre es denkbar, 
dass es erst im Laufe der Jahre 1523 — 1525 fertig geworden wäre, 
wie andere hervorragende Kunstwerke der Kirche. In dem 1525 
verfassten Inventar wird es noch nicht erwähnt. Daraus lassen sich 



*) Nie. Kroltensclimidt, Naumburger Annalen von 1305— 1547, herausgegeben 
von Köster, Naumburg 1891, S. 69. 

**) Neue Mitteilungen aus dem Gebiet historisch-antiquarischer Forschungen 
V, 4. S. 62. 



— 154 — 

jedoch deshalb keine Schlüsse ziehen, weil dies Inventar unvollständig ist 
(vergl. von Terey, Kardinal Albrecht, S. 6, Anm. i). Das Natürlichste 
wird freilich immer bleiben, anzunehmen, dass das Altarwerk am Tage 
der Kirchenweihe, dem 2^. August 1523, schon an seinem Platze ge- 
standen hat. 

Das Mittelbild — wenn es wirklich ein Gemälde gewesen ist, 
was den mittleren Teil des Altarwerks gebildet hat, und nicht etwa 
Holzschnitzerei — ist verschollen. Denn das ist eine Fabel, dass die 
vier Münchener Heiligen die Flügel zu der Unterredung des h. Moritz 
und des h. Erasmus von Mathias Grünewald in der Pinakothek (Nr. 281) 
gebildet haben sollen, die ja auch aus der hallischen Stiftskirche stammt. 
Sowohl die Höhen-, wie noch mehr die Breitenmasse verhindern eine 
solche Annahme. Ferner ist jenes Bild im Inventar von 1525 auf dem 
Altar des h. Moritz ohne Flügel verzeichnet (vergl. von Terey, S. 80). 
Ausserdem sprechen noch innere und äussere Gründe dagegen. 

Ausser dem Mittelbild ist aber auch einer der feststehenden Flügel 
verloren gegangen, das Gegenstück zu dem h, Valentin der Stiftskirche 
in Aschaffenburg. Man hat bezweifelt, ob der h. Valentin wirklich von 
derselben Hand gemalt sei, wie die vier Münchener Heiligen, ja sogar, 
ob er zu demselben Altarwerk gehört habe. Im Ernste kann ein solcher 
Zweifel meines Erachtens kaum erhoben werden. Das Höhenmass, auf 
das es hier besonders ankommt, weicht von dem der Münchener Bilder 
nur um einige Centimeter ab (AschafTenburg: 2,37 m, München: 2,33 m), 
ein Unterschied, der bei so grossen Altarvverken keine Rolle spielt und 
durch den Rahmen ausgeglichen werden konnte. Die Breite der 
Münchener Bilder beträgt nach dem Katalog 0,76 m, die des Aschaffen- 
burger 0,84. Auch dieser Unterschied bietet nichts Auffälliges, selbst 
wenn die Masse beidemal von derselben Seite genommen wären, was 
ja erst festgestellt werden müsste. Die feststehenden Flügel von Altar- 
werken weichen, wie ich oft gefunden habe, in der Breite gewöhnlich 
von den beweglichen etwas ab, sie sind auch regelmässig technisch 
weniger sorgfältig behandelt als jene, was sich auch hier zeigt. 

Die vier Heiligen in München können überhaupt, um das noch 
zu erwähnen, ursprünglich nur in der Weise angeordnet gewesen sein, 
dass Magdalena und Martha die Vorder- und Rückseite des linken 
Flügels, Lazarus und Chrysostomus die Vorder- und Rückseite des 
rechten Flügels bildeten. 

Die vier Münchener Bilder stehen entschieden der künstlerischen 



— 155 — 

Beschaffenheit nach aut einer etwas höheren Stufe, als der h. Valentin. 
Doch ist unbedingt auch dieser ein Werk desselben Künstlers. Wir 
haben zunächst dieselben Heiligenscheine, zwei konzentrische Kreise, darin 
die Namen der Heiligen mit denselben Buchstaben fast Zug für Zug 
(man vergleiche z. B. die A und V). Die Luft ist in derselben Weise 
von unten bis oben mit Gewölke bedeckt, das in den Heiligenschein 
hineinragt. Ferner finden wir in der Kleidung des h. Valentin und des 
h. Chrysostomus die grösste Übereinstimmung gerade in ganz gering- 
fügigen Einzelheiten, dieselben Steine in derselben Fassung, dieselben 
Schnüre, dieselbe Stickerei, dieselbe krabbenförmige Verzierung des 
Krummstabes. Und gerade derartige Übereinstimmungen können nur 
auf dieselbe Hand zurückgehen. Selbstverständlich ist auch die Farben- 
gebung ganz dieselbe. 

Ich bin nun noch den Beweis schuldig, dass die Naumburger 
Flügel von derselben Hand gemalt sind, wie die eben besprochenen 
fünf Heiligen, Hier genügt schon eine bis ins Einzelne gehende Ver- 
gleichung der Mitren und Bischofsstäbe der beiden Stifter mit denen 
des h. Chrysostomus (München) und des h. Valentin (Aschaffenburg). Sie 
stimmen nicht sozusagen wörtlich mit einander überein — das wäre ja 
gar kein Beweis für einen gemeinsamen Urheber, sondern nur für ein 
Abhängigkeitsverhältnis des einen vom andern — aber die Art der 
Verzierung ist dieselbe, gewisse Einzelheiten, die allein ein Kopist nicht 
nachahmen würde, kehren das eine wie das andere Mal wieder. So ist 
z. B. die Schnur, mit der die Mitra des Bischofs Johann v. Schönberg 
(rechter Flügel) eingefasst ist, genau dieselbe, wie die an der Mitra des 
h. Chrysostomus. Ich verzichte darauf, die vielen besondern Über- 
einstimmungen im Schmuck noch weiter aufzuzählen. Ein jeder, der 
Widerspruch gegen meine Behauptung erheben will, hat ja die Pflicht, 
selbst zu prüfen, was nicht schwer ist, da von allen diesen Bildern jetzt 
Photographien vorliegen. Ich will nur noch auf einiges andere hin- 
vireisen. Jakobus der Ältere hat im Gesicht, in der Behandlung des 
Bartes die grösste Ähnlichkeit mit dem h. Lazarus in München; beide 
haben die Lippen ein wenig geöffnet, wie wir dies auch bei den anderen 
männlichen Heiligen finden. Philippus hält seinen Stab in ebenso un- 
natürlicher, anatomisch unmöglicher Weise wie der h. Chrysostomus: 
der zweite Finger ist ausgerenkt und gekrümmt. Die h. Katharina 
{Rückseite des rechten Flügels) dagegen hält ihr Schwert ganz so, wie 
die h. Martha ihren Weihwedel: der zweite Finger ist eingeknickt, der 



— 156 - 

fünfte ausgestreckt, eine Fingerstellung, auf die wohl ein Zweiter nicht 
so leicht kommen würde. Von der allgemeinen Ähnlichkeit der beiden 
Magdalenen will ich gar nicht reden, sie wird jedem in die Augen 
fallen. Etwas fremdartig berührt nur der Kopf der h. Barbara (Rück- 
seite des linken Flügels), er steht den Köpfen Lucas Cranachs viel 
näher, als denen unseres Unbekannten. Was die farbige Wirkung be- 
trifft, so linden wir in Naumburg, wie in München und Aschaflfenburg 
dieselben für den Meister charakteristischen Farben zur Anwendung ge- 
bracht. Leider sind aber die Naumburger Flügel in demselben Masse 
schlecht erhalten und zum grossen Teil, namentlich auf den Rückseiten, 
übermalt, wie die Münchener gut erhalten sind. Aus der Vergleichung 
ergiebt sich, trotz Schuchardt, dass sämtliche Bilder auf denselben Ur- 
heber zurückgehen. 

Ein Zusammenhang mit früher besprochenen Bildern ist selbst- 
verständlich überall vorhanden, wenn auch nicht immer mit Worten 
deutlich zu machen. Besonders auffallend, bisweilen geradezu über- 
raschend ist die Übereinstimmung in den Händen. Man vergleiche 
z. B, die beiden Plände des Chrysostomus in München mit denen Wili- 
balds in Bamberg (CrA. lOi), die Linke des h. Lazarus mit der des 
Fallsüchtigen in Annaberg (CrA. 139 A), die Rechte der h. Martha 
mit der der sterbenden Maria oder des Petrus auf dem Mittelbild des 
Pfiockschen Altars. Die h. Katharina in Naumburg hat fast dasselbe 
Gesicht wie die h. Magdalena auf der Beweinung Christi in Augsburg 
(CrA. 143), und wie auf diesem Bilde ist auch der Wiesengrund auf 
den Münchener Flügeln behandelt. 

Der Unterschied zwischen den Münchener Bildern und den Bildern der 
früheren Gruppen besteht nur darin, dass alles, was dort noch unent- 
wickelt war, hier zur Reife gekommen ist, und zwar, muss man sagen, 
überraschend schnell. 

Wegen der Gleichartigkeit der Darstellungen bespreche ich im 
Anschluss an die zuletzt erwähnten, obwohl sie der Zeit nach noch nicht 
folgen würden. 

3. Sechs kleine Altar flügel mit Heiligen in der 
Schlossgalerie in Aschaffenburg, nämlich Magdalena (Nr. 262, 
CrA. 134), Erasmus (Nr. 26b, CrA. 133), Ursula (Nr. 286, CrA. 136), 
Stephanus (Nr. 287), Martin (Nr. 295, CrA. 135) und Moritz (Nr. 296), 
sämtlich photographiert von Ernst Neeb in Mainz, Das Mittel- 
bild ist leider verschollen, es lässt sich auch nicht sagen, was es dar- 



— 157 — 

gestellt haben könnte. Nur das kann als sicher gelten, dass es oben 
nicht, wie gewöhnlich, einen geradlinigen Abschluss hatte, sondern dass 
es im Bogen schloss. Das geht nämlich aus der Untersuchung der 
Flügel hervor. Diese waren sämtlich ursprünglich nicht rein rechteckig, 
wie jetzt, sondern an einer oberen Ecke abgerundet. Später wurden 
die Tafeln zu Rechtecken ergänzt, indem die Rundung gerade gehobelt 
und dann ein Stück Holz von der Form eines rechtwinkligen Dreiecks 
angefügt wurde. Das neue Stück wurde dann so sorgfältig übermalt, 
dass es den Anschein erwecken konnte, als hätte es schon ursprünglich 
zu der Tafel gehört. 

Es lässt sich ferner ganz genau feststellen, in welcher Weise die 
einzelnen Tafeln angeordnet waren. Die Rückseiten des h. Martin 
(CrA. 135) und des h. Stephanus sind mit Ornamenten in Leimfarben 
bemalt, diese beiden Tafeln müssen also die äussersten Flügel gebildet 
haben, und zwar nach der Richtung der Dargestellten und nach der ur- 
sprünglichen Beschaffenheit der oberen Ecken der h. Martin den linken, 
der h. Stephan den rechten äusseren Flügel. Moritz und Magdalena 
(CrA. 134) waren die Titelheiligen der Stiftskirche, bildeten demnach 
von vornherein Gegenstücke. Dies beweist auch die ganz gleiche Behandlung 
des Himmels. Sie können nach der ursprünglichen Beschaffenheit der 
oberen Ecken nur die Innenseiten des ersten Flügelpaares gebildet haben, 
^Moritz links, Magdalena rechts. Die beiden übrig bleibenden Tafeln, 
Erasmus (CrA. 133) und Ursula (CrA. 134), haben demnach die Rück- 
seiten des ersten Flügelpaares gebildet. Man sah also, war das Altarwerk 
geöffnet, folgende Bilder: 

Moritz I Mittelbild (verschollen) | Magdalena, 
war es geschlossen, sah man die übrigen vier in dieser Reihenfolge: 
Martin [ Erasmus | Ursula | Stephanus. 

Die älteren Forscher haben behauptet, nur einige dieser sechs Bilder 
seien von dem sogenannten Mathias Grünewald selbst gemalt, die übrigen 
von seinen Gesellen. Man fragt sich erstaunt, wie sie wohl zu diesem 
Urteil gekommen sein mögen; es scheint rein aus der Luft gegriffen zu 
sein, denn eine vorurteilsfreie und besonnene Untersuchung aller sechs 
«rgiebt keinerlei Unterschiede in der technischen Behandlung, sie sind 
alle gleich gut gemalt. Das, wodurch sie sich allein unterscheiden, ist 
der Firniss. Diejenigen, bei denen die Firnissschicht abgestorben ist, wirken 
naturgemäss stumpfer und nüchterner in der Farbe. 

Alle P'orscher sind sich darüber einig gewesen, dass diese sechs 



— 158 - 

Bilder auf den Meister der vier Münchener Flügel zurückzuführen sind. 
Es erscheint daher höchst überflüssig, etwas, das solange schon feststeht, 
nochmals zu beweisen. Ich begnüge mich daher mit einigen Andeutungen. 
Als ganz äusserliches, aber höchst wichtiges Erkennungszeichen nenne 
ich die aus zwei Kreisen bestehenden Heiligenscheine, innerhalb deren 
die Namen eingeschrieben sind. Die Schriftformen und die Trennungs- 
zeichen sind fast dieselben, wie in München. Ganz besonders weise 
ich auf das V mit dem Häkchen oben in der Öffnung, gewissermassen 
einem zweiten V in kleinstem Massstab, hin. Wir finden es ebenso in 
München und in Aschaffenburg beim h. Valentin. Wie dort ragen die 
Wolken in den Heiligenschein hinein. Wichtig ist wieder die bischöfl,iche 
Tracht des h. Martin und Erasmus mit allen ihren von den früheren 
Bildern bekannten Einzelheiten; der Schmuck an Perlen und Steinen 
ist nur noch reicher geworden. Auch die weibliche Tracht stimmt in 
überraschender Weise, sogar bis zu den einzelnen kleinen Formen, die 
zum Schmuck des Halsbandes verwendet sind. Dasselbe gilt von der 
Landschaft, den Wiesenflächen, die mit Blumen geschmückt sind, den 
kegelförmigen oder scharf gezackten Bergen, der Behandlung des Himmels, 
Gerade diese Eigentümlichkeiten im Landschaftlichen finden sich teil- 
weise schon auf früheren Bildern deutlich ausgeprägt, wenn auch noch 
nicht mit solcher technischer Sicherheit wiedergegeben. Ich erinnere nur 
an die Beweinung Christi in Augsburg (CrA. 143) und den Schmerzens- 
mann in Mainz (CrA. 145). An Einem aber, der Form des Ohres, 
müssten alle Anhänger der Morellischen Kennzeichenlehre ihre helle 
Freude haben. Man braucht wirklich alle diese Gestalten nur „beim 
Ohr zu nehmen", um zu beweisen, dass sie leibliche Brüder und 
Schwestern der h. Magdalena und des h, Lazarus in München sind. 

Alle Versuche, die gemacht worden sind und noch gemacht 
werden, diese sechs Aschaffenburger Bilder Lucas Cranach selbst, anstatt 
einem ganz bestimmten s^inerSchüler, dem Pseudogrünewald, zuzuschreiben, 
müssen scheitern. Denn es kann auf keinen Fall bewiesen werden, dass 
er ihr Schöpfer ist, wohl aber recht gut, dass er nicht ihr Schöpfer 
ist. Wollte man Lucas Cranach auch nur eins dieser Bilder zuschreiben, 
so würde sich an dies eine Bild sofort die Kette aller Bilder, die mit 
dem Pflockschen Altar, ja schon mit der Marter des Erasmus in Aschaffen- 
burg beginnt, anschliessen. Direkt gegen Lucas Cranach spricht z. B. 
folgendes: der Heiligenschein, der ziemlich hellgrüne Wiesengrund mit 
den noch um eine Nuance heller eingezeichneten Gräsern und Blumen, 



— 159 — - 

die Behandlung des Baumschlages (z. B. beim h, Martin CrA. 135' 
der h. Ursula CrA. 136), das tiefe leuchtende Blau (vergl. besonders 
wieder den h. Martin und die h. Ursula). Ein Gesicht wie das des 
h. Martin (CrA, 135) oder das des Bettlers zu seinen Füssen hat Lucas 
Cranach n i e gemalt. 

Die sechs Aschaffenburger Bilder zeigen den Künstler auf der 
Höhe seines Könnens, sie dürfen daher nicht allzu früh angesetzt werden. 
Wahrscheinlich sind sie um die Zeit des hallischen Altarwerks, also 
etwa 1528 — 1530, vielleicht sogar noch etwas später, entstanden. 

4, Das 1529 vollendete grosse Altarwerk in der Marien- oder 
Markt-Kirche in Halle a. S. (Mittelbild CrA. 102, ein Flügelpaar 
CrA. 103), eine Stiftung des Kardinals Albrecht, ist von den älteren 
Forschern für eine gemeinsame Arbeit Lucas Cranachs und Matthias 
Grünewalds, d. h. unseres jetzigen Pseudogrünewalds, gehalten worden. 
Auch ich war noch vor kurzer Zeit dieser Ansicht. Was zunächst die 
F 1 ü g e 1 b i 1 d e r betrifft (vergl. CrA. 103), so ist die Übereinstimmung 
mit den bisher besprochenen Flügelbildern der vierten Gruppe, nament- 
lich denen in München und Aschaffenburg, — mag man nun von ihrer 
allgemeinen Erscheinung ausgehen oder sie bis ins einzelne zergliedern 
— so gross, dass man sie für Arbeiten derselben Hand erklären 
muss, man mag wollen oder nicht. Das wird jedenfalls von allen Seiten 
zugestanden werden, sobald erst Photographien des ganzen Altarwerks 
vorliegen*), was in nicht zu langer Zeit der Fall sein wird. Bisher 
habe ich immer noch das Mittelbild, die vom Kardinal Albrecht ver- 
ehrte Maria mit dem Kinde (CrA. 102), und die Staffel mit der 
Mutter Maria und den vierzehn Nothelfern für Lucas Cranach selbst in 
Anspruch genommen. Nun aber, bei der Niederschrift dieser Zeilen, 
wo ich, um auftauchende Zweifel zu zerstreuen, mich veranlasst fühle, 
noch einmal auf das genaueste Bild für Bild mit einander zu vergleichen, 
überzeuge ich mich, dass auch die Staffel von derselben Hand gemalt 
ist wie die Flügel. Es bliebe also nur noch das Mittelbild für 
Lucas Cranach übrig. Aber auch hier stellen sich bereits Zweifel ein. 
Denn wie mir scheint, zeigt der Kranz von Engeln hier nur die Er- 
füllung dessen, was der Künstler, derselbe Künstler, lange vorher in 
dem kleinen Marienbilde in Aschaffenburg (vergl. S. 148) versprochen 



*) In dem grossen Tafelwerke, dessen Herausgabe mir von der königl. sächsi- 
schen Kommission für Geschichte übertragen worden ist. 



— lÖO — 

hatte. Auch die seltsame Art, wie hier das Haar Marias nach beiden 
Seiten vom Körper absteht, findet sich dort schon ausgebildet. Ich 
glaube, auch das Mittelbild wird sich nicht mehr als eigenhändige Arbeit 
Lucas Cranachs halten lassen. 

Übrigens wird die Entscheidung nicht unwesentlich durch die 
Grösse der Gestalten erschwert. Wenn ein Künstler einmal gezwungen 
ist, weit über die Grösse hinauszugehen, in der er seine Gestalten sonst 
darzustellen pflegt, wird er ja von selbst dazu gedrängt, seine Formen- 
sprache und Farbengebung in einer dem besonderen Zweck entsprechenden 
Weise zu ändern. Die Hand, die den Kardinal Albrecht auf einem der 
kleinen Aschaffenburger Flügel, als h. Erasmus, so vortrefflich lebenswahr 
dargestellt hat, ist jedenfalls der Aufgabe, ihn auch einmal in Lebens- 
grösse, in monumentaler Auffassung darzustellen, nicht gewachsen ge- 
wesen. Das Gesicht des Kardinals wirkt auf dem grossen Mittelbild in 
Halle unangenehm, ja geradezu roh, das Gesicht der Maria langweilig 
und nüchtern. Ob man freilich dem Künstler nicht grosses Unrecht 
thut, wenn man die Bilder des hallischen Altars, die ja für Fernwirkung 
und für einen hohen Standort gemalt waren, ganz aus der Nähe be- 
trachtet und die einzelnen Formen gewissermassen unters Vergrösserungs- 
glas nimmt, ist eine andere Frage. 

5. Die h. Magdalena im Museum m Wiesbaden (Phot. von Neeb 
in Mainz, vergl. die Abbildung) ist bisher fast kaum beachtet worden. In 
der Literatur über Cranach und den Pseudogrünevvald finde ich sie über- 
haupt nicht erwähnt. Und doch liesse sich schon mit Hilfe dieses einen 
Bildes recht gut der Beweis führen, dass der Pseudogrünewald nicht 
wesenseins mit Lucas Cranach ist. Dass es von derselben Hand gemalt 
ist, wie die Münchener, Aschaffenburger und hallischen Flügelbilder, er- 
kennt jeder leicht, wenn er nur die Photographien vergleicht, ohne das 
Original gesehen zu haben. Aber auch die Farbengebung und die 
Malweise stimmt mit der der übrigen Bilder aufs genaueste überein. 
Das Bild scheint etwa dem hallischen Altarwerke gleichzeitig zu sem. 
Es giebt nur weniges, was wir nicht ebenso auf anderen Bildern dieser 
Gruppe wiederfänden. Den aus zwei Kreisen bestehenden Heiligenschein 
mit dem eingeschriebenen Namen haben wir ja als typisch für den 
Künstler genugsam kennen gelernt. Aber ich muss noch auf Eines hin- 
weisen, was ebenso typisch, aber noch viel wichtiger ist: den Schmuck 
des Halsbandes und der Ohrscheibe, insbesondere das eigenartige Orna- 
ment, das den Zwischenraum zwischen den Edelsteinen ausfüllt. Über- 



— i6i — 

all, wo wir ihm begegnen, müssen wir auch annehmen, dass dieselbe 
Hand thätig gewesen sei. Es ist nicht immer genau so im Ganzen, 




Die h. Magdalena. 
Wiesbaden, Galerie. 



— l62 — 

aber immer sind es dieselben Einzelformen, aus denen es zusammen- 
gesetzt ist, mag es nun gross oder winzig klein sein. Es findet sich 
auf keinem Bilde des Pseudogrünewald, das nicht schon aus vielen 
andern Gründen diesem Künstler zugeschrieben werden müsste. Diese 
Einzelformen hat er selbstverständlich nicht von anderen fertig über- 
nommen, sondern wenn nicht selbst erfunden, so doch in dieser be- 
sonderen Art für sich zurecht gemacht und weiter ausgebildet. Nun 
bringt er sie überall als Schmuck an, so sehr hat sich die Hand 
an sie gewöhnt. Ich sage nicht zu viel, wenn ich behaupte, dass 
schon diese unscheinbare Zierform, wie sie sich besonders deutlich 
ausgeprägt auf dem Halsband der h. Magdalena in Wiesbaden 
findet, den Schlüssel zur Lösung der ganzen Pseudogrünewald-Frage 
bilden kann. 

Ein Halsband mit ganz demselben Schmuck hat nun z. B. die h. 
Ursula in Aschaffenburg (CrA. 136), .sogar mit denselben angehängten 
Perlen (auch das den oberen Teil der Brust bedeckende, in feine Falten 
gelegte durchsichtige Schleiertuch ist genau so), ferner die h. Magdalena 
in Halle (CrA. 103), die in München und die Magdalena auf der Be- 
weinung Christi in Augsburg (CrA. 143). Dieselbe Haube ferner finden 
wir bei der h. Magdalena in Aschaffenburg (CrA. 134) und Halle 
(CrA. 103). Die Landschaft mit den hellgrünen Wiesenf^ächen, den 
Bäumen und Sträuchern, den Felsen und Bergen entspricht ebensosehr 
den Landschaften, die auf den bis jetzt behandelten Bildern des Pseudo- 
grünewald vorgekommen sind, wie sie von denen Lucas Cranachs 
abweicht. 

6. Die h. Ursula und der h. Martin von 1524, ehemals im 
Mainzer Domschatz, jetzt verschollen. 

Von der h. Ursula hat sich wenigstens eine mit der Feder ge- 
zeichnete Skizze von der Hand des Mainzer Geschichtsforschers Franz 
Joseph Bodmann aus dem September 1800 erhalten, die bei aller Mangel- 
haftigkeit der Ausführung doch den Stil des Bildes so getreu wiedergiebt,. 
dass wir ohne weiteres behaupten können, das Urbild muss ein Werk 
des Pseudogrünewald gewesen sein. Die Zeichnung befindet sich auf 
der Mainzer Stadtbibliothek, wo sie mein Freund, Realgymnasial- 
lehrer Ernst Neeb in Mainz, entdeckt hat (vergl. die Abbildung S. 164). 
Bodmann hat seiner Zeichnung folgende Bemerkungen beigefügt: 
Rehdingerin, 
A. 1524- 



— i03 — 

Concubina (s. uxor forte) Alberti Card. AEpi Mog. delineata ex 
coeva pictura in Tabula lignea, 4^/2 schuh hoch, z^j^ breit, quae asser- 
vatur in Thesauraria Ecclesiae Metrop. Magunt. picta sub forma S. Ur- 
sulae (ejus forte pronominis) — uti Albertus ex opposito pictus est sub 
specie S. Martini, Epi, pauperi 6. ducatos largientis, cum verbis nimbo 
circa caput inscriptis: Sanctus Martinus. 

delin. 1800. m. Sept. ä me 
F. J. Bu. 
ex Originali. 

Die beiden Bilder, die wahrscheinlich zu denen gehört haben, die 
der Kardinal Albrecht 1541 beim Einbruch der Reformation aus Halle 
fortschaffen Hess, befanden sich 1764 im Mainzer Domschatz. Dort 
sah sie am 16. Mai 1764 der päpstliche Gesandte Garampi, wie aus 
dem Berichte hervorgeht, den Prälat Dr. Friedrich Schneider unter dem 
Titel: „Ein päpstlicher Gesandter über Mainz" im Mainzer Journal von 
Montag dem 31. Januar 1898 (Nr. 25) unter Beigabe von Anmerkungen 
mitgeteilt hat. Es heisst da: 

„Im Domschatz befinden sich auch zwei Bilder, deren eines einen 
heiligen Bischof mit den Gesichtszügen des genannten Kardinals (d. h. 
Albrechts von Brandenburg), der andere eine Heilige im Kleide einer 
Heroin darstellt." Im September 1800 waren sie noch im Mainzer 
Domschatz, wie uns Bodmann überliefert hat. Bald darauf ver- 
schwanden sie. 

Über das weitere Schicksal der beiden interessanten Bilder habe 
ich vorläufig nur noch dies ausfindig machen können : Nach der Ver- 
vermutung Friedr. Schneiders „wurden sie wohl mit den übrigen be- 
weglichen Kunstwerken in der öffentlichen Versteigerung, die am 
17. Februar 1801 durch den Einnehmer Bonaventure teils in der Dom- 
kirche, teils auf offenem Markte vorgenommen wurde, ausgeboten und 
verschleudert". 1819 befanden sie sich in der Sammlung des Post-Sek- 
retärs Chandel in Frankfurt und wurden dort mit dieser im April 1820 
versteigert. Als Gewährsmann hierfür nenne ich Jos. Heller, der 
in der i. Auflage seiner Cranach - Biographie (Bamberg 182 1) auf 
S. 1Q4 unter i) beide Bilder folgendermassen anführt: „Bildniss Alberts 
Churfürsten zu Mainz, Markgrafen zu Brandenburg, in ganzer Figur, im 
reichsten erzbischöflichen Ornat und in der Stellung, wie er eben Almosen 
spendet". — ., Ursula Redingerin, eine Bäckers-Tochter von Mainz, ein 
Gegenstück zu dem Vorigen''. In der zweiten, 1844 erschienenen Auflage, 

1 1* 



164 




Die h. Ursula. Zeichnung von Bodmann (1800) nach einem 
verschollenen Bilde. Mainz, Stadtbibliothek. 



— 1^5 - 

S. 66 fügt er noch hinzu: ,,Auf Holz. H. 3 Seh. 10 Z., Br. i Seh. 10 Z." 
Es stimmt alles zu dem, was uns durch Bodmann überliefert ist, mit 
Ausnahme der Masse. Wie es scheint, hat Bodmann den Rahmen mit 
gemessen. Den Versteigerungs-Katalog, aus dem Heller seine Mitteilungen 
entnommen hat, führt er auf S. 158 der i. Auflage an. Er hat den 
Titel: Raisonnirendes Verzeichniss einer Sammlung vorzüglicher etc. 
Gemälde in Öl, welche im Monat April 1820 versteigert werden. Frank- 
furt a. M. 1819. 8. (S. 20, Nr. 59 — 67). Seitdem sind die Bilder 
verschollen. Doch ist die Hoffnung nicht ausgeschlossen, dass sie noch 
einmal wieder ans Tageslicht kommen. Vielleicht führen die Mitteilungen, 
die ich hier gegeben habe, auf die rechte Spur. Für die Chronologie 
der Bilder des Pseudogrünewald sind diese beiden verschollenen jedenfalls 
von der grössten Wichtigkeit, Die Jahreszahl 1524, die Bodmann seiner 
Skizze beigefügt hat, kann doch nicht aus der Luft gegriffen sein. Sie 
wäre ausser der des Wilibaldsbildes in Bamberg (1520) und der des 
hallischen Altarwerks (152g) die einzige, die über die Entstehungszeit 
einiger Bilder des Pseudogrünewald sichere Auskunft gäbe. 

Zum Beweise, dass es sich bei den beiden verschollenen Bildern 
wirklich um Werke des Pseudogrünewald handelt, diene Folgendes: Die 
h. Ursula der Bodmannschen Skizze entspricht in der Art, wie sie mit 
beiden Händen ihren Pfeil hält, vollkommen der h. Ursula in Aschaffen- 
burg (CrA. 136, sogar der abgespreizte kleine Finger der rechten Hand ist 
da), in der Art, wie sie den Rock in die Höhe genommen hat und 
mit dem linken Unterarm hält, der h. Magdalena in Aschaffenburg 
(CrA. 134), während sich der steif in die Höhe stehende Kragen 
der Jacke, die Haube, das mit Steinen geschmückte Halsband, die 
Kette mit den grossen Ringen bei der h. Magdalena in München findet. 
Man vergleiche ausserdem noch die h. Magdalena auf der Augsburger 
Beweinung Christi (CrA. 143). Ja, die h. Ursula ist eigentlich jeder 
Frauengestalt auf den Bildern der 4. Gruppe mehr oder weniger ähnlich. 
Dazu kommt nun noch der typische Heiligenschein. Ein Zweifel daran, 
ob das Bild wirklich von dem Pseudogrünewald gewesen sein könnte, ist 
also gar nicht möglich. 

Doch auch der Umstand, dass das Gegenstück, der h. Martin, mit 
den Zügen des Kardinals Albrecht dargestellt war, weist sofort auf 
diesen Künstler hin, der z. B. auch dem h. Erasmus in Aschaffenburg 
(CrA. 133) die Züge des Kardinals verliehen hat. Albrecht scheint 
solche Verkleidungen geliebt zu haben. Da der Stil eine so deutliche 



— i66 



Sprache redet, ist der Umstand, dass beide Bilder als Werke Lucas 

Cranachs in Frankfurt zur Versteigerung gekommen sind, ohne Bedeutung. 

7. Die h. Sippe in der Aschaffenburger Galerie Nr. 289 




Die h. Sippe. 
Aschaffenburg, Galerie. 



— i67 — 

(CrA, 132), Photographien von Neeb in Mainz, vergl. die Abbildung. 
Nach dem Wappen des Kardinals Albrecht v. Brandenburg, das oben 
innerhalb des mittelsten Bogens angebracht ist, ist das Bild nicht vor 
dem I. August 15 18 entstanden. Dem Stil nach gehört es etwa in die 
Zeit von 1525 — 28. Es ist ein ganz zweifelloses, in der Färbung jetzt 
leider ziemlich stumpf und nüchtern wirkendes Bild des Pseudogrünewald, 
das jedenfalls durch einen neuen Firniss erheblich gewinnen würde. 
Wir haben hier, um vom Äusserlichsten zu beginnen, wieder den be- 
kannten Heiligenschein. Die h. Anna erinnert unmittelbar an die 
h. Martha in München und Magdalena in Wiesbaden; der Typus der 
trauernden Frauen auf der Beweinung Christi in Augsburg (CrA. 143) 
und Mainz (CrA. 145), wie der kleinen Maria auf der Mondsichel in 
Aschatfenburg klingt in diesem Kopf immer noch etwas an. Maria hat 
fast denselben Kopf wie auf der Staffel des hallischen Altarwerks. Die- 
selben Kindergesichter finden sich in derselben technischen Behandlung 
auf dem Marienbilde in Aschaffenburg, das eine, das des nach links 
gewandten grösseren Knaben ganz vorn , kommt sogar genau so schon 
auf dem Bamberger Rosenkranzbild rechts unten unter den Vertretern des 
Laienstandes vor (es ist in der vierten Reihe der zweite Kopf von links). 
Aufmerksam machen muss ich auch auf den ausgestreckten fünften Finger 
neben den eingeschlagenen übrigen Fingern der linken Hand des Knaben, 
eine Fingerstellung, die bekanntlich nicht leicht ist; sie findet sich so 
z. B. bei der h. Martha in München. Die Landschaft entspricht in 
allem Wesentlichen der auf der Beweinung Christi in Augsburg (CrA. 
143) und Mainz (CrA. 145), sie ist ohne Luftperspektive, sodass man 
auch die Gebäude ganz in der Ferne eben so deutlich erkennen kann, 
wie die in der Nähe. Das Kapital der linken vorderen Säule findet sich 
in Verbindung mit demselben schlanken Säulenschaft mit einer geringen 
Abweichung ebenso auf dem Wilibaldsbild in Bamberg (CrA. loi). 
Dieselben Medaillons kommen auch auf den Flügelbildern des hallischen 
Altarwerks vor. 

Die sechs Männer wird man zunächst als die drei Männer der 
h. Anna und ihre drei Schwiegersöhne aufzufassen haben. Freilich wenn 
man den einen, den bärtigen Jüngling links an der Säule, genauer ins 
Auge fasst, möchte man fast bezweifeln, ob er mit zur h. Sippe gehört. 
Wie verehrend hält er seine rote Kappe vor der Brust. Es ist ganz 
die Art, wie sich die Maler selber so oft auf ihren Bildern dargestellt 
haben — ein Gedanke, der sich mir schon aufdrängte, als ich das Bild 



— i68 — 

vor Jahren zum ersten Male in Aschaffenburg sah. Damals hielt ich es 
noch für ein Werk Lucas Cranachs und meinte, der Dargestellte wäre 
wohl Lucas Cranach selbst. Aber das stimmt ja mit dem Alter und 
der Entstehungszeit nicht, und das Bild ist auch ganz sicher vom Pseudo- 
grünevvald. Wäre dann vielleicht der bärtige Jüngling ein Selbstbildnis 
des Unbekannten? 

8. Mit der h, Sippe ist nun dem Stil nach aufs äusserste veiwandt 
das Parisurteil, das im Frühling 1898 auf der von der Kunstge- 
schichtlichen Gesellschaft in Berlin veranstalteten Ausstellung von Kunst- 
werken des Mittelalters und der Renaissance aus Privatbesitz zu sehen 
war. Es ist im Besitze des Herrn Karl Hof mann in Berlin. Der in 
tiefen Schlaf versunkene Paris erinnert an den Johannes der Augsburger 
Beweinung (CrA. 143), etwas mehr noch an den h. Stephanus in 
Aschaffenburg. Der Erdboden ist genau wie auf den sechs kleinen 
Aschaffenburger Flügeln behandelt. Dieselbe stumpfe, etwas nüchterne 
Farbengebung, der namentlich die warmen Töne fehlen, wie sie auch 
die h. Sippe zeigt, finden wir auf diesem Parisurteil. Würde man beide 
Bilder neben einander sehen, so würde wohl niemand bezweifeln, dass 
sie von derselben Hand sind. Von allen nach 1522 entstandenen 
Parisurteilen, die mit Lucas Cranach in Beziehung gebracht worden sind 
oder sein Zeichen tragen, dürfte das des Herrn Hofmann das früheste 
sein; in der Erfindung ist es das naivste und frischeste. In der Kompo- 
sition steht es dem Holzschnitt äusserst nahe, der zum ersten Male 1525 
als Titeleinfassung in Wittenberger Drucken vorkommt. Die Darstellung 
erscheint hier von der Gegenseite. Um 1525 ist wahrscheinlich auch 
das Parisurteil des Herrn Hofmann entstanden. 

g. Christus am Kreuz, verehrt vom Kardinal Albrecht 
von Brandenburg. Augsburg, Galerie (CrA. 141), Phot. von Höfle. 
Die Kardinalstracht weist auf die Zeit nach dem i. August 15 18 hin, 
der Stil auf die Zeit von 1525 — 30. Wenn das Bild von Lucas 
Cranach wäre, was es meiner Überzeugung nach nicht ist, könnte 
es also kein Bild seiner „Frühzeit" sein, in die es versetzt worden 
ist, sondern doch nur eins seines Alters. Überraschend ist die Überein- 
stimmung zwischen dem knieenden Kardinal hier und dem auf den» 
Mittelbild des hallischen Altars. Man braucht nur die beiden Köpfe 
zu verdecken und man hat zwei Gestalten vor sich, die sich zunächst 
so wenig von einander unterscheiden, dass man glauben möchte, die 
eine sei eine Kopie der anderen. Vergleicht man die beiden Köpfe 



— i6q — 

mit einander, so scheint der in Augsburg etwa zehn Jahre jünger zu sein, 
als der in Halle. In Wahrheit aber dürfte nur ein kurzer Zwischenraum 
zwischen der Entstehungszeit der beiden Bilder liegen, sodass also das 
Augsburger Bild in die Nähe des hallischen Altarwerks rückte. Auf 
dem Mittelbild in Halle sieht der Kardinal freilich wie ein alter Mann 
aus, das war er aber 152g noch nicht (er ist 1490 geboren). Ich habe 
schon darauf hingewiesen, dass allein die Lebensgrösse schuld gewesen 
ist an der Hässlichkeit des Gesichts, an den leeren, starren Formen^ 
Bei dern kleineren Augsburger Bilde war eine so gefährliche Klippe 
nicht zu umschitTen, der Künstler hat sich hier seiner Aufgabe mit Glück 
entledigt, ja er hat entschieden ein Meisterstück vollbracht. 

Von sonstigen Übereinstimmungen mit schon besprochenen Bildern 
des Pseudogrünewald kann ich nur wenige anführen. Das rote Gewand 
Albrechts ist in derselben Weise gewässert (moiriert), wie so viele rote 
Gewandstoffe des Pseudogrünewald. Ich habe bisher auf diesen Punkt 
nicht hingewiesen. Das hohe Gras, das wie gekämmt aussieht, findet 
sich schon so auf dem Pflockschen und dem Bergaltar in Annaberg. Bei 
dem mit schwarzem Gewölk bedeckten Himmel, der so wunderbar zur 
Stimmung beiträgt, finden wir das erreicht, was der Künstler z. B, auf 
der Beweinung Christi in Augsburg (CrA. 143) angestrebt hatte, wozu 
ihm aber dort noch das Können fehlte. Ähnlich meisterhaft im Kolorit 
ist der Himmel übrigens auch auf einigen der Aschaffenburger Flügel, 
z. B. dem h. Moritz und der h. Magdalena, behandelt. 

Was ich bis jetzt angeführt habe, genügt freilich noch nicht, um den 
Pseudogrünewald vollkommen sicher als Schöpfer dieses Bildes hinzustellen. 
Von anderen wird es mit Entschiedenheit für ein Werk Lucas Cranachs er- 
klärt. Ich selbst bin lange Jahre dieser Ansicht gewesen und habe sogar dann 
noch daran festgehalten, als ich mit der Pseudogrünewald-Frage im Reinen 
war, bis mich ein anderes Bild von der Irrigkeit meiner Ansicht über- 
zeugte, auf das ich nunmehr zu sprechen komme. 

10. Flügelaltarmit dem jüngsten Gericht, dem Paradies und der Hölle 
nach Hieronymus Bosch auf den Innenseiten, dem Schmerzensmann 
und der trauernden Maria auf den Aussenseiten. Berlin, Galerie Nr. 563 
(jetzt im Vorrat), Phot. von Hanfstängl. Zunächst kommen nur die 
beiden Bilder der Aussenseiten in Betracht. Leider haben sie in be- 
dauernswerter Weise gelitten, Christus am meisten, doch wird dadurch 
das Urteil über sie nicht im mindesten erschwert. Christus und Maria 
sind — das lässt sich mit Leichtigkeit erkennen — dieselben Gestalten, 



-- I70 — 

wie wir sie auf den beiden Vesperbildern in Augsburg (CrA. 143) und 
Mainz (CrA. 145) kennen gelernt haben, nur ohne die zeichnerischen 
und malerischen Schwächen und Unbeholfenheiten, an denen jene noch 
litten. Auch der Ausdruck ist edler, namentlich bei Christus, die Em- 
pfindung ist wahrer, innerlicher, man sieht an allem, der Maler ist 
älter geworden, er hat die künstlerische Reife erlangt. Die Gestalt des 
Schmerzensmannes lässt kaum etwas mehr zu wünschen übrig. Christus 
hat, wie auf dem Bilde in Augsburg und Mainz, einen aus längeren und 
kürzeren Strahlen gebildeten Heiligenschein, der das Haupt rautenförmig 
umgiebt, Maria den für die spätere Zeit des Pseudogrünewald typischen 
Heiligenschein: zwei concentrische Kreise mit dem Namen dazwischen. 
Die Form der Buchstaben und der Trennungszeichen ist genau dieselbe 
wie auf andern Bildern, Besonders charakteristisch für den Künstler ist 
die Farbe des Fleisches mit den stark violett schimmernden grauen 
Schatten, auf die ich schon öfter aufmerksam gemacht habe. Mit dem 
Kopf der Schmerzensmutter vergleiche man nur auf der Augsburger 
Beweinung (CrA. 143) den Marias oder noch besser den der rechts 
am Rande knieenden Frau : jeder Zweifel , ob wir es auch wirklich 
mit zwei Werken ein und desselben Künstlers zu thun haben, muss 
verstummen. Zum Vergleich ziehe man noch den Kopf der Walburg 
auf dem Wilibaldsbild in Bamberg (CrA. 10 1) heran, man lege nur die 
Photographien nebeneinander: welche Übereinstimmung in allem Wesent- 
lichen! Dagegen welche Kluft, wenn man den Berliner Schmerzensmann 
und die Maria denselben Gestalten auf den kleineren Altarflügeln im Naum- 
burg er Dom (vergl.S.iog) gegenüberstellt! Einen besseren Beweis dafür, dass 
Lucas Cranach und der Pseudogrünewald nicht dieselbe Person sein 
können, kann es gar nicht geben. Zwischen den beiden Werken liegt 
äusserlich nur ein Zeitraum von etwa zehn Jahren, dem Stil und der 
Auffassung nach liegt ein Menschenalter zwischen ihnen. Von den Naum- 
burger Bildern führt keine Brücke zu den Berlinern. 

Der Schmerzensmann in Berlin ist nun ganz dieselbe Gestalt wie 
der Gekreuzigte auf dem Augsburger Bilde (man vergleiche nur die 
beiden Photographien von Hanfstängl und Höfle) ; es ist somit erwiesen, 
dass auch dieses nicht von Lucas Cranach, sondern von dem Pseudo- 
grünewald gemalt ist. 

Was nun die Innenseiten des Flügelaltars anlangt, die Kopien 
nach dem Werke des Hieronymus Bosch in der Akademie in Wien, so 
erkennt man auch hier deutlich die Hand des Pseudogrünewald, nament- 



171 — 

lieh an den Abweichungen, die er sich dem Original gegenüber erlaubt 
hat. So sind z. B. eine Anzahl von Köpfen sein Eigentum und haben 
nichts mehr mit Bosch zu thun. Ebenso entspricht die Behandlung der 
Wiesenflächen auf dem Paradiesbilde ganz der auf verschiedenen Bildern 
des Pseudogrünewald, z. B. der Beweinung Christi in Augsburg, den 
sechs Heiligen in Aschaffenburg, der h. Magdalena in Wiesbaden. Der 
Baumschlag besteht fast aus lauter kleinen runden Tupfen. Auch diese 
Eigentümlichkeit findet sich, obwohl lange nicht so scharf ausgeprägt, auf 
einigen Bildern des Pseudogrünewald. 

Eine wichtige Frage ist nun: Hat Hieronymus Bosch irgendwie 
auf den malerischen Stil seines Kopisten eingewirkt? Ich halte dies für 
sicher. So ganz spurlos geht ja die Beschäftigung mit einem bedeutenden 
fremden Kunstwerke, noch dazu, wenn es sich um eine Nachbildung 
handelt, die womöglich Monate in Anspruch nimmt, an keinem Künstler 
vorüber, namentlich wenn er noch verhältnismässig jung ist, wie wir dies 
bei dem Pseudogrünewald unbedingt annehmen müssen. Thatsächlich 
giebt es eine kleine Anzahl von Bildern des Pseudogrünewald, in denen 
man deutliche Einwirkungen Hieronymus Boschs erkennen kann. Diese 
Bilder, auf die ich an einer andern Stelle zu sprechen komme, gehören 
etwa der Zeit von 1525 — 30 an. Vor 1525 ist auch kaum der 
Flügelaltar der Berliner Galerie entstanden, wie aus einer Vergleichung 
mit den schon besprochenen Bildern des Pseudogrünewald hervorgeht. 

Eine nicht minder wichtige Frage, wie die nach dem Einfluss 
Boschs auf den Kopisten ist die: Wo befand sich das Urbild, das jetzt 
die Akademie in Wien besitzt, zu der Zeit als es kopiert wurde? Etwa in einer 
Wittenberger Kirche, oder auf einem der kurfürstlichen Schlösser? Oder im 
Besitze des Kardinals Albrecht von Brandenburg? Man möchte eines von 
beiden annehmen aus folgenden Erwägungen: Der Berliner Flügelaltar stammt 
aus einem der königlichen Schlösser und gehört wohl zum ältesten Be- 
stände aus der Zeit des Kurfürsten Joachim I. (f i535)- Die Bestellung der 
Kopie setzt doch wohl die Bekanntschaft mit dem Urbilde beim Besteller 
voraus. Und es ist das Wahrscheinlichste, dass der Ort, an dem sich 
der Flügelaltar Boschs befand, nicht gar so weit ausserhalb des Gesichts- 
kreises des Bestellers lag, in dem man wohl zunächst den Kurfürsten 
Joachim I. vermuten darf. Untersuchungen über die Schicksale des 
Wiener Bildes werden jedenfalls auf die rechte Spur führen. Th. von 
Frimmel, der ausgezeichnete Kenner der Wiener Gemäldesammlungen 



— 172 — 

und ihrer Geschichte, giebt uns hoffentHch recht bald in seinen Galerie- 
studien den erwünschten Aufschluss. 

An die Bilder der vierten Gruppe lassen sich noch eine Anzahl 
anderer angliedern, die derselben Zeit angehören. Vielleicht würden sie 
besser zu einer fünften Gruppe vereinigt, da sie sich von denen der 
vierten durch gewisse Vorzüge besonders in der Technik unterscheiden. 
Sie nehmen eine Mittelstellung zwischen den Bildern des Pseudogrüne- 
vvald und denen Lucas Cranachs oder richtiger denen ein, die wegen 
der Bezeichnung mit der cranachschen Schlange allgemein für Werke 
Lucas Cranachs gelten. Dass auch sie von der Hand des Pseudo- 
grünewald sind, ergiebt die kritische Vergleichung, wenn sich auch dies 
Ziel nicht auf geradem Wege, sondern erst auf einem Umwege erreichen 
lässt. Da es sich dabei um gewisse Voraussetzungen handelt, deren 
Richtigkeit ich an dieser Stelle noch nicht beweisen kann, so führe 
ich einige dieser Werke hier nur kurz als solche des Pseudogrünewald 
an, ohne meine Ansicht vollständig zu begründen. Es sind dies: 

11, Der h. Hieronymus im Zimmer, im Begriff, dem Löwen 
den Dorn auszuziehen. Mainz, Galerie Nr. 313, Photogr. von Neeb 
(vergl. die Abbildung). Das Bild dürfte ebenfalls aus dem Besitze 
des Kardinals Albrecht stammen, möglicherweise auch von ihm bestellt 
worden sein. Das sächsische Kurwappen, das an einem Ring am 
Kronleuchter hängt, lässt nicht nur die eine übliche Deutung zu, dass 
das Bild ein Geschenk des sächsischen Kurfürsten gewesen, sondern 
ebenso gut die, dass der Künstler ein Kursachse war oder dass das 
Bild aus Kursachsen stammte, wie wir es z. B. auch auf Titeleinfassungen 
von Büchern finden, die aus der Druckerei des Johann Grunenberg in 
Wittenberg hervorgegangen sind. — Der Kopf des h. Hieronymus er- 
innert, auch in der technischen Behandlung, sehr an die Köpfe der 
Geistlichen auf den beiden Gregorsmessen in Aschaflfenburg. Dagegen 
vergleiche man die Darstellungen des h. Hieronymus mit dem Löwen 
von Lucas Cranach in Wien (von 15 15) und Merseburg (um 15 14), 
die ich auf S. gg — 100 besprochen habe: bei aller Ähnlichkeit im all- 
gemeinen, welcher Unterschied im besonderen, ein Unterschied, der eben 
nicht bloss durch den Zeitraum von etwa 10 — 1 2 Jahren, der zvvischen 
den Bildern liegt, seine Erklärung findet! 

12. Der sich kasteiende h. Hieronymus in der Landschaft im 
Besitze des Ferdinandeums in Innsbruck (CrA. g2) ist von derselben 



Hand wie der in Mainz. Er gilt als unbezweifelbares Bild Lucas Cra- 
nachs d. Ä., weil er links am Baumstamme mit der Schlange (mit 
liegenden Vogelflügeln) bezeichnet ist. Diese Schlange ist aber ge- 




Der h. Hieronymus mit dem kranken Löwen. 
Mainz, Stadt, Galerie. 



— 174 — 

fälscht, sie ist, ihrer Form nach zu urteilen, wahrscheinlich erst in 
unserem Jahrhundert auf das Bild gesetzt worden. Wir haben es also, 
wie bei dem Mainzer Hieronymus, der auch Lucas Cranach zugeschrieben 
wird, mit einem unbeglaubigten Bilde zu thun. Es fragt sich zu- 
nächst: Aus welcher Zeit stammt es? Der Katalog der Cranach -Aus- 
stellung sagt: „Vielleicht aus der letzten Zeit des Meisters, der sich 
1550 — 1552 mit Kurfürst Friedrich dem Grossmütigen in Innsbruck 
aufhielt." Das gehört nun freilich zum Unmöglichsten des Unmöglichen. 
Seinem Stil nach ist das Bild 20 — 25 Jahre früher, also etwa in den 
Jahren 1525 — 1530 entstanden. Es hat grosse Verwandtschaft mit den 
drei Darstellungen des Kardinals Albrecht als h. Hieronymus, die in den 
jähren 1525, 1526 und 1527 gemalt sind, übertrifft sie aber noch um 
ein Erhebliches. Es nimmt unter den Bildern seiner Umgebung eine 
ähnliche Stellung ein und überragt sie ebenso, wie es am Anfang der 
zwanziger Jahre beim Wilibaldsbild in Bamberg der Fall ist. Ich halte 
beide, wie gesagt, für Werke ein und desselben Künstlers, also nicht 
Lucas Cranachs. Hier nur einige kurze Hinweise: Der Kopf des 
Hieronymus hat die allergrösste Ähnlichkeit mit dem des h. Lazarus in 
München, er erinnert auch sehr an den des ältesten Mannes der h. 
Sippe in Aschaffenburg (Cr A. 132), ja sogar der Kopf des h. Wilibald 
in Bamberg könnte ganz gut noch zur Vergleichung herangezogen 
werden. Auch die Hände sind ganz die des Lazarus. Das weisse Ge- 
wand, das den Unterkörper des Heiligen umhüllt, sowie das Lenden- 
tuch Christi ist stark bläulich, ein Kennzeichen für die Bilder des Pseudo- 
grünewald. Die liebevolle Behandlung des mit Blumen geschmückten 
Rasens, auf dem der HeiHge kniet, erinnert sofort an die Behandlung 
des Vordergrundes auf den Bildern aus dem Marienleben des Bergaltars 
in Annaberg (CrA. 140). Eine derartige Kleinmalerei findet sich bei 
Lucas Cranach nicht. Dieser behandelt dafür die Hintergründe mit um so 
grösserer Liebe, wie namentlich die um 15 18 entstandenen Marien- 
bilder beweisen. Interessant ist ein Vergleich des Innsbrucker Bildes 
mit dem h. Hieronymus der Berliner Galerie (vergl. S. 94). Obwohl 
beide einander ähnlich sind, so unterscheiden sie sich doch in wesent- 
lichen Punkten so sehr von einander, dass man zwei verschiedene Hände 
annehmen müsste, auch wenn von den Bildern des Pseudogrünewald 
nichts bekannt wäre. 

Wenn ich hier die Besprechung der Tafelbilder des Pseudogrüne- 



— 175 — 

wald beschliesse, so ist damit die Zahl der überhaupt von ihm gemalten 
noch nicht erschöpft. Ich könnte vielmehr noch manches unbezeichnete 
Bild cranachscher Schulrichtung nennen, das von ihm herrührt. So be- 
sitzt z. B, die Provinz Sachsen Altarwerke, die entweder Lucas Cranach 
oder seiner Schule zugeschrieben werden oder ganz namenlos sind, aber 
sich bei genauerer Betrachtung einer der Gruppen, nach denen ich die 
Bilder des Pseudogrünewald geordnet habe, zuteilen lassen. Namentlich 
auf die frühere Entwickelung des Künstlers würde durch diese noch 
unbekannten Werke ein viel helleres Licht fallen. Aber eine derartige 
Vollständigkeit habe ich gar nicht erstrebt. Mir kam es nur darauf an,, 
die Frage zu beantworten: wer ist der Pseudogrünewald? Dazu reichen 
die schon bekannten Werke, die mit denen man sich schon seit 50 Jahren 
beschäftigt hat, ohne wirkliche Klarheit über den Künstler zu erlangen, 
eigentlich vollkommen aus. Ja, die Beschränkung auf diese in der Haupt- 
sache schon von Passavant und Waagen zusammengestellten Bilder gab 
mir erwünschte Gelegenheit, zu zeigen, wie oberflächlich die bisherige 
Forschung gewesen ist und wie viel Neues sich über diese längst be- 
kannten Bilder sagen lässt. Schon die Frage nach ihrer Herkunft und 
ihrer Entstehungszeit, die bei derartigen Untersuchungen immer die 
erste sein müsste, hat allerhand Ergebnisse gebracht, die auf eine ganz 
sichere Spur führen, der man nur mit Beharrlichkeit weiter nachzugehen 
braucht, um zum Ziele zu gelangen. 

Wir befinden uns von Anfang an in Sachsen, in Wittenberg, in 
der Werkstatt Lucas Cranachs, nicht am Mittelrhein, nicht in Mainz oder 
Aschaffenburg, nicht in der Werkstatt Mathias Grünewalds. Die vier 
Gruppen, in die ich die besprochenen Bilder eingeteilt habe, stellen eine 
Entwickelungsreihe dar, sie umspannen einen Zeitraum von rund 15 Jahren. 
Innerhalb dieses Zeitraums vollzieht sich die Entwickelung des Künstlers^ 
namentlich im Anfang so ungeheuer rasch, wie es nur etwa vom 15. 
bis zum 30. Lebensjahre möglich ist. Das 15. Lebensjahr als Anfangs- 
punkt künstlerischer Thätigkeit — gleichviel ob sie noch nachahmend 
oder schon frei schaffend ist — würde zwar heutzutage als eine grosse 
Ausnahme von der Regel angesehen werden, entspricht aber den künstle- 
rischen und sozialen Verhältnissen jener Zeit, es kann sogar, die nötige 
Befähigung vorausgesetzt, als völlig normal gelten, noch dazu, wenn man 
annehmen will, dass der i 5jährige schon in einer rein künstlerischen Atmo- 
sphäre aufgewachsen ist. Es ist demnach sclion psychologisch un- 
möglich, dass Lucas Cranach der Maler auch nur eines der Bilder 



- 176 - 

dieser vier Gruppen gewesen ist. Das lehrt auch eine genauere Be- 
trachtung der in der ersten Zeit entstandenen Bilder. 

Wir sehen deutlich, wie der Künstler zunächst noch gar keinen 
eigenen Stil hat, wie er dies und jenes versucht, ehe er in das rechte 
Fahrwasser kommt, wie er anfangs Lucas Cranach nachahmt, dann — 
wahrscheinlich auf der Wanderschaft — unter nürnbergischen, namentlich 
dürerschen Einfluss gerät, wie er sogar unbedenklich fremde Vorbilder 
für seine Kompositionen verwendet. Auch das spricht ja ohne weiteres 
gegen Lucas Cranach 

Wir sehen ferner, wie er erst allmählich Herr aller künstlerischer 
Ausdrucksmittel wird, wie der Zeichner in ihm dem Maler immer ein 
Stück voraus ist und wie gerade die Farbe auch noch in späterer Zeit 
die Wirkung seiner Bilder nicht selten beeinträchtigt durch den Mangel 
an wirklich warmen Tönen und das Vorherrschen eines kühlen bläu- 
lichen Gesamttones. Bei Lucas Cranach dagegen ist der Sinn für feine 
Farbenwirkungen bis zu seinem 50. Jahre überall deutlich nachweisbar, 
der Gesamtton seiner Bilder ist ausgesprochen warm. 

Es giebt nun auch noch besondere Kennzeichen, an denen man 
die Bilder des Pseudogrünewald mit Sicherheit erkennen kann, während 
sie bei Lucas Cranach nicht vorkommen. Es sind folgende: 

1. Der Heiligenschein. Er besteht in der ersten Zeit aus matten 
blaugrauen, gelben oder goldenen Scheiben (Annaberg, Pflockscher Altar; 
Bamberg, Rosenkranzbild ; Naumburg, grosse Altarflügel), dann aus ein- 
fachen Kreisen, später aus zwei Kreisen, zwischen denen die Namen in 
Antiquamajuskeln stehen. Der Heiligenschein Christi dagegen besteht 
aus Bündeln (gewöhnlich sind es drei) von längeren und kürzeren Strahlen. 
Bei Lucas Cranach wird der Heiligenschein regelmässig (ausser wenn 
sich die Gestalten vom Goldgrund abheben) von einem Kranze ganz 
kurzer Strahlen gebildet, die oft so fein sind, dass man sie kaum be- 
merkt. In Cranachs späterer Zeit verschwindet der Heiligenschein um so 
mehr, je mehr sich der Künstler seinem 50. Jahre nähert, und die 
Heiligen treten uns wie gewöhnliche Sterbliche entgegen. 

2. Der zweite Finger. Bei Gestalten, die einen Stab halten, 
wie z. B. bei heiligen Bischöfen, aber auch bei leeren Händen 
hat der zweite Finger der betreffenden Hand eine Stellung, die 
entweder anatomisch ganz unmöglich ist, nämlich dann, wenn die 
Knöchel der Hand zu einander senkrecht stehen, oder nur mit 
grosser Mühe erzwungen werden kann, nämlich dann, wenn die 



— 177 — 

Hand in eine mehr schräge Lage gebracht wird. So wie der Pseudo- 
grünewald den zweiten Finger bei senkrechter Knöchellage zeichnet, ist 
er thatsächlich nur bei wagerechter möglich. Dieser Fehler kommt 
namentlich in der früheren Zeit bis um 1525 häufig vor (doch giebt es 
auch da schon ganz richtig gezeichnete Hände), dann verliert er sich 
allmählich. Als Beispiele mögen dienen: der Epileptische und die h. 
Barbara auf dem Pflockschen Altar in Annaberg (Cr A. 139), der h. Wilibald 
in Bamberg (CrA. 10 1), die Heiligen Martha, Chrysostomus und Lazarus 
in München, die Heiligen Jakobus d. Ä. und Philippus im Naumburger 
Dom (CrA. 156), der h. Erasraus in der Marienkirche in Halle, der 
Kardinal ganz rechts auf dem Messbild in Aschaffenburg (Nr. 263, 
CrA. 131), der h. Erasmus in Aschaffenburg (CrA. 133). 

Wenn Lucas Cranach den zweiten Finger so zeichnet, giebt er 
der Hand eine wagerechte oder schräge Lage. 

3. Die Landschaft. Namentlich die Behandlung der Wiesen- 
fiächen im Vorder- und Mittelgrund ist kennzeichnend für den Künstler. 
Sie sind in einem Grün von mittlerer Helligkeit, das sich oft dem 
Schweinfurter nähert, angelegt, darauf sind die einzelnen Gräser und 
Blumen in einem viel helleren Grün eingezeichnet. Im Vordergrunde 
finden sich oft grössere blühende Blumen, namentlich kommen Mai- 
glöckchen öfter vor. Lucas Cranach kennt diese Art der Behandlung 
des Vorder- und Mittelgrundes nicht, ich habe wenigstens bisher kein 
einziges sicheres Bild von ihm gefunden, wo sie vorkäme. Ebenso ist 
der Bautnschlag nicht der Lucas Cranachs. Dagegen sind die Hinter- 
grundslandschaften denen Lucas Cranachs viel ähnlicher, nur wirken sie 
in der Farbe stumpfer und nüchterner und zeichnen sich namentlich in 
der ersten Zeit häufig durch mangelnde Luftperspektive aus. Man 
braucht, um den Unterschied festzustellen, nur die Hintergründe auf den 
um 15 18 entstandenen Marienbildern Lucas Cranachs damit zu ver- 
gleichen. 

4. Die Ornamentik, wie sie sich namentlich an der bischöflichen 
Mitra, dem Krummstab, den Mantelschliessen, am weiblichen Schmuck 
sowie an den Säulenkapitälen zeigt. Sie ist rein renaissancemässig. Ganz 
besonders wichtig ist ein bestimmtes Ornament, das der Künstler in der 
Regel zum Schmuck des Halsbandes seiner weiblichen Gestalten ver- 
wendet. Ich habe bei Besprechung der h. Magdalena in Wiesbaden 
S. 160 — 162 daraufhingewiesen. Bisher habe ich gerade dieses Ornament 
auf keinem einzigen sicheren Bilde Lucas Cranachs gefunden. 

12 



— 178 — 

5. Die gewässerten (moirierten) Stoffe. Lange nachdenr» 
die gegenwärtige Untersuchung niedergeschrieben war, bin ich noch auf 
dies Kennzeichen aufmerksam geworden. In der Cranach-Ausstellung in 
Dresden fiel mein BHck zufällig auf ein gewässertes rotes Mantelfutter. 
Es befand sich auf einem Bilde, das ich dem Pseudogrünewald zu- 
geschrieben hatte. Ich habe darauf sämtliche ausgestellten Bilder, gleich- 
viel ob sie von Lucas Cranach oder vom Pseudogrünewald waren, ge- 
nau nach solchen gewässerten Stoffen durchgesehen. Diejenigen, auf denen 
ich sie gefunden habe, verzeichne ich hier (die Stoffe sind zinnoberrot, 
wenn ich keine andere Farbe angebe): Halle, Altarwerk von 1529, Mittelbild 
(102): Gewand des Kardinals Albrecht. — Aschaffenburg, Gregorsmesse 
(131): Futter der Mitra des Bischofs; h. Erasmus (133): Futter der Mitra 
(dunkelkarmin) ; h. Magdalena (134): Futter des Kleides (violett); h. Martin 
(135): Futter der Mitra (dunkelkarmin). — Annaberg, Pflockscher Altar 
(139): Futter des Mantels und der Mitra des h. Valentin; Futter des 
Rockes und des Schulterumhangs der h. Dorothea. — Augsburg, 
Kardinal Albrecht (141): Gewand. — Naumburg, Altarflügel (156): 
Futter der beiden Mitren und Futter des Kleides der h. Katharina. — 
Dazu kommt noch München, h. Chrysostomus: Futter der Mitra. Es 
sind also alles Bilder, die ich aus andern Gründen schon dem Pseudo- 
grünewald zugewiesen habe. — Da ich derartige gewässerte Stoffe bisher 
auf keinem Bilde Lucas Cranachs gefunden habe, glaube ich sagen zu 
dürfen, dass sie eine Eigentümlichkeit des Pseudogrünewald sind, die bei 
Bestimmung unbekannter Bilder ins Gewicht fällt. 

6. Die weissen Stoffe mit grünlich-blauen Schatten. Sie 
bilden schon seit langer Zeit ein bekanntes Merkmal. 

7. Die Farbe des Fleisches mit violett-grauen Schatten. 
Namentlich in den am Anfang der zwanziger Jahre entstandenen Bildern 
wirkt diese kühle Fleischfarbe höchst unangenehm, sie macht aber all- 
mählich einer etwas wärmeren Farbengebung Platz. Bei Lucas Cranach 
ist die Fleischfarbe bis 1522 auf unbezweifelbaren Bildern immer warm, 
die grauen Schatten, die ab und zu vorkommen, wirken niemals kühl 
und aufdringlich, wie bei dem Pseudogrünewald. 

Ich könnte die Analyse der Bilder des Pseudogrünewald noch 
weiter fortsetzen und die Liste der Kennzeichen noch bedeutend er- 
weitern, aber ich hoffe, was ich hier mitgeteilt habe, ist schon überge- 
nug, um zu beweisen, dass der Pseudogrünewald weder in seinen schlechten, 
noch in seinen besten Werken wesenseins mit Lucas Cranach sein kann» 



Zwischen den Bildern des Pseudogrünewald lässt sich eben nicht in der 
Weise scheiden, dass die früheren minderwertigen für Schulbilder, die 
späteren höher stehenden für eigenhändige Bilder Lucas Cranachs erklärt 
werden. Eine solche Lösung der Pseudogrünewald-Frage ist natürlich 
sehr bequem und überhebt der Mühe schärferen Sehens und tiefer 
dringenden Studiums. Die Vertreter dieser Ansicht müssten aber erst 
den Gegenbeweis liefern, dass die besseren Werke des Pseudogrünewald 
nicht von derselben Hand sind und sein können, wie die schlechtem. 
Solange dies nicht geschehen ist, so lange bleibt der Pseudogrünewald 
der Schöpfer aller der Bilder, die ich ihm zugeschrieben habe, der 
schlechten wie der guten. Darum geht es auch nicht an, sie alle ganz 
allgemein nur als Schul- oder besser Werkstattbilder Lucas Cranachs zu 
bezeichnen. Gewiss, das sind sie, man kann sie sich kaum (mit wenigen 
Ausnahmen) ausserhalb Wittenbergs, ausserhalb der cranachschen Werk- 
statt entstanden denken. Aber die Bezeichnung ist zu allgemein, sie 
giebt nur die halbe Wahrheit, die Wissenschaft verlangt aber die ganze 
Wahrheit. Ich denke, soweit sind wir endlich doch gekommen, dass 
wir sagen dürfen: Alle diese Bilder sind Werke eines ganz be- 
stimmten, dem Namen nach bis jetztnoch unbekannten Witten- 
berger Schülers Lucas Cranachs, der jahrelang in denkbar 
engsten Beziehungen zu dem Meister gestanden haben muss. 
Vielleicht klären seine übrigen Werke, zunächst die Holzschnitte, 
noch mehr über seine Persönlichkeit auf. 

b) Holzschnitte. 
Soweit ich Umschau in der älteren wissenschaftlichen Litteratur 
über den Pseudogrünewald gehalten habe, wird der Künstler nur ein 
einziges Mal auch als Zeichner für den Holzschnitt erwähnt, und zwar 
im Nachtrag zu einem Aufsatz von Wiechmann-Kadow über das Hallische 
Heiligtumsbuch im i, Jahrgang (1855) des Archivs für die zeichnenden 
Künste, S. 208. Wiechmann-Kadow hatte in seinem Aufsatze, S. 206, 
die feste Überzeugung ausgesprochen, dass die Holzschnitte des Hallischen 
Heiligtumsbuches zum grossen Teil nach Zeichnungen Lucas Cranachs 
ausgeführt seien. Im Nachtrage teiU er noch mit, dass nach der An- 
sicht „eines erfahrenen Kunstkenners" Mathias Grünewald, d. h. unser 
jetziger Pseudogrünewald, die Zeichnungen zu diesen Holzschnitten ent- 
worfen haben solle. Dürers Mitwirken werde dabei für sehr wahrschein- 
lich gehalten. Auch R. Weigel sehe in neuester Zeit Grünewald für 



— i8o — 

denjenigen an, der die Zeiclinungen für die Holzschnitte des Heiligtums- 
buches gemacht habe. 

Die neueren Forscher scheinen von dieser Ansicht nichts gewusst 
oder ihr keine Beachtung geschenkt zu haben. Thatsächlich ist der 
Maler, den wir uns gewöhnt haben, Pseudogrünewald zu nennen, auch 
der Zeichner eines Teils der Holzschnitte des Hallischen Heiligtums- 
buches, freilich nicht des grösseren, sondern des kleineren Teiles. 
Hätten sich diejenigen, denen es zum Glaubenssatz geworden ist, dass 
der Pseudogrünewald kein anderer als Lucas Cranach sei, auch nur 
etwas mit diesen Holzschnitten beschäftigt, wozu doch nach der Mit- 
teilung Wiechmann -Kadows Anlass genug gewesen wäre, so hätten sie 
sich wohl gehütet, jenen Satz als Parteilosung auszugeben. Denn bei 
der grossen Anzahl von Holzschnitten, die wir von Lucas Cranach be- 
sitzen, lässt sich mit Sicherheit erkennen, dass dieser selbst nicht der 
Urheber jener Holzschnitte im Hallischen Heiligturasbuche sein kann. 
Nur das haben die neuesten Forschungen ergeben, dass der Zeichner 
dem Meister Lucas äusserst verwandt ist. 

Zuerst hat dies Wilhelm Schmidt ausgesprochen in einem 
Wolf Traut, dem Hauptzeichner des Hallischen Heiligtumsbuchs, ge- 
widmeten Aufsatz im Repertorium f. Kunstw. XII (1889), S. 300. Dann 
hat sich Gabriel von Tdrey in seiner Schrift „Kardinal Albrecht von 
Brandenburg und das Hallesche Heiligtumsbuch von 1520" (Strassburg 
1892) noch eingehender, wenn auch kaum eingehend genug, mit diesem 
„Mitarbeiter" Wolf Trauts beschäftigt und alles, was Wilh. Schmidt über 
den Künstler gesagt hatte, bestätigt. Er geht aber noch weiter als dieser 
und erkennt in dem Zeichner einen bestimmten Gehilfen des Pseudo- 
grünewald, also nicht den Pseudogrünewald selbst, den er infolge 
überkritischen Sinnes in verschiedene Persönlichkeiten zerlegt. Dieser 
Gehilfe des Pseudogrünewald ist aber seiner Ansicht nach zugleich „ent- 
weder ein direkter Schüler oder vielleicht besser gesagt Gehülfe Cranachs 
gewesen". Demnach müsste der Künstler (von Terey bezeichnet ihn 
einfach mit dem Buchstaben A, was wohl nicht gerade glücklich gewählt 
ist) eine ziemlich komplizierte Person sein, die man nicht leicht fassen 
könnte. Thatsächlich ist dies nicht der Fall, die Sache ist bei ruhiger 
Betrachtung sehr einfach: von den verzwickten Beziehungen bleibt nur 
eine bestehen, die zu Lucas Cranach, die allerdings so innig wie nur 
möglich erscheint, im übrigen unterhält der Künstler engere Beziehungen 
nur zu sich selbst. 



Georg Hirth hat einen kleinen Teil der Holzschnitte des Hallischen 
Heiligtumsbuches als 13. Bändchen seiner Liebhaber- Bibliothek alter 
Illustratoren veröffentlicht. Bei der Auswahl scheint, entgegen der Ver- 
sicherung des Herausgebers, der Zufall die grösste Rolle gespielt zu 
haben. Man wundert sich über das, was fehlt und über das, was da- 
gegen aufgenommen ist. Von den nicht von Wolf Traut gezeichneten 
Holzschnitten sind 25 nachgebildet. Sobald ich erkannt hatte, dass der 
Zeichner dieser 25 der Pseudogrünewald selbst, nicht nur ein Gehilfe 
von ihm sei, beschloss ich, um vollständige Sicherheit über seinen An- 
teil am Hallischen Heiligtumsbuch zu erlangen, die Untersuchung unab- 
hängig von Tdrey noch einmal zu führen. Ich habe mich mit dem 
Hallischen Heiligturasbuche im ganzen ein Vierteljahr beschäftigt. Die 
Untersuchung wurde dadurch wesentlich vereinfacht und erleichtert, dass 
ich in der Lage war, zwei Exemplare des seltenen Buches (das eine 
aus der Marienbibliothek in Halle, das andere aus der Stadtbibliothek 
in Hamburg) fast zwei Monate lang neben einander zu benützen. Ich 
hoffe so zu einem Ergebnis gekommen zu sein, an dem eine nochmalige 
Nachprüfung von seilen eines Dritten nichts mehr zu ändern vermag. 
Erst nachdem ich die Untersuchung vollständig beendet hatte, habe ich 
mein Ergebnis mit dem Tereys verglichen. Dabei stellte sich heraus, 
dass wir beide den Anteil der Zeichner an den Holzschnitten im grossen 
und ganzen in derselben Weise abgegrenzt hatten und dass wir nur in 
verhältnismässig wenig Fällen verschiedener Ansicht gewesen waren. 
Ich lege im folgenden Rechenschaft darüber ab. 

Das Hallische Heiligtumsbuch ist, wie bekannt, im Auftrage des 
Kardinals Albrecht von Brandenburg entstanden, und zwar, wie die 
ganze Anlage erkennen lässt, nach dem Vorbilde des Wittenberger 
Heiligtumsbuches. 

Es hat den Titel: 

„VOrtzeichnus vnd | zceigung des hochlob | wirdigen heiligthumbs | 
der Stifftkirchen der heiligen | Sanct Moritz vnd Ma- | rien Magdalenen 1 
zu Halle." 

Am Schlüsse steht: 

„Gedruckt yn der löblichen stadt halle / Nach | Christi Vnsers hern 
geburt Funfftzehenhüdert ] Vnnd Im Zcwenntzigesienn Jhare." 

Der Druck kann nicht vor dem 25. Oktober 1520 begonnen 
worden sein, denn an diesem Tage erhielt der Kardinal Albrecht von 



Leo X. die goldene Rose, die als erste Nummer des ersten Ganges aut 
Bl. 3* abgebildet ist. 

Wer der Drucker war, hat sich bis jetzt nicht ermitteln lassen. 
Es muss ein auswärtiger gewesen sein, der nur zu diesem Zwecke vom 
Kardinal nach Halle berufen war; denn es fehlt jede Nachricht und 
jeder Beweis, dass es 1520 in Halle schon eine Druckerei gegeben 
habe. Von auswärtigen Druckern kämen als die nächsten die Leipziger 
in Betracht. Die für das Titelblatt und die Überschriften der einzelnen 
Gänge verwendete grössere Schriftgattung (eine schlanke got. Type) 
findet sich genau so in den Drucken Melchior Lotters in Leipzig aus 
dem zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts. Dagegen stimmt dessen 
kleinere Textschrift nicht durchaus mit der im Hallischen Heiligtums- 
buch verwendeten Schwabacher überein. 

Der Zufall führte mir für kurze Zeit verschiedene Drucke von 
Nicolaus Widemar in Eilenburg aus dem Anfang der zwanziger Jahre 
in die Hände. Soweit ich verglichen habe, stimmen dessen grosse wie 
kleine Typen vollkommen mit denen des Hallischen Heiligtumsbuches über- 
ein. Die endgiltige Entscheidung darüber muss ich denen überlassen, die 
solche Schriftenvergleichung zu ihrem besonderen Studium gemacht haben. 
Aber mir kommt es schon jetzt als das wahrscheinlichste vor, dass der Eilen- 
burger Nicolaus Widemar der Drucker des Hallischen Heiligtumsbuches ge- 
wesen ist. Eilenburg ist von Halle nur um ein geringes weiter als Leipzig ent- 
fernt. Wir wissen durch Spalatin (Mencke, Scriptores rer. germ. IE, 594 ff.), 
dass der Kardinal Albrecht öfter, z. B. 15 19 mehrmals, in Eilenburg ge- 
wesen ist. Es lag auf dem Wege, der von seiner Residenz Halle nach 
Torgau, der Residenz Friedrichs des Weisen, führte, mit dem Albrecht 
gerade um diese Zeit öfter zusammenkam. 

Nach Gabriel von Terey rühren von den 237 Holzschnitten des 
Heiligtumsbuches 194 von Wolf Traut, 37 von dem unbekannten Künstler 
A her, den er als einen Gehilfen Lucas Cranachs und des Pseudo- 
grünewald bezeichnet, die übrigen 4 von einem Künstler B, in dem 
er einen im Zeichnen ungeübten Formschneider vermutet. 194 -{-37 -)-4 
ergiebt nun freilich nicht 237, sondern nur 235. Im ganzen kommen 
im Buche 234 verschiedene Holzschnitte vor, von denen einer 
doppelt, ein anderer dreifach verwendet worden ist, was von Terey nicht 
bemerkt zu haben scheint. 

Allem Anschein nach ist zunäclist nur Wolf Traut mit den Zeich- 
nungen zu den Holzschnitten beauftragt worden. Höchst wahrscheinlich 



- i83 — 

aber ist er über der Arbeit gestorben (wenigstens fällt nach der Über- 
lieferung sein Tod ins Jahr 1520, der Tag ist nicht bekannt), und der 
sogenannte Pseudogrünewald hat die Arbeit zu Ende geführt. Dass die 
Holzschnitte von Anfang an an zwei Künstler verteilt worden wären, ist 
kaum glaublich, da die Teile beider viel zu ungleich sind. Es ist dem- 
nach nicht ganz richtig, den Pseudogrünewald als Trauts Mitarbeiter zu 
bezeichnen; er ist vielmehr sein Nachfolger gewesen. Ein dritter 
Künstler ist nicht mit thätig gewesen, wie v. Terey irrtümlich ange- 
nommen hat. 

Ich habe nicht die Absicht, mich mit dem ganzen Heiligtums- 
buche, sondern nur mit dem Anteile des Pseudogr üne wald daran zu 
beschäftigen. 

Da aber v. Terey versäumt hat, eine Liste aufzustellen, die der 
Reihe nach sämtliche Holzschnitte des Buches mit dem Namen des 
jedesmaligen Zeichners enthielte, so ist es wohl meine Pflicht, eine 
solche Liste aufzustellen und so die wissenschafdiche Arbeit am Hallischen 
Heiligtumsbuche wenigstens nach der Seite der Meisterbestimmung auch 
äusserlich zum Abschluss zu bringen. 

Das Buch hat weder eine Blatt-, noch eine Seitenzählung. Es 
empfiehlt sich deshalb auf keinen Fall, die Holzschnitte nach Blattzahlen 
zu bezeichnen, wie es v. Terey gethan hat, sondern zunächst nach der 
Ordnungsnummer, die die Reliquien innerhalb der einzelnen Gänge 
haben. Die römische Ziffer bezeichnet in den folgenden Verzeichnissen 
den Gang, die darauf folgende, von dieser durch ein Komma getrennte 
arabische Ziffer die Nummer innerhalb des Ganges. Te'reys Blattzählung 
habe ich beibehalten, um eine leichte Vergleichung zu ermöglichen. 
Jedoch habe ich die Vorderseite eines Blattes, wie dies meist gebräuch- 
lich ist, mit a, die Rückseite mit b bezeichnet. Hinzugefügt habe ich 
noch die Nummer, die der betreffende Holzschnitt m der Nachbildung 
im 13. Bändchen von Hirths Liebhaber-Bibliothek alter Illustratoren hat 
Den Namen Pseudogrünewald habe ich mit PsGr. abgekürzt. 

Die Holzschnitte 
des Hallischen Heiligtumsbuches und ihre Zeichner. 
I. Bl. 2* = Hirth 3 PsGr. 

2- I, I. „ 3^ 



— 184 — 



4- 


L 


3- 


Bl. 4^ oben 


Traut (v 


. T^rey : fehlt) 


5- 


I, 


4- 


„ 4* unten 


„ (V. 


Tdrey: Künstler 
A, also PsGr.) 


6. 


I, 


5- 


„ 4^^ = Hirth 7 


PsGr. 




7- 


I, 


6. 


„ 5^ = Hirth 28 


Traut 




8. 


I, 


7. 


„ 6^ (Bij) = Hirth 8 


,, 




9- 


I, 


8. 


„ 6^ = Hirth 9 


,, 


! 


lO. 


I, 


9- 


.. 7*^ (Biij) 




' 


II. 


I, 


10. 


„ 7b = Hirth 10 


PsGr. 




12. 


I, 


1 1. 


„ 8* = Hirth II 


Traut 




13- 


I, 


12. 


„ 8b 


„ (V. 


Terey: fehlt) 


14. 


I, 


13- 


.. 9^ (C) 


„ 




15. 


I, 


14. 


„ 9^ oben 






16. 


I, 


15- 


„ 9*^ unten 


„ 




17- 


I, 


16. 


„ lo** = Hirth 12 


'' 




18. 


I, 


17- 


„ lo^ = Hirth 13 






ig. 


I, 


18. 


„ 11» = Hirth 14 


PsGr. 




20. 


I, 


19. 


„ 1 1^ oben 


Traut 




21. 


I, 


20. 


„ 11^ unten 


„ 




22. 


I, 


21. 


„ 12* = Hirth 83 






23. 


I, 


22. 


„ i2f 


„ 




24. 


I, 


23- 


„ 13^ 


„ 




25. 


I, 


24. 


„ 14* (Dij) 


,, 




26. 


I, 


25- 


., 14^ 


„ (V. 


Tdrey: fehlt) 


27. 


I, 


26. 


„ 15^ 


„ 




28. 


I, 


27. 


„ 15^ 


,, 




29. 


I, 


28. 


„ 16^ oben = Hirth 16 


PsGr. 




30. 


I, 


29. 


„ 16* unten 


Traut 




31- 


11 


I. 


Bl. 17b = Hirth 84 


Traut 




32. 


n, 


2. 


„ 18^ = Hirth 70 


„ 




33. 


n, 


3. 


„ i8b = Hirth 20 






34- 


II, 


4- 


„ 19** = Hirth 21 


,, 




35- 


II, 


5- 


„ 20^ 


„ 




36. 


II, 


6. 


„ 20b 


„ 




37- 


n, 


7. 


„ 2 ja (F) = Hirth 18 


PsGr. 




38. 


II, 


8. 


„ 22^ = Hirth 81 


„ 




39. 


II, 


9- 


„ 22^ = Hirth 24 


Traut 





II. 


lO. 


BI. 2^^ 


!Fi.j) = 


Hirth 69 


11, 


1 1. 


„ 21^ 






n, 


12. 


„ 24*^ 


= Hirth 


19 


II, 


13- 


„ 24'' 






II. 


14. 


,. 25*^ 






u, 


'5- 


„ 25^ 


= Hirth 


71 


II, 


16. 


„ 26'^ 


= Hirth 


11 


n, 


17- 


„ 2b^ 


= Hirth 


29 


n, 


18. 


„ 27a 


(G) 




n, 


19. 


„ 27^ 






II, 


20, 


„ 28a 


(Gij) 




II. 


21. 


„ 29* 


(Giij) 




II, 


22. 


„ 29^ 






II, 


23- 


„ 30"^ 






II, 


24. 


„ 30^ 






n, 


25- 


„ 31* 






11, 


26. 


„ 3'^ 






II, 


27- 


,. 32"^ 






II, 


28. 


„ }>2'^ 






u, 


29. 


„ ^»l^'' 


(Hl) 




II, 


30. 


„ 33^ 






11, 


31- 


„ 34^ 


(Hij) 




II. 


32.. 


,. 34^ 






II, 


33- 


„ 35«^ 


(Hiij) 




m, 


I. 


BI. 36* 


= Hirth 


67 


III, 


2. 


„ 30^ 






lU, 


3- 


,. 37*^ 


= Hirth 


?i^- 


III, 


4- 


„ 37^ 






III, 


5- 


M 38- 






III, 


6. 


„ 38^ 






III. 


7- 


„ 39" 


G) 




in, 


8. 


., 39^^ 






iii, 


9- 


„ 40«^ 


(Jij) 





Traut 



PsGr. 

Traut 

f, 

Ps Gr. (v. Tdrey: Künst- 
ler B) 
Traut 



PsGr. 



Ps Gr. 
Traut 



IV, I. BI. 41* (Jiij) PsGr. 

IV. 2. „41^ Traut 



86 



,. IV. 


3- 


Bl. 42'^ 






PsGr. 






). IV, 


4- 


„ 42^ 






,, 






. IV, 


5. 


» 43" 






Traut 






l. IV, 


6. 


„ 43^ 






PsGr. 






)• IV, 


7- 


., 44" 






Traut 






). IV, 


8. 


„ 44^ 






,, 






• IV, 


9- 


,. 45" 


(Ki) 




„ (V. 


Terey: 


Künst- 
ler B) 


• IV, 


10. 


„ 45^ 






V 






.. IV, 


1 1. 


., 46* 


(t^ij) 




n 






l. IV, 


12. 


„ 46^ 


= Hirth 


78 


PsGr. 






). V, 


I. 


Bl. 47"^ 


^ Hirth 


27 


Traut 






>■ V, 


2. 


„ 48- 












V, 


3- 


,. 48^ 












5. V, 


4- 


,. 49" 












h V, 


5- 


,. 49^ 


= Hirth 


26 








). V, 


6. 


,. SO'^ 












V, 


7- 


„ 50^ 












V, 


8. 


. si'-^ 


(L) 










;. V, 


9- 


., 51^ 












[■ V, 


lO. 


„ 52^^ 


(Lij) 










,. V, 


1 1. 


„ 52^ 












). V, 


12. 


,. 53" 


(Liij) 










V, 


13- 


. 53^ 












l. V, 


14. 


,- 54" 












. V, 


15- 


„ 54^ 












). V, 


16. 


» 55" 












V, 


17- 


,. 55^ 












. VI, 


I. 


Bl. 56^ 






PsGr. (v 


Tdrey: 


Traut) 


. VI, 


2. 


., 57" 


(Mi) = 


ffirth 72 


Traut 






. VI, 


3- 


„ 57*^ 


= Hirth 


23 


PsGr. 






. VI, 


4. 


., 58- 


(Mij) = 


Hirth 35 


Traut 






. VI, 


5- 


„ 58^ 






„ 






. VI, 


6. 


„ 59" 


(Miij) = 


Hirth 31 


PsGr. (v 


Terey: 


Traut) 


• VI, 


7- 


., 59^ 


^ Hirth 


34 


Traut 






). VI, 


8. 


„ 60»^ 






» 







i87 



I lO 


VI. 


9 


Bl. 60^ 


= Hirth 


30 


PsGr. 


1 1 1 


VI. 


10 


„ 61" 


_ Hirth 


15 


„ 


1 I 2 


VI, 


1 1 


„ tx^ 


- Hirth 


40 


Traut 


>'3 


VI, 


12 


„ 62» 


-= Hirth 


36 


,, 


1 14 


VI. 


«3 


.. 62^ 






„ 


115 


VI, 


14 


,. Ö3»' 






» 


IIb 


VI, 


'5 


., 64'^ 


(Nij) 




j» 


« '7 


VI, 


10 


„ 04»' 






„ 


1 18 


VI, 


17 


„ 95* 


(Niij) 




„ 


119 


VI, 


18 


.. 65^ 


rechts 




>i 


120 


VI, 


•9 


„ 65^ 


links 




PsGr. 


12 1 


VI, 


20 


„ 66* 






Traut 


122 


VI, 


21 


„ 66^ 






,, 


1^3 


VI, 


22 


„ 67- 


links 




„ 


1-4 


VI, 


23 


„ 67*^ 


rechts 




,, 


125 


VI, 


24 


. „ 07b 


:= V. lÖ. Hl. 55* 


,, 


120 


VI, 


25 


„ 68* 






„ 


127 


VI, 


2t 


. „ 68^ 






» 


128 


VI, 


21 


M 6g» 


(Oi) 




,, 


129 


VI, 


28 


. . 69^ 






„ (V. T^rey: fehlt) 


130 


VI, 


29 


,. 7^=' 


(Oij) 




,, 


131 


VI, 


30 


„ 70'' 






,, 


132 


VI, 


3' 


- j a 


(Oiij) 




,, 


133 


VI, 


7^2 


- 1** 






M 


134 


VI, 


11 


„ 12- 






,, 


r^5 


VI, 


34 


„ 12^ 






,, 


136 


VI, 


35 


■ ', W 






„ 


137 


VI. 


36 


.. 13'^ 






,. 


u» 


. VI, 


37 


.. 74'^ 


links 




„ 


139 


VI, 


38 


.. 74*^ 


rechts 




,. 


140 


VI, 


39 


. 74^^ 


links 




., 


141 


VI, 


40 


., 74^ 


rechts 




M 


142 


VI, 


4« 


.. 75* 


(PI) 




„ 


143 


VI, 


42 


.. 75'' 


= Hirth 


6 


I's Gr. 


144 


VI, 


43 


n 76* 


(l'ij) 




,, 


145 


VI, 


44 


„ 76'' 


= Hirth 


74 


>> 


146 


VI, 


45 


.. 77" 


(Pnj) ^-. 


Hirth 55 


„ (v. Tcrey: Traut) 


M7 


Vi. 


46 




= Hirth 


39 


Traut 



VI, 47. Bl. 78» = Hirth 22 PsGr. 

VI, 48. „ 78^- Traut 

VI, 49. „ 79^ = Hirth 65 PsGr. 

VI, 50. „ 80* oben = Hirth 79 „ 

VI, 51. „ So"* unten = Hirth 37 Traut 

VI, 52. „ 80^ PsGr. 

VI, 53. » 81* (Qi) Traut 



VII, 
VII, 
VII, 
VII, 
VII, 
VII, 
VII, 7 
VII, 8 
VII, 9 
VII, 10 
VII, II, 
VII, 12 
VII, 13 
VII, 14 
VII, 15 
VII, 16 
VII, 17 

vu, ir 

VII, 19. 
VII, 20. 
VII, 21. 
VII, 

vn, 23. 

VII, 24. 

vn, 25. 

VII, 26. 
VII, 27. 

vn, 2i 



Bl. 82^^ = Hirth 57 



83^ 
84* 

84^ 

85^-^ 

85^^ 

86« 

86» unten = Hirth 62 

86^ 

87a 

87b 



= Hirth 48 
= Hirth 25 

= Hirth 54 
oben = Hirth 63 
unten = Hir ' 
= Hirth 17 
(Ri) = Hirth 47 



88* (Rij) links 

88* (Rij) rechts 

88^ 

89* (Riij) links = 

89«' (Riij) rechts = 

89t 



Traut 

PsGr. 
Traut 



Ps Gr. (v. Tdrey : Traut) 
Traut 



Hirth 56 
: Hirth 88 



(v. Tdrey: Künst- 
ler B) 



oben 
unten 
links 
rechts 



90^^ 

90^ 

90^ 

91* 

91* 

92* 

92^ 

93^ (Si) = Hirth 53 

93^ links ^=: Hirth 40 

93^ rechts = Hirth 41 

94a (Sij) = Hirth 4 



189 



i83- 


VII. 


2g. Hl. 


94^ 




Traut 


184. 


VII. 


30. „ 


95* (Siij) 




»f 


.85. 


VIII, 


1. 131. 


96* = Hirth 82 




Traut 


186. 


VIII, 


2. ,, 


96^' = Hirth 64 




PsGr. 


187. 


VIII, 


3. M 


97» = Hirth 61 




„ 


188. 


vm, 


4- .. 


97^ links = Hirth 


76 


Traut 


189. 


vni, 


5. M 


97^ rechts = Hirth 77 


,. 


190. 


VIII, 


6. „ 


98* = Hirth 44 




„ 


191. 
192. 


\iii, 
vni, 


7- M 
8. „ 


98^ links \ ,,. , „ 
Ob u 1= Hirth 38 
98^ rechts j 


" 


193- 


vm, 


9- » 


99a (Ti) = Hirth 


58 


,, 


194. 


vm. 


10. „ 


99^ 




PsGr. (v. Tdrey: Traut) 


195- 


vm. 


1 1. „ 


100* (Tij) = Hirth 


50 


Traut 


196. 


vm, 


12. „ 


100^ Hnks = Hirth 


42 


„ (v. Tdrey: Künst- 
ler A, also PsGr.) 


197. 


VIII, 


13- ., 


100^ rechts 




^» 


ig8. 


VIII, 


14- .. 


101^ (Tiij) = Hirth 


73 


„ 


199. 


vm. 


15- ., 


loi^ = Hirth 45 




>» 


200. 


VIII, 


16. ,. 


102* rechts 




V 


201. 


VIII, 


17- M 


102*^ links =; Hirth 


52 


,, 


202. 


VIII, 


18. „ 


I02»' hnks 




» 


203. 


VIII, 


19- M 


102'' rechts 




ft 


204. 


vm. 


20. „ 


103* 




»» 


205. 


vm, 


2 1. „ 


103b 




» 


206. 


vm, 


22. „ 


104* links 




»> 


207. 


vm, 


23. „ 


I04'*' rechts 




1» 


208. 


vm, 


24- M 


104^ 




„ 


209. 


VIII, 


25. ., 


105- (V) 




l> 


210. 


vm. 


26. „ 


105'' 




l> 


211. 


VIII, 


27- ., 


106* (Vij) links 




II 


212. 


VIII, 


28. „ 


106* (Vij) rechts 




tf 


2 13- 


VIII, 


29. „ 


loö** = Hirth 75 




II 


214. 


VIII, 


30. „ 


107- (Viij) 




>» 


215- 


VIII, 


31- n 


107^ 




II 


216. 


VIII, 


32. „ 


108* 




1» 


217. 


VIII. 


33- ., 


108^' 




„ (v. Tdrey: Künst- 
ler B) 



2 1 8. 



VIII, 34- BI. log* 



— 190 — 



Traut 



219. 


VIII, 


35- 


„ 109^ 




,, 








220. 


VIII, 


36. 


„ I lo"' = Hirth 49 




„ 








221. 


VIII, 


2>7- 


„ I 10^ = Hirth 43 




,, 








2 2 2, 


VIII, 


38. 


„ iii-(Xi) = VI,53. 


Bl. 81* 


,, 








223. 


VIII, 


39- 


„ iiit 




PsGr. (v 


Tdrey: 


Traut) 




224. 


VIII, 


40. 


„ ii2MXij) = VI,53. 


BI.81* 


Traut 






* 


225. 


IX, 


I. Bl. 113^ = Hirth 60 




Traut 








226. 


IX, 


2. 


. 1.4^ 




„ 








227. 


IX, 


3. 


, 115b = Hirth 51 




,, 








228. 


IX, 


4. 


, iiö*^ = Hirth 85 




,, 








229. 


IX, 


5. 


, 11 6^ = Hirth 66 




^, 








230. 


IX, 


6. 


, 117a (Yi) = Hirth 


68 


„ 








231- 


IX, 


7- 


, 118» (Yij) = Hirth 


80 


PsGr. 








2^2. 


IX, 


8. 


, ir8^ = Hirth 59 




Traut 








22,3- 


IX, 


9. 


, 119a (Yiij) links 




„ 








234- 


IX, 


10. 


, 119* {Yiij) rechts 




„ 








235. 


IX. 


1 1. 


, 119^ 




„ 








236. 






, i2ob = Hirth 87 




PsGr. (v. 


Tdrey: 


Traut) 




237- 






, 121» = Hirth 86 




„ (V. 


T^rey: 


Traut) 






Wohl 


nur \ 


venige Forscher werden einen 


Urdruck 


des Hallischen 




Heili 


gtumsb 


uches 


zu Gesicht bekommen. 


Die me 


isten werd 


en sich 


mit der 





von G. Hirth veröffentlichten Auswahl begnügen. Für diese diene folgende 
Liste. Die in Klammern stehende Ziffer bedeutet die Ordnungsnummer 
im Verzeichniss sämtlicher Holzschitte. 



Hirths Liebhaber-Bibliothek alter Illustratoren, 
13. Bändchen. 
I. = Bl. I» (Titelblatt) 



= leer. 

= Bl. 2» (i) PsGr. 

^^ VII, 28. Bl. 94a (182) Traut 

= I, 2. „ 3b (3) PsGr. 

= VI, 42. „ 75b {143) 

= I, 5- „ 4^ (6) 

= I, 7. „ 6» (8) Traut 



igi — 



. = I, 8. 


Hl. 6'- (9) 




Traut 


. = I. lO 


„ 7^' (n) 




PsGr. 


. = I. M. 


„ 8" (12) 




Traut 


. = 1, i6. 


„ iC* (17) 




„ 


. - I, 17- 


.. lob (18) 




,, 


. = I. i8. 


M ii** (19) 




Ps Gr. 


. = VI, lo. 


„ 61* (iii) 




„ 


. -= I, 28. 


„ lö* (29) 




), 


. = VIJ, 9. 


„ 86»' (lös) 




Traut 


. =. II. 7. 


.. 21- (37) 




PsGr. 


. = II, 12. 


„ 24* (42) 




Traut 


. = 11, 3- 


„ 18t (33) 




V 


. = II, 4. 


„ 19* (34) 




„ 


. = VI. 47- 


„ 78*^ (m8) 




PsGr. 


. = VI, 3- 


M 67t (104) 




„ 


. = II, 9. 


.. 2 2^ (39) 




Traut 


. = VII, 4. 


„ 84^ (158) 




,, 


. = V, 5. 


,. 49^ (89) 




,, 


. = V, I. 


., 47^ (85) 




„ 


. = I, 6. 


„ 5^ (7) 




„ 


. = 11, 17- 


,. 26^ (47) 




„ 


= VI, 9. 


„ 60^ (iio) 




PsGr. 


. =- VI, 6. 


„ 59" (107) 




„ (v. Terey: Traut) 


. = III, 3. 


.. 37*^ (6ö) 




Traut 


. = II, 16. 


„ 26^ (46) 




„ 


. - VI, 7. 


.. 59^ (108) 




„ 


. = VI, 5. 


„ 58" (105) 




,, 


. = VI, 12. 


„ 62» (1.3) 




,, 


. = VI, 51. 


„ 80* 152) 




,, 


. = VIII, 7.8. 


„ 98^ (191. 


.92) 


,, 


. = VI, 46. 


., 77'' {'47) 




,, 


. = VII, 26. 


„ 93^ links (180) 


„ 


. = VII, 27. 


„ 93^ rechts 


(181 


) „ 


. = VIII, 12. 


,, 100^ links 


(196) „ (v. T^rey: Künstler A, 








d.h. PsGr.) 


. = VIII, 37. 


„ I 10^ (221) 




,, 


. = VIII, 6. 


„ 98* (190) 






. = VIII, 15. 


„ loi»' (199) 




„ 



— 192 



46. = VI, II. 


Bl. 


61'' (IJ2) 


Traut 




47. = VII, 10. 


» 


87- (164) 


„ 




48. = VII, 3. 


„ 


84" (157) 


„ 




49. = VIII, 36. 


„ 


110* (220) 


„ 




50. = VIII, II. 


)> 


loo^ (195) 


„ 




51. = IX. 3- 


» 


115^^ (227) 


,, 




52. = VIII, 17. 


,, 


102* links (201) 


» 




53. = VII, 25. 


,, 


93* (179) 


j> 




54. = vn, 6. 


„ 


85b (160) 


„ 




55. = VI, 45. 


n 


77* (146) 


Ps Gr. (v. T^rey: 


Traut) 


56. == VII, 15. 


»j 


89a (169) 


Traut 




57. = VII, I. 


,, 


82^ (155) 


„ 




58. = VIII, 9. 


M 


99^ (193) 


,, 




59. = IX, 8. 


>l 


Il8b (2i2) 


,, 




60. = IX, I. 


„ 


113^ (225) 


„ 




61. = VUI, 3. 


)I 


97* (187) 


PsGr. 




62. = VII, 8. 


„ 


86** unten (162) 


Traut 




63. = VII, 7. 


„ 


86* oben (161) 


>» 




64. = VIII, 2. 


„ 


96^ (186) 


PsGr. 




65. = VI, 49. 


„ 


79b (150) 


,, 




66. = IX, 5. 


,, 


116^ (229) 


Traut 




67. = III, I. 


»» 


36- (64) 


PsGr. 




68. = IX, 6. 


f» 


117* (230) 


Traut 




69. = II, 10. 


„ 


23* (40) 


„ 




70. = II, 2. 


11 


18- {S2) 


M 




71. = n, 15. 


„ 


25^ (45) 


,, 




72. = VI, 2. 


„ 


57* (103) 


,, 




73- = VIII, 14. 


„ 


loi* (198) 


» 




74. = VI, 44- 


„ 


70^ (145) 


PsGr. 




75. = VIII, 29. 


5' 


Jo6^ (213) 


Traut 




76. = VIII, 4. 


» 


97^ links (188) 


„ 




77. = VIII, 5. 


„ 


97^ rechts (189) 


>» 




78. = IV, 12. 


„ 


46^ (84) 


PsGr. 




79. = VI, 50. 


„ 


80- (151) 


„ 




80. = IX, 7. 


„ 


118* (231) 


„ 




81. ^ II, 8. 


„ 


22^ (38) 


„ 




82. = VIII, I. 


» 


96* (185) 


Traut 




83- = I, 21. 


„ 


12a (22) 


„ 





- iL>3 — 

i>4. ' 11, I. 1)1. 17** (31) Traut 

85. = IX, 4. ,. n6» (228) 

86. = „121» (237) PsGr. (v. Törey: Traut) 

87. = „ 120'' (236) „ (v. Terey: Traut) 

88. — VII, 16. „ 8q* rechts (170) Traut 

Wie aus diesen beiden Listen zu ersehen ist, teile ich eine Anzahl von 
Holzschnitten einem anderen Zeichner zu, als v. Terey. Eine Veranlassung, 
ausser Wolf Traut und dem Pseudogrünewald noch einen dritten Zeichner 
anzunehmen, wie dies v. Tdrey für nur 4 minderwertige Holzschnitte 
gethan hat, hat für mich nirgends vorgelegen. Eine solche Annahme 
wäre doch schon an und für sich höchst unwahrscheinlich. Bei genauerer 
Betrachtung ergiebt sich einer der vier Holzschnitte als das Werk des 
Pseudogrünewald, die anderen drei als das Wolf Trauts. Im folgenden 
begründe ich meine abweichenden Ansichten näher. 

I, 3. El. 4* oben, Kasten mit flachem Deckel, fehlt bei T^rey, 
ist von derselben Hand wie VI, 8. Bl. 60*, also von W. Traut. 

I, 4. Bl, 4* unten, Kasten mit steilem Deckel, nach Terey vom 
Künsder A (= PsGr.), ist von Traut, da sich bei dem Pseudogrünewald 
eine solche Zeichenweise nirgends findet; man vergl. dagegen von Traut 
II, 2. Bl. 18». — III, 6. Bl. 38^ — V, 12. Bl. 53a. — VI, 16. 
Bl. 04^ — VI, 13. Bl. 62^. — VUI, 16. Bl. 102* rechts. — VTII, 23. 
Bl. 104» rechts. — VIII, 31. Hl. 107^. 

I, 1 2. Bl. 8^, grosses Kreuz zum Umhängen, fehlt bei Tdrey, ist 
selbstverständlich von Traut. 

I, 25. Bl. 14^, dreiteilige Tafel mit Knochen, fehlt bei Terey, ist 
ebenso von Traut. 

II, 26. Bl. 31^, zweiteilige monstranzähnliche Tafel mit Kelchfuss, 
nach Terey vom Künstler B, ist vom Pseudogrünewald, denn es kommen 
hier dieselben ornamentalen Motive vor, wie bei I, 2. Bl. 3^ und U, 31. 
Bl. 34*, die auch Tdrey dem Pseudogrünewald (Künstler A) zuschreibt. 

VI, 9. Bl. 45*, Monstranz, nach Tdrey vom Künstler B, ist von 
Traut, denn wir haben hier dieselbe Hand wie bei VI, 8. Bl. 60*, das 
auch nach Terey von Traut ist, und VI, 28. Bl. 69^. 

VI, I. Bl. 56^, der h. Moritz, nach Terey von Traut, ist selbst- 
verständlich von derselben Hand, wie der h. Joachim IV, i. Bl. 41*-, 
der auch nach Terey nicht von Traut, sondern vom Pseudogrünewald 
(Künstler A) ist. 

13 



— 194 — 

VI, 6. Bl. sg"' = Hirth 31, Arm mit gepanzerter Hand, nach 
Törey von Traut, ist vom Pseudogrünewald, weil nur bei diesem die 
Verzierung mit den zwei sich durchschneidenden Ellipsen so vorkommt. 

VI, 28. Bl. 69^, Monstranz, fehlt bei Terey, ist von Traut, weil 
von derselben Hand auch IV, 9. Bl. 45<\ — VI, 8. Bl. 60*. — I, 17. 
Bl. 10^ ist. 

VI, 45. Bl. 77* = Hirth 55, Brustbild eines bartlosen Mannes, 
nach Terey von Traut, ist vom Pseudogrünewald, weil jede Einzelheit 
in diesem Gesichte mit der Formenauffassung und Zeichenweise des 
Pseudogrünewald im Einklang, mit der Trauts im Widerspruch steht. 

VII, 12. Bl. 88* links, Chorhemd, nach Terey von Traut, ist 
vom Pseudogrünewald. Doch ist gerade hier, wo jeder Anhaltspunkt 
fehlt, der mit Sicherheit auf den einen oder den anderen Künstler hin- 
weist, die Entscheidung ziemlich schwierig. Traut würde ruhiger, sorg- 
fältiger, auch kleinlicher gezeichnet haben. Die flotte Behandlungsweise, 
sowie das Muster der beiden Ärmelborten lassen mich nur an den Pseudo- 
grünewald denken. 

VII, 17. Bl. 89^, dreiteilige Tafel, nach Terey von dem Künstler 
B, ist trotz der etwas rohen und ungeschickten Ausführung von Trau'.; 
man vergl. nur VI, 8. Bl. 60*. — IV, 9. Bl. 45^ — VI, 28, Bl. 69^\ 

VIII, 10. Bl. 99^, Arm mit Knochen gefüllt, in der Hand ein 
Pfeil, nach Terey von Traut, ist vom Pseudogrünewald, denn von dem- 
selben Zeichner ist auch, wie sofort zu erkennen ist, der Arm mit einem 
Schwert VI, 9. Bl. 60^ (Hirth 30). 

VIII, 12. Bl. 100^' links =1 Hirth 42, Pokal, nach Terey vom 
Künstler A (Pseudogrünewald), ist von Traut, der sehr oft derartige 
Schmuckformen verwendet; nur einige von ihnen finden sich auch beim 
Pseudogrünewald, andere aber sind seiner Weise ganz fremd. 

VIII, ^^. Bl. 108^, Deckelglas, nach Terey vom Künstler B, ist 
von Traut, wie ohne weiteres aus einer Vergleichung mit V'III, 25. 
Bl. 105* und VIII, 34. Bl. 109* hervorgeht. 

VIII, 39. Bl. iii^, schlauchartiges Gefäss, nach Terey von Traut, 
ist vom Pseudogrünewald, da Traut nicht mit so kurzen Strichelchen 
modelliert; man vergl. I, 10. Bl. 7^ — II, 8. Bl. 22*. — VI, 44. 
Bl. jö^. 

Bl. 120^ (Hirth 87) und Bl. 121» (Hirth 86), die beiden Wappen 
am Schluss, nach Te'rey von Traut, sind ohne jeden Zweifel vom Pseudo- 
grünewald. Schon der allgemeine Eindruck, die flotte, freie Art, spricht 



— IQ5 — 

gegen Traut, noch mehr aber jede Einzelheit. Es ist ganz unnötig, hier 
noch Beispiele anzuführen. 

Erwähnen will ich noch, dass ich bei einem Holzschnitte, dem h. 
Wolfgang \'II, 2, Bl. 83'', sehr lange geschwankt habe. Ich schreibe ihn 
mit Terey W. Traut zu. Im Einzelnen erinnert ja manches an den Stil 
des Pseudogrünewald, anderes wieder lässt sich bei diesem nicht nach- 
weisen; erst wenn man noch mehr Holzschnitte des Pseudogrünewald 
kennt, wird man bestimmt sagen können, der h. Wolfgang sei nicht 
von ihm. 

Ich gehe nunmehr näher auf den Anteil des Pseudogrünewald am 
Heiligtumsbuche ein. 

Die Holzschnitte des Pseudogrünewald im Hallischen 
Heiligtumsbuche. 
In dem folgenden Verzeichnis beziehen sich die römischen Ziffern 
auf die Gänge, in die die Reliquien eingeteilt sind, die arabischen auf 
die Nummern innerhalb eines Ganges. Die in Klammern stehende Ziffer 
bedeutet die Ordnungsnummer in der Reihenfolge sämtlicher Holzschnitte, 
wie sie in der ersten Liste auf S. 183 — 190 aufgeführt sind. Die Mafse 
sind in Millimetern angegeben, 

1. Bl. 2» (i) = Hirth 3. Kardinal Albrecht von Brandenburg und Erz- 
bischof Ernst von Sachsen halten knieend das Modell der neuen 
Stiftskirche in Halle. Hinter ihnen stehen ihre beiden Schutz- 
heiligen Johannes der Evangelist und Thomas. Darüber, von einem 
Wolkenkranz umgeben, der h. Moritz zwischen Magdalena und 
Erasmus. H. löö^/g, Br. 119. 

2. I, I. Bl. 3"^ (2). Rosenstrauch (die goldene Rose), H. 152^/3, 
Br. 64. 

3. I, 2. Bl. 3^' (3) = Hirth 5. Schwert mit: LEO PP'X" A-V. 
H, 156, Br, 52. 

4. I, 5. Bl. 4*^ (6) = Hirth 7. Buch, auf dem Deckel ein lang- 
bärtiger älterer Mann auf einer Truhe nach links sitzend, über ihm 
ein leeres Spruchband. H, 108, Br, 82. 

5. I, 10. Bl. j^ (11) = Hirth 10. Johannes der Täufer und Maria 
einen Kasten haltend, in der Mitte hinter ihnen die sie hoch über- 
ragende Mutter Anna mit dem Christkind. Am Sockel vier Wappen 
des Kardinals Aibrecht. H. 157V2' ^^- ^5- 

13* 



— igö — 

6. I, i8. Bl. 11-'' (ig) n^ Hirth 14. Rundes Kusstäfelchen mit dem 
h. Georg, der auf den Drachen losreitet. H. 157, Br. 52. 

7. I, 28. Bl. 16'^ oben (29) = Hirth 16. Maria, Johannes und 
Magdalena mit dem vom Kreuz genommenen Leichnam Christi 
beschäftigt. H. 98, Br. 58. 

8. JI, 7. Bl. 2 1*^, F (37)^ Hirth 18. Tabernakel, in der Mitte auf 
hoher Säule Christus als Schmerzensmann, ringsherum auf niedrigeren 
Säulen Engel mit Marterwerkzeugen und die Brustbilder von zwei 
Männern des alten Testaments (links Elias?, rechts Moses mit den 
Gesetzestafeln), als Bekrönung des Ganzen ein gepanzerter Heiliger 
mit Fahne (Moritz?). H. 155, Br. 86. 

9. II, 8. Bl. 2 2^^ (38) = Hirth 81. Verklärung Christi. H. 159^2' 
Br. 99 ^'g. 

10. II, 22. Bl. 29^ (52). Tafel in Form eines Altaraufsatzes in 
acht Abteilungen mit folgenden Darstellungen von unten nach oben: 
Flucht nach Ägypten, Geburt Christi, h. Moritz, h, Georg gegen 
den Drachen kämpfend, h. Magdalena, Himmelfahrt Christi, Kreuz- 
tragung; in der im Halbrund geschlossenen Bekrönung die Anbetung 
der Könige. H. 172, Br. 113. 

11. II, 2^. Bl. 30*^ (53). Schiff, reich verziert, links auf dem hohen 
Hinterteil ein Engel mit einer Harfe. H, 70, Br. 76. 

12. II, 2Ö. Bl. 31^ (56). Tafel in Form einer Monstranz mit einem 
Kelchfuss; links Christus als Schmerzensmann, umgeben von den 
Zeichen seines Leidens. In der Bekrönung links Maria mit dem. 
Kinde, rechts Georg mit dem Drachen. H. 114, Br. 51. 

13. II, 31. Bl. 34'^, Hij (61). Kreuz, reich mit Steinen geschmückt 
und mit tünf quadratischen Täfelchen. H. 134, Br, 72. 

14. II, 32. Bl. 34^ (62). Kreuz, noch reicher als das erste ge- 
schmückt, mit fünf quadratischen Täfelchen, auf deren unterstem 
zwei Apostel dargestellt sind. H. 138, Br. 74. Abbildung S. 211. 

■15. II, 33. Bl. 35^ (63). Kruzifix auf einem runden, mit Delphinen 
verzierten Sockel. H. 156, Br. 85. 

16. III, I. Bl. 36*^ (64) = Hirth 67. Maria mit Kind, der h. Barbara 
und Katharina, auf einem geschweiften, mit Fratzen geschmückten 
Sockel. H. 135, Br, 100. 

17. IV, I. Bl. 41*^ (73). Brustbild des h. Joachim, an dem mit Del- 
phinen verzierten Sockel das Brandenburger Wappen, H. 134» 
Br. 72. 



— 197 — 

i8. I\', 3. Bl. 42* (75). Kasten, auf der Vorderseite von links 
nach rechts Andreas, Petrus, Christus, Johannes, Paulus. H. 64, 
Br. 9Q. 

lu. 1\', 4. Bl. 42^ (76). Johannes der Taufer zwischen zwei Säulen 
sitzend, neben ihm links der h. Moritz, rechts die h. Ursula. 
In der reichen Bekrönung Maria mit dem Kind, zu ihren Seiten 
Barbara und Katharina. H. 156, Br. 72 (= Heller, Cranach S. 167, 
Nr. 88 (229). Schuchardt II, 227 Nr. 81). 

20. IV, 6. Bl. 43'' (78). Brustbild eines bJlrtigen gekrönten Mannes, 
darunter Kugelfüsse. H. 121, Ik. 72. 

21. IV, 12. Bl. 46^ (84) = Hirth 78. Kasten mit schuppigem Dache, 
gehalten von zwei Gepanzerten, IL 64, Br. 82. 

22. W, I. Bl. 56^ (102). Der h. Moritz, Halbtigur nach links. H. 120, 
Br. 73. 

2:^. W. 3. Bl. 57b (104) = Hirth 23. Der h. Erasmus, Halbligur. 
H. 156, Br. 68. 

24. VI, 6. Blatt 59a, Miij (107) = Hirth 31. Arm als Behälter 
eines Knochens, die Hand in eisernem Handschuh. H. 158, 
Br. 50. 

25. VI, 9. Bl. 60'' (iio) -= Hirth 30. Arm als Behälter von mehreren 
Knochen, die Hand hält ein Schwert. H. 154, Br. 51. 

2b. VI, 10. Bl. öl"* (111)^=: Plirth 15. Monstranz mit einem Knochen 
in der Mitte, um den ein Band lose gewunden ist, links der 
Engel Gabriel, rechts Maria (Verkündigung), ganz am Rande links 
Katharina, rechts Barbara. In der Bekrönung Christus als 
Schmerzensmann. H. 1 56, ?>x. 50. 

27. VI, 19. Bl. 65^ links (120). Ein h. Papst (Fabian) auf hohem, 
mit Widderköpfen geschmücktem Sockel. H. 157, Br. 51. 

28. VI, 42. Bl. 75'' (143) ^= Hirth 6, Schwert in reich verzierter 
Scheide. H. 157, Br. 4472. 

29. VI, 43. Bl. 76% Pij (144)- Ein h. Bischof (Friedrich) mit 
dem Schwert in der Rechten, dem Krummstab in der Linken. 
Am Sockel das sächsische Wapjien mit den Kurschwertern. 
H. 157, Br. 56. 

30. VI, 44. Bl. 76^ (145) = Hirth 74. Der h. Victor, gepanzert, 
barhäuptig, in der Rechten das Schwert, in der Linken die 
Lanze mit kurzem Wimpel. H. 152, Br. 50. 



31. VI, 45. Bl. 77*, Piij (146) := Hirth 55. Brustbild eines bartlosen 
Mannes mit reichem, gelocktem Haar. H. 92, Br. 61. 

32. VI, 47. Bl. 78* (148) =z Hirth 22. Brustbild des h. Ignaz nach 
rechts, vor seiner Brust das Monogramm Christi, H. 133, 
Br. 73. 

33. VI, 4g. Bl. 79^ (150) = Hirth 65. Sarg, ringsum mit gekerbten 
Kugeln verziert, im Innern eine Kinderleiche. H. 79, Br. loi. 

34. VI, 50. Bl. 80* oben (151) = Hirth 79. Kasten mit gerundetem 
Deckel, von zwei Seiten sichtbar, mit drei gekerbten Kugeln als 
Füssen und wenig Rankenschmuck. H. 63^/2, Br. 105. 

35. VI, 52. Bl. 80^ (153)- Kasten mit vorspringenden Eckpfeilern, 
von zwei Seiten sichtbar. Vorn vier männliche Heilige unter 
spitzbogigen Arkaden, oben an den Ecken auf dem Sims drei 
männliche Brustbilder (links Moses), auf der Spitze ein Engel mit 
einem Schild. H. 103, Br. 93. 

36. VII, 5. Bl. 85^ (159). Der h. Antonius. H. 156, Br. 50. 

37. VII, 12. Bl. 88% Rij, links (166). Ein Chorhemd (Alba des 
h. Ulrich) an einer Stange hängend. H, 154, Br. 65. 

38. VIII, 2. Bl. 96^ (186) = Hirth 64. Sarg von zwei Seiten ge- 
sehen, im Innern ein Totengerippe, oben auf dem Sims Engel 
mit Wappen, der Deckel auf der Schmalseite von kleeblatt- 
förmigem Durchschnitt. H. 78, Br. 132. 

39. VIII, 3. Bl. 97a (187) = Hirth 61. Die h. Martha, Brustbild 
ganz von vorn, mit dem Weihwedel in der Linken, zu ihrer 
Rechten der Drache. H. 128, Br. 91. 

40. VIII, 10. Bl. 99^ (194). Arm als Knochenbehälter; die Hand 
hält einen Pfeil. H. 153, Br. 50. 

41. VIII, 39. Bl. iii^ (223). Schlauchartiges Gefäss (Glas der 
1 1 000 Jungfrauen). H. 81^/3, Br. 65. 

42. IX, 7. Bl. 118*, Yij (231) = Hirth 80. Polygonales Kästchen 
mit abgeschrägtem Deckel, an der Vorderseite unten ein Mann auf 
einem Fisch. H. 71, Br. 76. 

13. Bl. 120^ (236) ^ Hirth 87. Grosses Wappen des Kardinals 

Albrecht von Brandenburg. H. 163, Br. 104. 
-1-4. Bl. 121* {2^"/) =^ Hirth 86. Grosses Wappen des Erzbischofs 

Ernst von Magdeburg. H. 161, Br. 103. 



~ 1 00 — 

unter den von (ieorj; Ilirth im 13. Bändchen seiner Liebliaber" 
Hililiothek verotTenilichten Holzschnitten aus dem Hallischen Heiligtums- 
biiche sind folgende 25 vom Pseudogrünewald: 

3. 5. o. 7. 10. 14. 15. 16. 18. 22. 2^. 30. 31. 55.61. 64. 65. 
Ö7. 74. 78. 79. 80. 81. 86. 87. 

Es darf als sicher gelten, dass die 44 Holzschnitte im Hallischen 
Heiligtumsbuche, die nicht auf Wolf Traut zurückgehen, sämtlich von 
ein und derselben Hand gezeichnet sind. Ich habe bisher nur be- 
hauptet, dass der Zeichner der Pseudogrünevi'ald sei, aber noch keinen 
Beweis dafür vorgebracht. Das soll jetzt geschehen. 

Die 44 Holzschnitte sind wahrscheinlich erst im letzten Viertel des 
Jahres 15J0 gezeichnet worden (vergl. S. 181 — 183). Sind sie vom 
Pseudogrünewald, so müssen sie im Stil mit dessen Tafelbildern 
übereinstimmen, die um diese Zeit, sagen wir in den Jahren 15 19 — 21, 
entstanden sind. In Betraclit kämen also hierbei vor allem die Bilder 
der zweiten Gruppe. 

Ein gewichtiges Wort wird hier zunächst die Ornamentik zu 
sprechen haben. In der That sind diese 44 Holzschnitte eine wahre 
Muslerkarte aller der Ornamentformen, die auf den Bildern des Pseudo- 
grünewald vorkommen. Es sind dieselben Steine in derselben elliptischen 
Fassung von denselben vier Perlen umgeben, die auf den Borten oder 
der Spitze der Mitren, den Borten und Schliessen der Bischofsmäntel 
immer wiederkehren, es ist dieselbe hörnerartige Verzierung an der 
Schliesse des Mantels, dieselbe Grundform des Krummstabes, wie sich 
alles das auf dem Pflockschen Altar in Annaberg (Valentin und Petrus), 
dem Rosenkranzbild und dem h. Wilibald in Bamberg findet. Man ver- 
gleiche z. B. folgende Holzschnitte (ich ordne sie nach ihrer Wichtig- 
keit): Hirth 2^. 7. 3; ferner nicht bei Hinh: die drei Kreuze 11, 
31. 32. y^,. Bl. 34^ 34»'. 35'^; den h. Papst (Fabian) VI, 19. 
Bl. 65^ links; den h. Friedrich VI, 43. Bl. 76* (Papst Leo auf 
dem Bamberger Rosenkranzbild hat ganz dieselbe Mantelborte!). 

Ich verweise ferner auf die Heiligenscheine. Man betrachte 
den h. Ignaz, Hiith 22; den h. Joachim IV, i. Bl. 41*; den h. Moritz 
VI, I. Bl. 56^; den h. Antonius VII, 5. Bl. 85*. Diese Heiligenscheuie 
sind von derselben Art, wie auf den Bildern der vierten Gruppe, nur 
dass die Holzschnitte anstatt zweier konzentrischer Kreise deren 4 — 5 
haben. Die Namen sind in denselben Antiquamajuskeln geschrieben, 



und der Zwischenraum zwischen ihnen ist in derselben Weise mit Orna- 
menten ausgefüllt, wie auf den Bildern. 

Das Kapital der Säule auf dem Wilibaldsbild in Bamberg finden 
wir mit derselben Ausschweifung der Deckplatte und demselben perspek- 
tivischen Fehler bei Hirth i6 und auf IV, 4. Bl. 42^ (Johannes d. T. mit 
Georg und Ursula) und dieselben Voluten des Kapitals bei Hirth 15. 

Besonders wichtig ist der Holzschnitt Hirth 67 (III, i, Bl. 36*), 
Maria mit dem Kind, Barbara und Katharina. Die Menschenfratze, die 
am Sockel, besonders deutlich vorn in der Mitte, angebracht ist, ist nichts 
anderes als eine Weiterbildung des Fratze in der Fruchtschnur auf dem 
h. Sebald des Pflockschen Altars, Haar und Mieder der h. Barbara 
mit der eigenartigen Ärmelform findet sich genau so bei der h. Bar- 
bara, der aufgenommene Rock bei der h. Dorothea in Annaberg. Bei 
der b. Katharina sehen wir, wie vorn am enganliegenden Ärmel 
noch ein weiter Überärmel befestigt ist, der sackartig herabhängt. 
Diese ungewöhnliche Mode finden wir auf dem Rosenkranzbild in Bam- 
berg gleichfalls bei der h. Katharina, die in derselben Weise wie auf 
dem Holzschnitt die Linke auf das grosse Radbruchstück vor ihr legt 
und ganz dasselbe lange Schwert hat. Denselben schneckenförmigen 
Schmuck, der das Ohr der Barbara bedeckt, hat auf dem Bamberger 
Bilde die h. Magdalena, und die Kronen der drei Frauen entsprechen 
genau den Kronen der heiligen Frauen dort und der h. Barbara in 
Annaberg. Die Übereinstimmungen gerade zwischen diesem Holzschnitt 
und den erwähnten Bildern sind derartig, dass sie nur durch die An- 
nahme eines gemeinsamen Urhebers, nicht aber durch Zufall erklärt 
werden können. Schon auf Grund dieses einen Holzschnittes müssten 
die 43 übrigen dem Pseudogrünewaid zugeschrieben werden. 

Der Kopf der Maria in Profi' auf Hirth 10 (I, 10. Bl, 7^) ist 
ganz derselbe, wie der Kopf der zum Himmel emporschwebenden Maria 
auf dem Mittelbild des Pflockschen Altars. 

Der h. Ignaz, Hirth 22 (VI, 47. Bl. 78^) hat im Gesichtsschnitt, 
namentlich in der Form der grossen überhängenden Nase und des 
Unterkiefers die grösste Ähnlichkeit mit dem h. Wilibald in Bamberg^ 

Femer erinnert der langbärtige Kopf auf Hirth 7 (I, 5. Bl. 4^) 
stark an den mit dem Turban Bekleideten hinler Johannes dem Täufer 
auf dem Bamberger Rosenkranz (linke obere Reihe) und der Kopf Hirth 
55 (VI, 45. Bl. 77*) an den des h. Chrysostomus in München und den 
des h. Stephan in Aschaffenburg. 



Auf lier Ücwciimng Christi Hirth lö (I, 28. Bl. 16*) hat Magda- 
lena wieder den von den Bildern her bekannten Schulterumhang, die 
Äimel mit Puffen, die Haube mit der Schnecke, auf die ich schon hin- 
gewiesen habe (vergl. auf dem Rosenkranz in Bamberg die h. Magda- 
lena); Johannes hat den Kopf des h. Stepiian in Aschaffenburg. 

Auf dem Holzschnitt IV, 4. Bl. 42^, Joliannes der Täufer mit 
Moritz und Ursula (nicht bei Hirth = Schuchardt II, 227, Nr. 81), ent- 
spricht Johannes vollkommen dem des Bamberger Rosenkranzbildes. 

Diese Beispiele mögen genügen zum Beweis, dass der zweite 
Zeichner am Hallischen Heiligtumsbuche der Maler der Bilder in Bam- 
berg und Annaberg, somit der Pseudogrünewald ist. Die Übereinstimmung 
zwischen den Holzschnitten und den Tafelbildern würde noch viel 
grösser sein, wenn der Zeichner nicht an bestimmte Vorlagen gebunden 
gewesen wäre (obwohl er sich immerhin grosse Freiheiten ihnen gegen- 
über erlaubt zu haben scheint). 

Die 44 Holzschnitte im Hallischen Heiligtumsbuche sind aber 
nicht die einzigen, zu denen unser Künstler die Zeichnungen geliefert 
hat. Eine Menge anderer rührt von ihm her, von denen ich jedoch 
hier nur wenige anführe und noch weniger genauer bespreche, da ich 
seine gesamte Thätigkeit für den Holzschnitt in einem späteren Teile 
dieser Studien ausführlich zu behandeln gedenke. 

An die 44 im Hallischen Heiligtumsbuche enthaltenen Holzschnitte 
muss zunächst einer angeschlossen werden, der auf jeden Fall ursprüng- 
lich das Titelblatt zum Heiligtumsbuch bilden sollte, aber dann 
verworfen worden ist. Er befindet sich in der Kupferstichsammlung in 
Gotha; sonst habe ich ihn nirgends gefunden. Mit Ausnahme des 
oberen Teiles ist die Darstellung so ziemlich dieselbe, wie auf dem 
Titelholzschnitt im Buche: Kardinal Albrecht und Erzbischof Ernst 
halten das Modell der Stiftskirche, hinter ihnen stehen ihre Schutz- 
heiligen Johannes der Evangelist und Thomas. Über der Kirche ist 
die Himmelfahrt der Magdalena dargestellt. H. 158, Br, 10 1. 

Es war also hier auf die beiden anderen Schutzheiligen der Stifts- 
kirche, Moriu und Erasmus, von denen Moritz der Vorrang gebührte, 
keine Rücksicht genommen. Man könnte daraus schliessen, dass die 
Reliquien anfangs in der Kapelle der h. Magdalena auf der Moritzburg 
ausgestellt werden sollten und dass der Kardinal Albrecht vielleicht mit 



dem Bau der Stiftskirche noch gar nicht begonnen hatte, als dies erste 
Titelblatt gezeichnet wurde. 

Kurz erwähnen will ich hier nur, dass auch die grosse Krönung 
der Maria, die bisher unbedenklich Lucas Cranach d. Ä. zugeschrieben 
worden ist (L. 50), vom Pseudogrünewald gezeichnet ist, aber mindestens 
zwei Jahre später, als die Holzschnitte des Hallischen Heiligtumsbuchs. 
Es ist hier nicht der Ort. dies näher zu begründen. 

Am wichtigsten aber ist seine Thätigkeit für Leipziger und Witten- 
berger Drucker. Eine Anzahl der schönsten 

Titelein fassun gen 
rührt von ihm her. Ich greife hier zunächst nur diejenigen heraus, die 
zur Ermittelung seiner Persönlichkeit dienen können. Die meisten sind 
aufs genaueste von A. von Do mm er in seinen ,, Lutherdrucken auf der 
Hamburger Stadtbibliothek" (Leipzig, Grunow, 1888) beschrieben, einige 
in Butschs Bücherornamentik der Renaissance (i. Band, Leipzig 
1878) nachgebildet. Ich bespreche sie nicht nach der chronologischen 
Reihenfolge, sondern nach ihren formalen Zusammenhängen. Die Holz- 
schnitte des Hallischen Heiligtumsbuchs ziehe ich dabei immer zum 
Vergleich mit heran. 

I. Titel einfass ung mit dem Klausner und der Nonne, 
das Schriftfeld oben abgerundet. 

V. Dommer, S. 238, Nr. 77. Nachbildung bei Butsch, Tafel go. 
Nachweisbar zuerst 1520 in Drucken Melchior Lotters in Witten- 
berg (nicht Johann Grunenbergs , wie Butsch im Text S. 57 fälsch- 
lich sagt). 

Charakteristisch ist vor allem die Form der Blätter, Sie sind ge- 
lappt, meist fünffach, aber nicht rein naturalistisch gebildet, sondern 
plastisch stilisiert, die Mitte jedes einzelnen Lappens meist stark heraus- 
getrieben, wie in der Metalltechnik, und zwar ganz in der Art, wie bei 
den Fruchtschnüren auf den vier Flügelbildern des Pflockschen Altars. 
Die Spitzen sind in der Regel ausgekerbt. Man betrachte hier vor 
allem die beiden grossen Blätter, die aus den Füllhörnern herauskommen, 
und vergleiche dazu das grosse Blatt am Schaft der Monstranz im 
Hallischen Heiligtumsbuch, Hirth 15 (VI, 10. BL 61*). 

Äusserst kennzeichnend ist unten in der Mitte die menschliche 
Fratze, die in Blattwerk ausläuft. Wir haben sie genau so schon 
kennen gelernt; man vergleiche nur im Heiligtumsbuch: Hirth 67 (III, i. 



BI. 36 ), 2S {\l, 3. Bl. bf'), II, 32. BI. 34b (Abbildung S. 211) und 
die Fruchtschnur auf dem Bilde des h. Sebald am Pdockschen Altar. 

Aus dem Fruchtkorb oben und den beiden Füllhörnern unten 
quellen hinter den grossen Blättern Weintrauben und Birnen hervor, 
auch ein vereinzelter Apfel ist dazwischen; ebenso hinter der Fratze. 
Genau so finden wir dies bei den vier Fruchtschnüren des Pflock- 
schen Altars. 

Das linke Füllhorn ist mit einem durchbrochenen Bande verziert, 
ebenso wie der Schaft der beiden Säulen im Heiligtumsbuch IV, 4. Bl. 42'' 
(Johannes d. T. mit Moriz und Ursula). Hierzu vergleiche man die 
durchbrochenen Bänder, die sich um die Fruchtschnüre auf zwei Flügel- 
bildern des Pflockschen Altars (Valentin und Barbara) winden. Die 
Nonne hat fast dieselbe Gesichtsbildung (man vergleiche namentlich die 
Nasel), wie die drei Frauen, und ganz dieselbe Beinstellung, wie die h. 
Katharina im Heiligtumsbuche Hirth 67 (III, i. Bl. 36'^). 

2. T iteleinfassung mit dem dicken iMann mit Flasche 
und Schöpflöffel und dem gehörnten Wilden, das Schriftfeld 
oben gerundet. 

v. Dommer, S. 239, Nr. 78. Nachbildung bei Butsch, Tafel 91. In 
Drucken von Melch. Lotter in Wittenberg (nicht Joh. Grunenberg, 
wie Butsch, Text S. 57, irrtümlich sagt). Obwohl die mir bekannten Drucke, 
in denen sich die Einfassung zuerst findet, dem Jahre 152 1 angehören, 
scheint es doch, als sei auch dieser Holzschnitt schon 1520 verwendet 
worden. 

Ein Beweis, dass diese Einfassung von derselben Hand gezeichnet 
ist, wie die erste, ist völlig unnötig, ein flüchtiger Blick auf beide ent- 
scheidet hier schon. Ausserdem haben beide ganz dieselbe Grösse. 
Dieselbe Menschenfratze, die auf jener ganz von vorn zu sehen ist, ist 
hier von der Seite dargestellt (auf der linken Randleiste). 

Es ist selbstverständlich, dass auch diese zweite Einfassung vom 
Zeichner der 44 Holzschnitte des Heiligtumsbuchs sein muss; es bedürfte 
dazu eigentlich keines neuen Beweises. Da man aber bei derartigen stilis- 
tischen Untersuchungen mit den Beweismitteln eher zu verschwenderisch, 
als zu sparsam umgehen soll, führe ich noch einige Übereinstimmungen 
mit dem Heiligiumsbuch an. 

Das Ungetüm unten rechts mit dem weiblichen Antlitz und den 
weiblichen Brüsten hat Flügel, die mit einem halben Vogelkopf beginnen 
und in Blattwerk auslaufen. Ganz dieselben Vogelköpfe finden wir auf 



2 04 — 

Hirth 21, (VI, 3. Bl. 67^) und II, 2>2. Bl. 34b (Abbildung S. 21 1\ 
Ausserdem sind zu dieser Flügelforni noch zu vergleichen IV, 3. 
Bl. 42» (Kasten) und IV, 4. Bl. 42^ (Johannes der Täufer). Die 
schneckenförmigen Ansätze an den Flügeln gleichen dem Kopfschmucke 
der Frauen auf Holzschnitten und Bildern, auf den ich schon hinge- 
wiesen habe (vergl. z. B. Hinh 67, h. Barbara, und das Rosenkranzbild 
in Bamberg). 

3. Tit elein fassung mit den zwei in der oberen Leiste 
zusammengebundenen Füllhörnern, aus denen Vogel fliegen. 

Vergl. die Abbildung S. 205. v. Dommer, S. 246 Nr. gr. 1520 in 
Drucken von Melch. Lotter in Leipzig. 

Diese dritte Einfassung ist der zweiten äusserst verwandt. An Stelle 
der halb menschlichen Bildungen in der Fussleiste dort sind hier rein 
tierische Bildungen getreten. Wie dort sind die langen, molchähnlichen 
Leiber steil in die Höhe gestreckt und füllen fast die ganze Seitenleiste 
aus, unterbrochen von Blätterwerk und menschlichen Fratzen, von denen 
die ganz von der Seite dargestellte in der rechten Leiste der in der 
zweiten Einfassung rechts fast genau entspricht. In der Behandlung der 
Ranken und Blätter ist nicht der geringste Unterschied zu bemerken. 
4. Titeleinfassung mit dem Fruchtkorb oben und dem 
Schild mit den verschlungenen Buchstaben M L (= Melch. 
Lotter) unten. 

Vergl. die Abbildung S. 206*). v. Dommer, S. 246, Nr. gi, An- 
merkung. In Drucken Melch. Lotters in Leipzig. Der mir vor- 
liegende Druck ist von 1522, aber die Einfassung ist wohl schon früher 
verwendet worden. 

Den Fruchtkorb kennen wir schon von der ersten Einfassung, den 
Schild von der zweiten. In der Behandlung des Ranken- und Blätterwerks, 
mit dem der Rahmen angefüllt ist, herrscht völlige Übereinstimmung 
mit den drei ersten Einfassungen**). 

5. Titeleinfassung mit dem bärtigen Alten, auf dessen 
Buckel ein Eichhörnchen sitzt, und dem von Bienen um- 
schwärmten nackten Trinker. In der Kopfleiste das Wappen mit 



*) Auf der vorletzten Zeile des Titels ist bei der Retouche aus Versehen 
das 1 von laude beseitigt worden. 

**) Eine Titeleinfassung für K.lein-Oktav, ebenfalls in Drucken der Lotterschen 
Offiiin in Leipzig, und in derselben Weise gezeichnet, übergehe ich hier, weil sie erst 
in späterer Zeit vorkommt. 



— -^05 



tk-n Kurschwertern, in der Fussleiste das Wappen der Stadt Wittenberg. 
Vergl. die Abbildung S. 207. v. Uommer, S. 235, Nr. 70 A; 




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Hn f ofrnarulo 

tu latmn 

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Lipfi3E,exofFicina Mclchioris Lotcheri, 
Ännofalutis.M.D.XX. 



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-^1 




Titelcinfassiing Nr 3. 
Leipzig, Melchior Loitcr. 



20b — 



Bulscli, Text S. 57. Zuerst 1520 in Drucken Joh. Grünen bergs in 
Wittenberg. 




Titeleinfassung Nr. 4, 
Leipzig, Melchior Lotter. 



Diese Einfassung sieht in der Mitte zwischen der dritten und 
vierten. Die beiden Ungetüme unten haben denselben geöffneten Rachen, 




Titeleinfassung Nr. 5. 
Wittenberg, Joh. Grunenber;;. 



— 208 — 

wie die auf Nr. 3, aber anstatt der Beine eine Art Fischleib, der 
in derselben Weise in einer Blätterquaste verläuft, wie die beiden 
dicken Ranken unten auf Nr. 4. Während die Behandlung wieder 
durchaus der der vier ersten Einfassungen gleicht, weicht die fünfte von 
diesen dadurch ab, dass der Grund nicht weiss gelassen, sondern in der 
Hauptsache horizontal gestrichelt ist. 

Noch bemerken muss ich, dass es von dieser Einfassung einen 
zweiten Zustand giebt, in dem der obere Schild völlig weiss ist und im 
unteren das sächsische Wappen mit dem Rautenkranz fehlt (= v. Dommer, 
S. 235, Nr. 70 B). Diese Veränderungen wurden innerhalb des Jahres 1522 
am Holzstock vorgenommen. Es giebt also Drucke von 1522, die noch die 
Einfassung im ersten Zustande, und ebenso welche aus demselben Jahre, 
die sie im zweiten Zustande haben. 

Hier folgen am besten zwei Titeleinfassungen mit schwarzem 
Grunde, nämlich: 

6, Titeleinfassung mit dem Wittenberger Stadtwappen 
oben, dem von zwei Männnern gehaltenen Schild mit dem 
Buchdruckerzeichen Melchior Lotters d. J. (einer sich um ein 
Kreuz windenden Schlange) unten und den auf Tieren mi t mensch- 
lichen Gesichtern reitenden Knäbchen in den Seitenleisten, 

Vergl, die Abbildung S. 20Q. v. Dommer, S. 237, Nr. 75 A. 

7. Titel ein fassu n g mit dem nackten schlafenden 
Zecher oben, dem von zwei Männern gehaltenen Schild 
mit dem Buchdruckerzeichen Melchior Lotters d. J. 
unten, dem Schalmeibläser links und dem dicken 
Trinker rechts. 

V. Dommer, S. 237, Nr. 76. Vergleiche B u t s c h Tafel 92, wo jedoch 
nicht das Urbild, sondern ein ziemlich geringer Nachschnitt nach- 
gebildet ist. 

Beide Einfassungen kommen zuerst 1520 in Drucken Melch. Lot ters 
d.J. in Wittenberg vor (Butsch, Text S. 59, hält irrtümlich G. Rhau 
für den Drucker). Sie sind, soweit ich dies bis jetzt verfolgen kann, die 
einzigen Titeleinfassungen des Pseudogrünewald, auf denen sich die 
Zeichnung von schwarzem Grunde abhebt. Von Nr. 7 habe ich 
bisher nur sehr unreine und unscharfe Drucke ohne tiefe Schwärzen im 
Grunde gesehen, während es von Nr. 6 recht schöne scharfe giebt. 

Dass beide Einfassungen von derselben Hand sind, bedarf keines 
besonderen Beweises. Auch ein ungeübtes Auge erkennt das sofort. 



— 2og 




Titeleinfassung Xr. o. 
Witlcnbcrj,'. Mcich. Lotler d. J. 



14 



Beide sind in ihrer gesamten Erscheinung und einer Menge stilistischer 
Einzelheiten einander ebenso verwandt, wie die beiden ersten Titelein- 
fassungen mit dem oben abgerundeten Schriftfelde. 

Nicht auf den ersten Blick erkennbar ist jedoch die Übereinstimmung 
mit den fünf ersten Einfassungen. Daran ist allein der schwarze Grund 
schuld. Man braucht ihn nur zuzudecken, und die Verwandtschaft mit 
jenen ist sofort da. Ich will nur auf die wichtigsten Übereinstimmungen 
hinweisen. 

Auf der sechsten Einfassung ist, um vom Äusserlichsten anzu- 
fangen, das Wittenberger Stadtwappen im oberen Schild genau so gezeichnet 
wie das auf der fünften Einlassung. Wie dort ist auch hier an den oberen 
Ecken der Schildrand eingerollt. Am linken und rechten Rande des 
Schildes in der Mitte sind Ringe angebracht, durch die, ähnlich wie 
auf der fünften Einfassung oben und unten, die in Ranken auslaufenden 
Flüsel der beiden halb menschlichen Wesen hindurchgesteckt sind (man 
vergleiche auch in der dritten Einfassung unten die beiden Ungetüme, 
die mit ihren spiralförmig eingerollten Schnäbeln an Ringen hängen, es 
ist ganz dasselbe Motiv!). Diese beiden Wesen haben nun in ihrer 
ganzen Erfindung so unverkennbare Ähnlichkeit mit denen auf der fünften 
Einfassung {man beachte nur die aus Blättern bestehenden Flügel und 
den in einem Blätterbüschel endigenden Schwanz), dass sie von derselben 
Hand gezeichnet sein müssen. Ein vortreffliches Kennzeichen ist der 
Vogel ganz oben in der linken Leiste mit dem weitgeöffneten Schnabel, 
aus dem eine lange, haarscharfe, mit einem Widerhaken versehene Zunge 
herausragt. Man vergleiche die Vögel auf der dritten Einfassung oben 
und auf der vierten rechts, wo allerdings diese Zunge nicht immer 
deutlich erkennbar ist. 

Links unten in der Ecke an dem Sockel befinden sich drei Vogel- 
köpfe, die in Blätter auslaufen, einer von vorn, zwei im Profil; es sind 
dieselben, wie im Heiligtumsbuche Hirth 21 (VI, 3. Bl, 67^) und am 
Fuss des Kreuzes II, 32. BI. 34^ (man vergleiche die Abbildung S. 211). 
Der Köpf des Centauren auf der rechten Leiste mit der hervorgetriebenen 
Stirn findet sich sehr ähnlich am Sockel auf Hirth 67 bei den im Profil 
gesehenen Fratzen. 

Bei der siebenten Einfassung brauche ich nur auf einiges 
Wenige aufmerksam zu machen, da ja der Zusammenhang mit den fünf 
ersten Einfassungen und dem Hallischen Heiligtumsbuche schon durch 
die eben besprochene sechste Einfassung vermittelt ist. Die vier Männer 



oben haben an ihrem Bruslharnisch dieselben langen, lanzettförmi2;en 
Streifen hangen, aus denen der Schurz des gehörnten Wilden auf der 




Aus dem Hallischen Heiligtumsbuch. 

(II, 32. Blatt 34^') 

zweiten Einfassung besteht. Auch die Zeichnung der Beine mit Angabe 

■der Muskulatur ist bei ihnen ganz so wie bei diesem. Der Schalmei- 

14* 



— 2 12 — 

bläser links hat seine Hosen an den Knieen zerrissen, wie der Mann 
mit dem Eichhorn auf der fünften Einfassung. Dort finden wir auch 
fast dieselben Consolen wie die , auf denen hier die vier geharnischten 
Männer stehen. Der dicke Trinker hat in der Beinstellung, ja in den 
Umrisslinien des ganzen Körpers die grösste Ähnlichkeit mit dem von 
Bienen umschwärmten auf Nr. 5, was noch mehr zu Tage treten würde, 
wenn er nackt wäre, wie jener. 

8. Titeleinfassung mit dem Kurwappen oben zwischen 
zwei halbgepanzerten Engeln und dem Wittenberger Stadt- 
wappen unten zwischen einer Gruppe von traubenessenden 
und einer Gruppe von bewaffneten schlafenden Engeln. 

V. Dommer, S. 234, Nr. 69 A. Zuerst 1520 in Drucken von 
Joh. Grunenberg in Wittenberg (Butsch, Text 8,57, mit dem 
frühesten Datum 1521). Im zweiten Zustand, der zuerst 1523 vorkommt, 
ist der Schild oben leer und in dem unteren fehlt das Wappen mit dem 
Rautenkranz (v. Dommer, S. 234, Nr. 69 B). 

Diese Einfassung spielt für unsere Zwecke keine Rolle, ich behandle 
sie deshalb nur kurz. Sie ist ziemlich roh geschnitten. Das Messer 
des Holzschneiders hat viele Feinheiten der ursprünglichen Zeichnung, 
besonders bei den Engeln, zerstört. Sieht man darüber hinweg und 
betrachtet man alle Einzelheiten der Zeichnung Strich für Strich, so 
erkennt man auch hier bald die Hand desselben Künstlers, von dem 
die schon besprochenen Einfassungen herrühren. Die Art, wie die 
Disteln und die Zweige vom Weinstock gezeichnet sind, lässt gar keinen 
Zweifel übrig. 

9. Titeleinfassung mit den beiden hohen Kandelabern, 
auf denen links ein Schalmeibläser, rechts ein als 
Mönch mit kurzem Mantel bekleideter Wolf steht. 
Unten zwei Engel mit einem leeren Schilde. 

Vergl. die Abbildung S. 213. v. Dommer, 8,236, Nr. 73. In Drucken 
von Joh. Grunenberg in Wittenberg, bis jetzt zuerst 1522 
nachgewiesen, aber jedenfalls schon früher verwandt. 

Der Engel links hat denselben enganliegenden Brustharnisch, 
wie die vier Männer auf der siebenten Einfassung oben. Gestalt und 
Ornamentik des Schildes entspricht der in früher genannten Einfassungen 
beschriebenen. Alles Blätter- und Rankenwerk, das die Kandelaber 
umgiebt und die Kopfleiste ausfüllt, ist in derselben Weise gezeichnet. 
wie früher. Die drei in Blattwerk auslaufenden Vogelköpfe am rechten 



Sockel kommen fast wörtlich im Hallisclien Heiligtumsbuch am Sockel 
des Kreuzes II, 32. Bl. 34^' (vergl. die Abbildung S. 211) vor. Die Ver- 




Titeleinfassung Nr. <.). 

Wittenberg, Joh. Grunenberg. 

zierung des oberen Abschlusses der beiden Sockel (ein Rad zwischen 

Ranken) tinden wir ebenso im Heiligtumsbuch Hirth 7 (I, 5. Bl. 4^), 



- 214 — 

64 (VIII, 2. Bl. q6^) und IV, 3. Cl. 42*^ (nicht bei Hirth) als Verzierung der 
Kästen. Der Schalmeibläser hat dieselben zerrissenen Hosen und dieselbe 
Schalmei, wie der auf der siebenten Einfassung, und der Wolf hat die- 
selbe Beinstellung, wie der Wilde auf der zweiten. Von dem Blumen- 
korb oben in der Mitte finden wir einzelne Bestandteile schon in der 
dritten Einfassung unten in der Mitte. Die beiden Vögel, die aus den 
Ranken hervorwachsen, finden wir ähnlich auf der dritten, vierten und 
sechsten Einfassung. Auch sie haben den Schnabel weit geöffnet und 
eine lange Zunge mit Widerhaken, ein fast untrügliches Zeichen dafür, 
dass diese Einfassung derselben künstlerischen Phantasie entsprungen ist, 
wie z. B. die sechste. Die beiden menschlichen Fratzen links und rechts 
oben in der Ecke sind ganz ähnlich denen auf der dritten Einfassung 
in der Mitte der Seitenleisten. 

10. Titeleinfassung mit der Buch d r uckerpresse un d d e m 
Monogramm des Joh. Grunenberg. 

V. Dommer, S. 235, Nr, 71. Sie kommt 1520 zum ersten Male 
in Drucken Joh. Grunenbergs in Wittenberg vor. 

Sie ist allgemein bekannt und oft nachgebildet worden, z. B. von 
Butsch, Tafel 8g, von Lippmann in seiner Ausgabe der Holzschnitte 
Luc. Cranachs, Text S. 16, von G. Hirth im kulturgeschichtlichen 
Bilderbuch auf der letzten Seite des ersten Bandes, als Titelurarahmung 
von Antiquariatskatalogen von Ludw. Rosenthal in München u. a. 

Dass diese launige Komposition nicht von Luc. Cranach, sondern 
von dem zweiten Zeichner des Hallischen Heiligtumsbuches, dem 
Pseudogrünewald. herrührt, beweist schon die ganze technische Behandlung, 
namentlich die Modellierung, die durch ganz kurze feine Strichelchen 
erzielt ist. Es giebt keinen einzigen sicheren Holzschnitt Lucas Cranachs 
aus dieser Zeit, der technisch in ähnlicher Weise behandelt wäre. Der 
Beweis lässt sich auch hier sehr leicht zu Gunsten des Pseudogrünewald 
führen. 

Das Gesicht des jungen Mannes mit dem lockigen, perrückenartigen 
Haar, der hinter dem Buchdrucker an der Presse steht, ist dasselbe, wie im 
Heiligtumsbuch das des h. Moritz IV, 3. Bl. 42^ und 11, 22. Bl. 29^; 
man vergleiche ausserdem den Kopf des Johannes auf der Verklärung 
Christi, Hirth 81, und auf der Beweinung Christi, Hirth 16, und den 
des h. Viktor, Hirth 74. 

Den von Bienen umschwärmten Dicken in der linken Leiste kennen 
wir schon aus der wahrscheinlich gleichzeitig gezeichneten 7. Einfassung. 



— :? 1 5 — 

Dort lie.izt er oben aul" dem llrett, mit demselben Kranz um den Kopf 
lind denselben hölzernen Krug neben sich , den er hier in der rechten 
Hand hat; in der rechten Leiste aber ist er fast in derselben Kleidung, 
in denselben Körperformen dargestellt, wie hier. Auch dem Schalmei- 
blaser auf derselben Einfassung ähnelt er sehr im Gesicht, und wie dieser 
hat er die Hosen am Knie zerrissen (man vergleiche auch die zerrissenen 
Hosen des Schalmeibläsers auf der neunten Einfassung). Auch mit dem 
Nackten auf der fünften Einfassung hat er die grösste Ähnlichkeit. 
Dieselben viel zu grossen Bienen, die diesen umschwärmen, umschwärmen 
auch ihn (wir finden sie, beiläufig bemerkt, auch auf der achten und neunten 
Einfassung). Auch die Vögel, die schon auf den Einfassungen Nr. 3, 4, 
6 und 9 vorkamen, haben wir hier ganz ähnlich wieder. Erdboden, 
Bäume und Sträucher sind behandelt wie auf Hirth 16 (1, 28, Bl. 16*) 
und Hirth 81 (II, 8. Bl. 22"^), die Luft wie auf Hirth 16. Es sind 
also eine Menge Übereinstimmungen, auf Grund derer wir auch diese 
allgemein für ein Werk Lucas Cranachs gehaltene Einfassung dem 
Pseudogrünewald zusprechen müssen. 

Von den 10 bis jetzt besprochenen Einfassungen kommen sieben 
nachweislich 1520 zum ersten Male vor; eine tritt, soweit bekannt ist, erst 
1521 auf, die zwei übrigen erst 1522. Aber es scheint, dass auch diese drei 
noch gleichzeitig mit den sieben oder wenigstens kurz nach ihnen ent- 
standen sind, da die bei ihrem ersten Auftreten zum Teil schon sehr 
beschädigten Ränder eine frühere Verwendung annehmen lassen. Alle 
haben ein ziemlich einheitliches Gepräge, indem sie hauptsächlich Pflanzen- 
und Tierformen, teils getreu nach der Natur, teils in phantastischer 
Umbildung, und menschliche Gestalten oft in humoristischer Weise zur 
Anschauung bringen. 

In den nun zu besprechenden Titeleinfassungen, die nach einer 
Pause von 2 — 3 Jahren entstanden sind, da sie (mit einer einzigen 
Ausnahme) erst in Drucken vom Jahre 1523 an vorkommen, verschwinden 
diese Naturformen fast ganz, und wenn sie vorkommen, sind sie noch 
mehr stilisiert, als früher; dagegen treten architektonische Motive in den 
Vordergrund, und auch die Gliederung der Einfassung erfolgt meist nach 
architektonischen Grundsätzen, nicht zu ihrem Vorteil. Die Phantasie 
des Künstlers ist dadurch gehemmt, ja geradezu in Fesseln geschlagen. 
Nur ab und zu durchbricht sie siegreich die engen Schranken, die sich 
der Künstler selbst gezogen hat. 



— 2l6 — 

Obwohl d^.ese Einfassungen nun so ganz anders aussehen, als die 
früheren, erkennt man doch an gewissen Einzelheiten noch deutlich die- 
selbe Hand, die jene schuf. So namentlich an der Zeichnung der 
Blätter, die aber jetzt viel mehr gezackt erscheinen als früher. Es giebt 
freilich auch Holzschnitte unseres Künstlers, die in der Mitte zwischen 
der ersten und zweiten Art stehen, aber ich muss darauf verzichten, sie 
hier zu besprechen, da ich sie in anderem Zusammenhang in späteren 
Untersuchungen behandeln werde. 

Ich ordne diese neuen Einfassungen wieder nicht in chronologischer 
Folge, sondern nach dem Grad ihrer stilistischen Übereinstimmung. 

ii.Titeleinfassungmitdem Schriftfeld zwischen 
zwei stark hervorspringenden Pfeilern und drei 
Engeln als Schildhaltern darüber. 

Vergl. die Abbildung S. 217. v. Doramer, S. 240, Nr. 80. Zuerst 
1523 in Drucken von Cranach und Döring in Wittenberg. 

Die Männerfratze unter dem Schriftfeld erinnert sofort an die 
auf der ersten Einfassung, fast noch mehr an die im Hallischen 
Heiligtumsbuche Hirth 23 (VI, 3. Bl. 67^) und 67 (III, i. Bl. 36*^). 
Ähnliche Ornamente wie in den PilasterfüUungen hier finden 
wir z. B. im Heiligtumsbuch IV, 4. Bl. 42 ^ und auf der Mantelborte 
des h. Friedrich VI, 43. Bl. 76 ^ Auch die aneinander gereihten 
breiten gezahnten Blätter, die die Deckplatte des Sockels schmücken, 
kommen dort äusserst häufig vor, z. B. auf Hirth 14. 15. 16. 18. 61, 
64. 65. 81. 

Das Kapital ist in seinem untern Teile fast genau so gestaltet, wie 
das der Säule auf dem VVilibaldsbild in Bamberg, ähnlich auch auf 
Hirth 16 (I, 28. Bl. lö'*). Die hoch aufsteigenden Blätter, die oben 
umgeschlagen sind, erinnern sehr an die am Sockel von Hirth 2;^ (VI, 
3. Bl. 67^) und, wenn man sie sich umgekehrt denkt, noch mehr an 
die Blätter am Fuss des Kreuzes II, 31, Bl. 34^; die niedrigeren aber 
an Hirth 14 und 15. Der obere Teil des Kapitals mit der ähnlich wie 
Stierhörner geschwungenen Deckplatte ist perspektivisch völlig verfehlt 
und gerade dadurch charakteristisch. Die Engelköpfe erinnern an den 
Kopf des Christkindes auf Hirth 10 (I, 10. Bl. 7^') und 67 (III, i. 
Bl. 36^). Die Ranken, die den Raum über den drei schildhaltenden 
Engeln ausfüllen, kommen sowohl im Heiligtumsbuche wie in fast jeder 
der schon besprochenen Titeleinfassungen öfter vor. 

12. Titeleinfassung mit dem grossen Weinblatt als 



— 217 — 

Träger des Schriftfeldes vor Säulen, deren Sockel mit halb- 
menschlichen Wesen umgeben sind. 




Tilcleinfassung Nr. 
Wittenberg, Cranach und Döring. 



— 2l8 — 

V. Dommer S. 236, Nr. 72A, Kommt zuerst 1521 in Drucken von 
Johann Grunenberg in Wittenberg vor, zunächst als Titel zum 
Passional Christi und Antichristi (vergl. Deutsche Drucke älterer 
Zeit in Nachbildungen, herausgegeben von Wilhelm Scherer, III. Berlin 
Grote, 1885). 

Das Weinblatt hat die Form der auf der 1 1. Titeleinfassung verwen- 
deten Schilde. Die Fratze oben im Gebälk ist fast dieselbe wie die unten 
auf der ii. Einfassung, was man allerdings nur undeutlich erkennt, da 
sie mit schrägen Strichlagen überdeckt ist. Die Säulen sind mit geringen 
Abweichungen dieselben, wie die Säule auf dem Wilibaldsbild in Bam- 
berg. Besonders auffällig aber ist, wie sehr die hörnerartig geschweiften 
und perspektivisch falsch gezeichneten Abaken mit denen auf der 12. 
Einfassung übereinstimmen, was sich sogar auf die kleinen Verzierungen 
oben in der Mitte, links eine Art Schmetterling, rechts eine Muschel, 
erstreckt. Beide Einfassungen müssen demnach unbedingt von derselben 
Hand gezeichnet sein. 

13. Titeleinfassung mit dem grossen Schild in 
der Mitte und den beiden Löwen unten in den Ecken. 

V. Dommer, S. 240, Nr. 79 B. (Dies ist jedoch nicht ein Nach- 
schnitt, wie V. Dommer meint, sondern das Original). Kommt zuerst 
1523 in Drucken von Cr an ach und Döring in Wittenberg vor. 

Ich erwähne sie nur ganz kurz, da sie für unsere Frage keine Be- 
deutung hat und auch künstlerisch von geringerem Interesse ist. Die 
Herkunft von derselben Hand wie die früheren ist sicher; sie wird schon 
durch das Rankenwerk verbürgt. 

14. Titeleinfassung: zwei Säulen, zwischen denen 
eine Tafel mit dem Schriftfeld steht, darüber ein 
hohes, mit einem Rankenornament geschmücktes 
Gebälk, darunter eine Männer fr atze, von der nach 
beiden Seiten zwei in Blattwerk gehüllte Fisch - 
schwänze ausgehen. 

Heiland, die Lutherdrucke der Erlanger Universitätsbibliothek, 
S. 63 Nr. 28; Heyer, Lutherdrucke auf der Breslauer Stadtbibliothek, 
im Centralblatt f. Bibliotheksw. IX (1892) S. 479 Nr. 59. Sie kommt 
1523 zum ersten Male in Wittenberger Kleinoktav-Drucken vor 
und wird von Nickel Schirlentz, wie Joh. Grunenberg 
in demselben Jahr verwendet (es ist beidemale derselbe Holzstock!). 



— 219 — 

Die Saulenkapitale stimmen in vielen Einzelheiten völlig mit denen 
der unter ii und 12 besprochenen Einfassungen überein. Die Männer- 
fratze, die Eischschwänze und die Blattranken sind bekannt aus ver- 
schiedenen früheren Einfassungen. 

15. 'l'iteleinfassung mit dem nackten Sat}r und 
seiner Erau, jedes mit einem nackten Knäbchen 
zur Seite. 

V. Dommer, S. 242, Nr. 83 A. Abbildung in der Zeitschrift für 
Bücherfreunde I, 464 Eig. 2 (9. Heft, Dez. 1897). Kommt zum ersten 
Male 1523 in Drucken von Nickel Schirlentz in Wittenberg 
vor (ein Nachschnitt in demselben Jahre bei Melchior Lotter d. J.). 

Diese Einfassung geniesst eine gewisse Berühmtheit. Die beiden 
grossen nackten Gestalten werden gewöhnlich fälschlich als Adam und 
Eva gedeutet, was schon deshalb nicht möglich ist, weil der bärtige 
Mann durch seine langen Eselsohren ganz deudich als Satyr oder Wald- 
mensch, oder wie man ihn sonst nennen will, gekennzeichnet ist. Der 
Satyr hat in der Bildung, Haltung und zeichnerischen Behandlung des 
Kopfes eine sehr grosse Ähnlichkeit mit Johannes dem Täufer im 
Hallischen Heiligtumsbuche Hirth 10 (1, 10. Bl. 7^^). Den Zusammen- 
hang mit den schon besprochenen Titeleinfassungen vermittelt die grosse 
Blattvolute, die den ganzen untern Teil der Einfassung ausfüllt. Sie 
kommt mit nur geringen Abweichungen, dafür aber mit denkbar grösster 
Übereinstimmung in der Zeichnung der Blätter, auf der 14. Einfassung 
oben vor. 

16. Titelein fassung. üben halten drei nackte Engel, 
die auf einem k a t h e d e r a r t i g e n Bau stehen, einen 
Zierschild. Die beiden äusseren halten ausserdem 
die Enden von zwei Eruchtsclinüren, deren andere 
Enden unten ein Engel zusammenknüpft. In jeder der 
beiden untern Ecken liegt ein Hirsch. 

Vergl. die Abbildung S. 220. v. Dommer S. 240, Nr. 8r. Diese Ein- 
fassung kommt zum ersten Male 1523 in Drucken von Cranach und 
Döring in Wittenberg vor. 

Sie bietet nicht viel Einzelheiten zum Vergleich, aber das wenige 
Gleichartige, das sich findet, stimmt auch stilistisch mit dem schon bei 
den früheren Einfassungen Hervorgehobenen überein. Die Köpfe der 
Engel sind dieselben wie auf der i i . Einfassung. Überraschend ist die 



Ähnlichkeit namentlioh des unteren Engels mit dem Christkind im Heilig- 
tumsbuch Hirth lo (1, lO. BI. 7^), noch mehr aber mit dem Hirth 
67 (III, 1. Bl. 36'^). 




Titeleinfassung Nr. 16. 
Wittenberg, Cranach u. Döring. 



Obgleich ich in der Lage wäre, den bisher besprochenen Holz- 
schnitten des Pseudogrüncwald noch eine Menge anderer anzureihen, 
verzichte ich doch darauf, weil ich glaube, dass aus den mitgeteilten 
Heispielen schon zur Genüge das hervorgeht, was hier bewiesen werden 
sollte: dass diese Holzschnitte auf keinen Fall von Lucas Cranach ge- 
zeichnet sind. 

Ihr Stil erinnert vielfach an den der Holzschnitte Lucas Cranachs, 
ab und zu bemerkt man irgend eine Einzelheit, die ganz gut dort vor- 
kommen könnte oder wirklich vorkommt. Das beweist aber nur. was 
schon die Bilder bewiesen haben: wir haben den Künstler in Wittenberg, 
in der Werkstatt des Meisters Lucas zu suchen. 

Lassen wir die in den Jahren 1520 — 1523 veröffentlichten Holz- 
schnitte des Pseudogrünewald, namentlich die Titeleinfassungen, der Reihe 
nach noch einmal an uns vorüberziehen, so fällt uns Eines vor allem 
auf: die rasche Weiterbildung der Formen in einem verhältnismässig 
kurzen Zeitraum. Es ist ganz dieselbe Erscheinung, wie bei den Bildern. 
Möglich ist eine solche Entwickelung nur bei einem jungen Künstler, 
worauf ich schon S. 175 hingewiesen habe. 

Dass wir wirklich einen ziemlich jungen Künstler vor uns haben, 
sagen uns drei Titeleinfassungen, die sich noch vor 1520 in 
Drucken Melchior Lotters in Leipzig finden. Ich will sie hier 
nur kurz berühren, verzichte daher von vornherein darauf, zu beweisen, 
dass sie wirklich von unserem Künstler sind. Die erste für Folio- 
Format stellt unten vier Dichter an der kastalischen Quelle und in 
der Kopf- und den Seitenleisten Musikanten aus Blumenkelchen hervor- 
wachsend dar. Sie erscheint 15 18 zum ersten Male (vergl. v. Dommer, 
S. 245, Nr. 8g Anm.). — Die zweite, kleinere, ist der ersten äusserst 
verwandt, unten sind neun Dichter um die kastalische Quelle versammelt 
(v. Dommer, S. 245, Nr. 89). Ich habe bis jetzt nur Drucke mit dieser 
Einfassung kennen gelernt, deren frühester aus dem Jahre 15 19 stammt. 
Aber nach den beschädigten Randlinien zu schliessen, muss es noch 
frühere geben. Ich nehme an, auch diese Einfassung gehört ins 
Jahr 15 18. — Die dritte kommt 1519 zum ersten Male in Drucken 
Melchior Lotters in Leipzig vor und wandert dann mit nach 
Wittenberg. Es ist die bekannte mit dem Engelskonzert zwischen 
der h. Familie und der h. Dorothea (v. Dommer, S. 245, Nr. 90, 
dort nicht ganz richtig gedeutet; Nachbildung bei Butsch, Tafel 88). Sie 



wird jetzt als Titeleiiifassung für die grosse, in Weimar ersclieinende 
Luther -Ausgabe verwandt und gilt allgemein als Werk Lucas Cranachs. 
Diese drei Titeleinfassungen erweisen sich nun bei schärferem 
Zusehen als Vorstufen zu den mit dem Jahre 1520 beginnenden Titel- 
einfassungen, die ich als Werke des Pseudogrünewald nachgewiesen habe. 
Man merkt ihnen die jugendliche Unreife des Künstlers deutlich genug an. 
Der Fortschritt von da bis zu den Holzschnitten von 1520 ist erstaunlich. 
Es hiesse allen natürlichen Entwickelungsgesetzen Hohn sprechen, wollte 
man behaupten, der Zeichner dieser Reihe von Holzschnitten, die mit 
dem Jahre 15 18 beginnt, sei ein sich dem 50, Lebensjahre nähernder 
Künstler, sei Lucas Cranach. 

3. Die Lösung. 

Die kritische Untersuchung der Tafelbilder und Holzschnitte des 
Pseudogrünewald hat bisher folgende Ergebnisse zu Tage gefördert: Der 
dem Namen nach unbekannte Künstler ist ein ganz bestimmter Schüler 
Lucas Cranachs, der die denkbar engsten Beziehungen zu diesem hat 
und in seiner künstlerischen Ausdrucksweise dem Meister bisweilen so 
nahe kommt, dass man die Werke beider bei oberflächlicher, unkritischer 
Betrachtung sogar mit einander verwechseln könnte. Wir können uns 
demnach den Künstler nur in allernächster Nähe Lucas Cranachs, also 
in dessen Werkstatt denken. Das erste bis jetzt nachweisbare Werk, 
das er dort schafft, die Marter des Erasmus von 15 16 in Aschaffenburg, 
zeigt ihn noch vollkommen unfertig, kaum dem Knabenalter entwachsen, 
etwa 15 oder 16 jährig, eine Annahme, die durch die ungeheuer rasche 
Entwickelung, die seine Bilder und Holzschnitte bis 1523 zeigen, voll- 
kommen bestätigt wird. Er wäre demnach etwa 1500 oder bald da- 
nach geboren. 

Für die Genügsamen wäre das schon die Lösung der Pseudo- 
grünewald -Frage. Ja, sie wären gewiss schon damit zufrieden, wenn 
alle dem Pseudogrünewald bisher zugeschriebenen Bilder einfach als 
Werkstattarbeiten Lucas Cranachs bezeichnet würden. Denn das hiesse 
doch eine Wahrheit aussprechen, die nicht mehr bestritten werden kann. 
Allerdings, aber eine recht wohlfeile Wahrheit, eine, die man auf der 
Strasse findet, eine zu deren Erwerb es keiner besondern geistigen An- 
strengung bedarf. Wer sich mit einer solchen Wahrheit begnügt, der 
sieht sicherlich in einem namenlosen holländischen Bilde etwa nur ein 
Bild der Rembrandtschen Werkstatt (vielleicht gar Rembrandts selbst), 



— 22S — 

wahrend es thatsächlich von Salomon Koninck oder Gerbrand van den 
Eeckhout gemali ist; der isl sicherlich schon zufrieden, wenn er ein 
vlamisches Bild z. B. auf Frans Francken taufen kann, obwohl es doch 
drei Kunstler dieses Namens gegeben hat. Die Wissenschaft duldet der- 
artige halbe Wahrheiten nur als Durchgangsstationen zur ganzen 
Wahrheit. Die Werkstatt Lucas Cranachs, bei der wir im Laufe der 
Untersuchung nunmehr angelangt sind, bildet auch nur eine Durchgangs- 
station zur endlichen Lösung der Frage: wer ist der Pseudogrünewald? 

Als vor einem Jahrzehnt Hubert Janitschek in seiner Geschichte 
der deutschen Malerei der Ansicht Niedermayers beigetreten war, der 
Pseudogrünewald sei wahrscheinlich der als Hofmaler des Kardinals 
Albrecht von Brandenburg nachgewiesene Simon von Aschaffenburg, 
da schien für die eine Partei der Forscher die Frage so ziemlich gelöst zu 
sein. Nur ein wirklicher Beweis für die Identität beider fehlte noch und 
er fehlt noch immer. Wir kommen dabei über eine blosse Möglichkeit 
nicht hinaus. Dass Simon von AschafFenburg der Pseudogrünewald 
sein kann, ist auch nach meinen Untersuchungen bis hierher 
noch nicht ganz ausgeschlossen. Paul Redlich hat kürzlich in einem 
Aufsatze in der Kunstchronik N. Y. X, 436 — 439 (Xr. 28, 15. Juni 
1899) die bisher bekannten Nachrichten über ihn um einige wichtige 
vermehrt. Er ist in den dreissiger Jahren für den Kardinal Albrecht 
in Halle thätig. 1531 erscheint er zuerst in den Akten. Er wird 
aber, solange er in Halle ist, nie Simon von Aschaffenburg, sondern 
immer nur Meister Simon oder Meister Simon der Maler genannt. Erst 
später ist er in AschafTenburg nachweisbar. Zwischen 1546 und 1550 
ist er gestorben. Wäre er der Pseudogrünewald, so müsste er also 
schon von 15 16 an bis zum Anfang der dreissiger Jahre in Wittenberg 
in der Werkstatt Cranachs gearbeitet haben. Darüber giebt es zwar 
nicht die geringste urkundliche Nachricht, aber dies Fehlen beweist noch 
nicht, dass es nicht so gewesen sei. Die Möglichkeit ist auf jeden Fall 
vorhanden. Aber mit Hilfe derartiger Möglichkeiten lässt sich die Frage: 
wer ist der Pseudogrünewald? nie und nimmer endgiltig lösen. 

Da die Urkunden schweigen, müssen die Werke reden. Sie haben 
das gethan, sie haben auf unser Drängen wenigstens soviel über den 
Künstler verraten, dass wir ihn ausserhalb Wittenbergs niclit mehr zu 
suchen brauchen. Wir brauchen am Anfang der zwanziger Jahre nur 
einmal einzutreten in das stattliche Haus an der Ecke der Schloss- und 
Eibgasse, um dem Meister Lucas einen Besuch abzustatten, da finden 



224 — 

wir auch den jungen Gesellen, unsern Pseudogrünewald, fleissig bei der 
Arbeit, wenn er nicht etwa für den Meister auswärts beschäftigt oder 
vielleicht gerade auf der Wanderschaft ist. Von allen Gesellen Lucas 
Cranachs ist er vielleicht der fleissigste, sicherlich der talentvollste, ja, 
man könnte ihn genial nennen, wenn man die von ihm gezeichneten 
Titeleinfassungen betrachtet, mit denen im grossen Jahre 1520 die von 
Johann Grunenberg und Melchior Lotter gedruckten Schriften Luthers 
und seiner Freunde in alle Welt gehen. Er ist der geborene Zeichner, 
mühelos folgen Stift und Feder den launigen Eingebungen seiner Phan- 
tasie. Aber wenn dieselbe Hand den Pinsel ergreift, da zeigt sichs, 
dass die Farbe seine schwächste Seite ist. Er ist kein geborener Maler, 
das sagen uns fast alle Bilder seiner ersten Zeit. Ja, es scheint, als 
habe der Zwang, eine reichere Komposition in Farben auszuführen, sogar 
seine lebhafte Formensprache bisweilen etwas gelähmt. 

Von allen Werken des Pseudogrünewald, die ich bis jetzt besprochen 
habe, trägt kein einziges ein Zeichen. Da erhebt sich nun andererseits 
die Frage: Sollte denn unter den vielen mit der Schlange bezeichneten 
Bildern, die in den zwanziger Jahren die Werkstatt Lucas Cranachs ver- 
lassen haben, nicht auch eins oder das andere von der Hand des 
Pseudogrünewald gewesen sein? Wir halten Umschau und — wir trauen 
unsern Augen kaum: nicht eins oder das andere, nein, die grosse Mehr- 
zahl dieser Bilder wirkt pseudogrünewaldisch. Sehen wir näher zu, so 
erinnern wir uns plötzlich: genau so flattert ja das Haar auch auf dem 
und dem Bilde des Pseudogrünewald, denselben Schmuck, dasselbe 
Halsband trägt ja auch die und die Heilige, dieselbe Landschaft haben 
wir ja schon auf dem und dem Bilde gesehen, und eine so kühle 
Farbenstimmung trotz der vielen roten Töne ist uns ja nicht bloss ein- 
mal auf den Bildern des Pseudogrünewald aufgefallen. Wir fangen nun 
an, diese Bilder mit jenen unmittelbar zu vergleichen. Ja, es kann kein 
Zweifel sein: alle diese mit der Schlange bezeichneten Bilder, bei deren 
Anblick wir bald da, bald dort an den Unbekannten erinnert werden, 
sind nicht von dem Meister selbst, sondern von einem Gesellen, dem 
Pseudogrünewald, gemalt. Ob wir sie ihm nicht schon längst zugeschrieben 
hätten, wenn sie nicht das Schlangenzeichen trügen ? Ganz ohne Zwang 
lassen sie sich ja an den ihnen zukommenden Stellen in die Reihe der 
Bilder des Pseudogrünewald einordnen. Und nun wird es plötzlich 
klar: von den Bildern, die Lucas Cranach selbst bis zu seinem 50. 
Jahre gemalt und mit seinem Zeichen versehen hat, führt keine Brücke 



— 225 — 

ZU diesen mit der Schlange bezeichneten Bildern der zwanziger Jahre. 
Der Stil dieser Bilder entwickelt sich unmittelbar aus dem der früheren 
Bilder des Pseudogrünewald, nicht Lucas Cranachs. Wenn nicht 
die unbe zeichneten Bilder des Pseudogrünewald vorhanden wären, 
besonders die der 3. und zum Teil der 4. Gruppe, fehlte für die Mehr- 
zahl der nach 1522 entstandenen bezeichneten Bilder die Voraus- 
setzung; sie schwebten ohne jene in der Luft. Die ganze spätere 
cranachsche Kunst, so wie sie fast ausschliesslich durch die 
Bilder unserer offen tli che n Sammlungen vertreten wird, steht 
eigentlich unter dem Zeichen des Pseudogrünewald. Das 
sagen uns unsere Augen, noch ehe wir weiter gefragt haben: wer ist 
nun eigentlich der Pseudogrünewald? Der Bau, an dem Generationen 
gebaut haben, beginnt zu wanken, er muss einstürzen. 

So hätten also Lucas Cranach und der Pseudogrünewald ihre 
Rollen getauscht. Hiess sonst die Losung der einen Partei im Pseudo- 
grünewald-Streite: „Der angebliche Pseudogrünewald ist in seinen besten 
Werken kein anderer als Lucas Cranach d. Ä.", so spricht jetzt die 
Wahrheit, die keine Partei kennt, zu denen, die sie hören wollen : „Der 
aus einer Menge von bezeichneten Bildern der zwanziger und der ersten 
Hälfte der dreissiger Jahre aller Welt bekannte Lucas Cranach ist kein 
anderer, als der namenlose Geselle des Meisters, der Pseudogrünewald, 
auf der Höhe seines Schaffens." 

Es giebt nun auch aus derselben Zeit eine grosse Anzahl von Holz- 
schnitten, die in der Werkstatt Lucas Cranachs entstanden sind und bis- 
her dem Meister selbst zugeschrieben wurden. Ob vielleicht auch hier 
der Pseudogrünewald seine Hand im Spiele hat? Ob er vielleicht auch 
hier Trumpf spielt? 

Da fallen uns zunächst zwei Holzschnitte in die Augen, die 
Christian IL von Dänemark in halber Gestalt in reicher architek- 
tonischer Umrahmung darstellen (vergl. die Abbildungen S. 229 und 
232). Sie sind bei Schuchardt II, S. 309 — 10 unter Nr. 177 und 178 
beschrieben und scheinen ziemlich selten zu sein. Beide sind mit der 
cranachschen Schlange und der Jahreszahl 1523 bezeichnet. Die Ent- 
stehungszeit lässt sich noch genauer berechnen. 

Im April 1523 war König Christian II. von Dänemark aus seinem 
Reiche vertrieben worden. Er wandte sich nach Deutschland. Die 
Gemahlin des Kurfürsten Joachim von Brandenburg war seine Schwester, 
bei ihr fand er also zunächst Unterkunft. Im September kam er in 



226 

Berlin an. Am 17. September (Per. V. post Exalt. Crucis) machte er 
in Begleitung seiner Schwester und seines Schwagers dem Kurfürsten 
Friedrich dem Weisen, der damals auf dem Schlosse Schweinitz weilte, 
einen zweitägigen Besuch. Dem ersten Besuche folgte bald ein zweiter. 
Am 4. Oktober (Die Dominica Francisci) um Mitternacht traf der König 
in Lochau, dem Lieblingsaufenthalt des Kurfürsten, ein, kurz nach dem 
Deutschordensmeister Albrecht von Brandenburg. Am nächsten Tage 
wurde gejagt. Christian begab sich von da nach dem nur eine Meile 
entfernten Schweinitz und hatte dort eine Unterredung, wohl die erste, 
mit dem von Melanchthon begleiteten Luther, den er dorthin hatte 
rufen lassen. Wenige Tage darauf, am 10. Oktober (Sabbato Gereonis) 
1523 kam er nach Wittenberg, um sich das Schloss anzusehen und 
Luther zu hören. Dies ist Christians IL erster Besuch in Wittenberg. 
Er scheint dort geblieben zu sein, denn es wird berichtet, er sei von der 
am 16. Oktober (Die Veneris S. Gallo Abbati sacro) in Jüterbog ab- 
gehaltenen Fürstenzusammenkunft in Begleitung des Herzogs Heinrich 
von Braunschweig, Erzbischofs von Minden und des Grafen Albrecht 
von Mansfeld nach Wittenberg zurückgekehrt (rediit)*). Nach einer 
alten Nachricht hat er im Hause Lucas Cranachs gewohnt (vergl. 
Schuchardt IH, 253 und Lindau, Lucas Cranach, S. 158, Anmerkung). 
Daher erklären sich auch die verschiedenen Bildnisse des Königs, die 
aus der Werkstatt Cranachs hervorgegangen sind. 

Die beiden Holzschnittbildnisse, um die es sich hier handelt, 
müssen also zwischen dem 10. Oktober und dem Ende des Jahres 1523 
entstanden sein. 

Beide sind Werke derselben Hand, was auch deutlich werden 
müsste, wenn sie nicht ganz dieselbe äussere Beglaubigung trügen. 
Die beiden Bildnisse gehen auf dieselbe Vorlage zurück. Die Wendung 
des Gesichts, des ganzen Körpers, die Kleidung ist bei beiden 
völlig gleich. Die Veränderungen bestehen nur in folgendem: das eine 
Mal hat Christian IL einen breitkrempigen Hut auf dem Kopf und das 
goldene VHess an der dazu gehörigen Kette hängen, das andere Mal 
ist der Kopf mit einer weichen Kappe bedeckt und das goldene Vliess 
hängt an einem einfachen Bande. Das eine Mal ist er gewissermassen 
im Staatskostüm, das andere Mal in der bequemen Haustracht dar- 



*) Vergl. Chronicon sive Annales Georgii Spalatini a m. Augusto anni 
MDXIII usque ad finem fere anni MDXXVI (Mencke, Scriptores rerum germani- 
arum II, 629 — 631). 



— 227 — 

gestellt. Ferner ist (.iie Haltung der Hände beidemal verschieden von 
einander. 

Dagegen haben beide Bildnisse einen in der Komposition ver- 
schiedenen architektonischen Rahmen, doch herrscht in Einzelheiten der 
Konstruktion und des Schmuckes wieder die grösste, zum Teil sogar 
wörtliche Übereinstimmung. Sogar die nicht gewöhnliche Form der 
ZilYern der Jahreszahl 1523 ist beidemal völlig gleich. 

Beide Holzschnitte haben bisher unbedenklich als echte Werke 
Lucas Cranachs gegolten, obwohl doch dem prüfenden Blick so vieles 
an ihnen autTallen müsste, was mit der bekannten Weise Lucas Cranachs 
nicht in Einklang gebracht werden kann. Sie sind auch thatsächlich nicht 
von ihm, sondern von dem Pseudogrünewald. Zum Beweise dessen 
führe ich noch folgende, etwa gleichzeitig entstandene Titeleinfassung an. 

17. Titeleinfassung. Vier Säulen tragen ein Tonnen- 
gewölbe, das oben in der Mitte eine kreisrunde Öffnung hat. 
Aus dieser hängt an einem Laubgewinde mit Ringen befestigt 
eine quadratische Tafel herab, die das Schriftfeld enthält. 
Unten halten zwei bekleidete Engel eine Scheibe mit Luthers 
Wappen, über der die Buchstaben ML stehen. 

Knaake, Über Cranachs Presse, im Centralbl. f. Bibliotheksw. VII 
(1890) S. 203 — 204. Diese Einfassung (vergl. die Abbildung S. 228) 
kommt von 1524 an in einer grossen Anzahl verschiedener Lutherscher 
Schriften aus der Druckerei von Cranach und Döring in Witten- 
berg vor. 

Sie ist von derselben Hand gezeichnet, wie die 44 Holzschnitte 
des Hallischen Heiligtumsbuchs und die schon erwähnten Titel- 
einfassungen. Da zwischen der Entstehung dieser Titeleinfassung 
und der Vollendung des Hallischen Heiligtumsbuches drei Jahre 
liegen, ist natürlich die Übereinstimmung mit jenen Holzschnitten nicht 
mehr so gross, aber vorhanden ist sie trotzdem noch. Man vergleiche 
nur die beiden Engel unten mit dem Christkind Hirth 10 (I, 10. Bl. 7^) 
und 67 (III, I. Bl. 36*), die Rosetten in der Laibung des Bogens mit 
denen auf Mitra und Mantel des h. Ignaz Hirth 22 (VI, 47. Bl. 78*) 
und mit den Füllungen der Heiligenscheine bei Hirth 22 (VI, 47. 
Bl. 78»), ferner IV, i. Bl. 41" (h. Joachim) und VI, i. Bl. 56^ (h. Moritz). 
Zu dem Rankenornament über der quadratischen Tafel und an den Schmal- 
seiten der rechteckigen Tafel unten vergleiche man die Verzierung des 

15* 



— 228 — 

Kreuzstammes auf II, 32. Bl. 34^ (abgebildet S. 21 1) und Hirth 64 (VIII, 2. 
Bl. 96^) unten. 

Viele Einzelheiten hat diese Einfassung mit der 11. gemeinsam 




Titeleinfassung Nr. 17. 

Wittenberg, Cranach u. Döring. 

(vergleiche die Abbildung S. 217). So kommen dort, wie auf der 

16., fast dieselben Engel vor. Die vier schmetterlingsartigen Sterne, die 



— 22q 



die Öffnung im Gewölbe umgeben, haben ganz dieselbe Form, wie dort 
die Verzierung oben an der Deckplatte des linken Kapitals. Dieselben 
Ranken, die sich hier um die Rosetten schlingen, haben wir dort über 








ChRJSTTERNVS -zP DH QU CKNIE 
S\tni: NORVTGIEZCREX DVA 
SLF5V1CÜM HCHÄ^IE STOFM^PIE ET 



1/ 



^ 



^. 



l 




Christian II. von Dänemark. 
Schuchardt II, 309 Nr. 177. 



230 

den drei Engeln mit Wappen, Die drei Blätter, die den bauchigen 
Fuss der beiden vorderen Säulen umgeben, finden wir ähnlich an den 
Kapitalen der ii. Einfassung, fast genau so am Kapital der rechten 
Säule der 12. Einfassung und an der linken Fruchtschnur der 16. Ein- 
fassung, wenn man bei dieser das Unterste zu oberst kehrt. Ferner 
stimmen die Kapitale in ihren einzelnen Teilen fast vollständig mit den 
Kapitalen der 12. und 14. Einfassung überein. 

Es sind dies alles wieder Übereinstimmungen, die unmöglich auf 
Zufall beruhen können. Also rauss diese 17. Einfassung von derselben 
Hand gezeichnet sein, wie die 16 früheren Einfassungen und die 44 Holz- 
schnitte des Hallischen Heiligtumsbuches. 

Vergleicht man nun mit dieser 17. Titeleinfassung, also einem 
sicheren Werke des Pseudogrünewald, die beiden Bildnisse Christians II, 
von Dänemark, so ergiebt sich, da?s auch sie von diesem Künstler ge- 
zeichnet sein müssen. Ein wissenschaftlicher Beweis dafür wäre eigentlich 
kaum nötig, die Übereinstimmung zwischen den drei Holzschnitten fällt 
jedem, auch dem Laien, sofort in die Augen. Doch die ganze Pseudo- 
grünewald-Frage findet durch eine blosse Zusammenstellung dieser drei 
Holzschnitte rascher, einfacher, müheloser als auf anderem Wege die 
lange ersehnte Lösung. So erhalten sie eine bisher ungeahnte Bedeutung, 
wodurch dem Forscher geradezu die Pflicht erwächst, auf die für die 
Augen sofort erkennbaren Zusammenhänge zwischen ihnen auch mit 
Worten nachdrücklich hinzuweisen. 

Diese drei Holzschnitte, die beiden Bildnisse Christians II. und die 
Titeleinfassung, sind wohl fast zu gleicher Zeit oder in ganz kurzen 
Zwischenräumen nach einander entstanden. Schon daraus erklärt sich 
ihre grosse Ähnlichkeit. Die Entstehungszeit der Bildnisse fällt zwischen 
den 10. Oktober und das Ende des Jahres 1523. Und auch die Titel- 
einfassung ist aller Wahrscheinlichkeit nach noch in diesem Jahre 
gezeichnet, da von den vielen Drucken des Jahres 1524, in denen 
sie verwendet worden ist, gewiss einige schon Anfang 1524 die 
Presse verlassen haben. 

Ich bespreche zunächst das auf S. 229 abgebildete Bildnis Chris- 
tians II. mit den neun einzelnen Wappen (Schuchardt II, 30g, 
Nr. 177). Das Bildnis nimmt hier ungefähr dieselbe Stelle innerhalb der 
Architektur ein, wie das Schriftfeld auf der 17. Einfassung. Diese Archi- 
tektur stimmt bei beiden Holzschnitten schon in der allgemeinen Anlage in 
überraschender Weise überein. Der Hauptunterschied besteht eigentlich 



— 23< — 

nur darin, dass auf der Titeleinfassung das Gewölbe von vier Säulen 
getragen wird, auf dem Bildnis von zwei Mauern, denen allerdings noch 
zwei Silulen vorgesetzt sind. Der Sockelbau auf dem Bildnis hat 
die grösste Ähnlichkeit mit dem auf der ii. Einfassung S, 217 
(vergl, auch die Säulensockel der 17. Einfassung). Die Säulenschäfte 
sind kanneliert und im oberen Teil mit einer Art von weitmaschigem 
Netz überzogen, in derselben Weise, wie die Säulen der i 7. Einfassung. 
Die Kapitale sind wie die der 12., 14., besonders aber 17. Einfassung 
gestaltet. Um das Gesims zieht ^ich ein aus Halbkreisen gebildeter 
Fries, genau wie auf der 17. Einfassung. Die grösste Übereinstimmung 
mit dieser zeigt aber das Tonnengewölbe: man vergleiche nur den 
Blätterfries der äusseren Ränder und den Schmuck der Laibung, der 
aus Rosetten besteht, die durch Ranken verbunden sind. Besonders 
kennzeichnend aber ist derselbe starke perspektivische Fehler in der 
Zeichnung des Gewölbes, namentlich des kleinen hintern Bogens mit 
seinem Blätterfries, der ja in Wirklichkeit von vorn gar nicht sichtbar 
sein könnte, da er dem grossen vorderen Bogen entspricht, es müsste 
denn sein, dass sich der Künstler die Laibung vertieft und den Bogen 
innen ebenso geschmückt gedacht hat wie aussen, was jedoch die Zeich- 
nung nicht erkennen lässt. 

Um noch einige Einzelheiten zu erwähnen, so kommt der auch 
sonst noch verwendete Blätterfries über der die Inschrift tragenden 
Tafel genau so schon im Hallischen Heiligtumsbuch an dem Schiff II, 
23. Bl. 30* vor. Die Fratze am rechten Sockel erinnert uns sofort 
an die Fratze auf Hirth 23 (VI, 3. Bl. 67^), 7 (I, 5 Bl. 4^), 67 (III, i. 
Bl. 36") und am Mantelsaum des h. Friedrich (VI, 43. Bl. 76*). 
Endlich die Bekrönungen der Wappen linden wir genau so gezeichnet 
wie die Kronen auf Hirth 67 (111, i. Bl. 36"), 86 und die Verzierung 
des Simses an dem Kasten Hirth 78 (IV, 12. Bl. 46^'). 

Da nun das auf S. 232 abgebildete zweite Bildnis des dänischen 
Königs mit dem von zwei nackten Männern gehaltenen 
Wappen (Schuchardt II, 310, Nr. 178) unbedingt von derselben Hand 
ist, wie das erste, wäre es eigentlich überflüssig, auch für dieses noch 
den Zusammenhang mit den Holzschnitten des Pseudogrünewald her- 
zustellen. Trotzdem kann ich es mir nicht versagen, auf einiges Be- 
sondere hinzuweisen. 

Man vergleiche den nackten Mann links oben mit Christus im 
Heiligtumshuche Hirth 81. Die Ähnlichkeit im Gesicht und in der 



— 232 — 

Haltung des Kopfes ist geradezu verblüffend, noch dazu, wenn man 
bedenkt, dass zwischen beiden Holzschnitten drei Jahre liegen. Die 




I 



Christian II. von Dänemark. 
Schuchardt II, 310 Nr. 178. 



— 2i3 — 

gegenüberstehende nackte Frau mit dem Kinde fmden wir auf der 1 5. Ein- 
fassung, und zwar mit derselben Beinstellung und fast demselben Körper 
(im Gegensinne). Die Säulen haben eine Fussplatte mit fast denselben 
Profilen wie im Hallischen Heiligtumsbuche VI, 52. Bl. 80^. Der 
ganze Säulenbau hat dieselbe Anlage, wie der der 17, Einfassung. Der 
bauchige Teil der Säulenschäfte mit den drei aufstrebenden Blättern 
entspricht fast genau dem Säulenfuss der 17. und dem unteren Teil der 
linken Fiuchtschnur der 16. Einfassung. Dieselben Engelsköpfe finden 
wir auf der 11. wie auf der 17. Einfassung. An den Kapitalen wieder- 
holen sich die schon von der 12., 14. und 17. Einfassung bekannten 
Einzelheiten. Das Tonnengewölbe ist wieder mit demselben perspekti- 
vischen Fehler gezeichnet, wie auf der 17. Einfassung. Der Blattschmuck 
des äussersten Bogens ist ganz so wie dort. Die Laibung ist mit dem- 
selben Ornament verziert, wie das Halsband heiliger Frauen auf so vielen 
Bildern des Pseudogrünewald (vergl. die h. Magdalena in Wiesbaden 
S. 161); teilweise fmdet es sich auch in den Pfeilerfüllungen der ii. Titel- 
einfassung (S. 217). 

Aus dieser Vergleichung geht also mit untrüglicher Sicherheit her- 
vor, dass die beiden mit der Schlange bezeichneten Bildnisse Christians II. 
von Dänemark aus dem Jahre 1523 von demselben Künstler gezeichnet 
worden sind, wie die bisher besprochenen Titeleinfassungen von Leipziger 
und Wittenberger Drucken und die 44 nicht von Wolf Traut her- 
rührenden Holzschnitte im Hallischen Heiligtumsbuch. Dieser Künstler 
ist aber, wie die bisherige Untersuchung zur Genüge dargelhan hat, 
nicht Lucas Cranach. 

So giebt es also nicht nur Tafelbilder, sondern auch Holzschnitte, 
die zwar mit der cranachschen Sclilange bezeichnet sind, aber thatsächlich 
nicht von Lucas Cranach selbst, sondern von einem ganz bestimmten 
seiner Schüler in seiner Werkstatt geschaffen worden sind. 

Was die Tafelbilder betrifft, so hat man schon immer an- 
genommen, dass der Meister auch auf solche Bilder sein Zeichen gesetzt 
habe, die in seiner Werkstatt entweder ganz oder zum grössten Teil von 
Gesellenhand ausgeführt worden sind. Sie waren bei dem Meister bestellt 
und als seine Werke verliessen sie die Werkstatt, auch wenn er selbst 
nur wenig oder gar nichts daran gearbeitet hatte. Wer so wie er 
begehrt und von allen Seiten mit Aufträgen überhäuft war, der konnte 
selbstverständlich nur auf diese Weise allen an ihn gestellten Anforderungen 
nachkommen. Aber man könnte sich auch denken, dass sein hervor- 



— 234 — 

ragendster Schüler und Geselle, der Pseudogrünewald, auf Bilder, die 
er im Auftrag des Meisters, aber von Anfang bis zu Ende ohne dessen 
Mitwirkung geraalt hatte, schliesslich auch noch das Zeichen des 
INIeisters gesetzt habe. 

Wie steht es nun aber bei den Holzschnitten? Wenn ein 
Holzschnitt in der ersten Hälfte des 1 6. Jahrhunderts irgend ein Zeichen 
trägt, so sind immer nur zwei Fälle möglich: entweder es ist das des 
erfindenden Künstlers, des Zeichners, oder das des reproduzierenden, 
des Holzschneiders. Adressen von Verlegern kommen hier nicht in 
Betracht. Ebenso sind von vornherein solche Fälle ausgeschlossen, wo 
es sich um eine Täuschung des Käufers, eine Fälschung handelt, wo 
also das Zeichen eines grossen, berühmten Meisters auf Holzschnitten 
steht, an denen er nicht den geringsten Anteil gehabt hat. In der Regel 
haben wir es in dieser Zeit nur mit dem Zeichen des erfindenden 
Künstlers zu thun. Dieser setzt sein Zeichen auf einen Holzschnitt, um 
ihn als sein geistiges Eigentum zu stempeln. 

Die beiden Bildnisse Christians II. von Dänemark sind, wie die 
stilistische Untersuchung ergeben hat, das geistige Eigentum des Pseudo- 
grünewald, demnach ist das Zeichen, das sie tragen, sein Zeichen. 
In dieser Hinsicht stehen also Tafelbilderund Holzschnitte nicht auf gleicher 
Stufe mit einander. Es ist nun psychologisch nicht möglich, dass 
Lucas Cranach seine Schlange auf zwei Holzschnitte gesetzt habe, 
deren Urheber nicht er, sondern sein Schüler war, ebenso wie es nicht 
möglich ist, dass der Schüler das Zeichen des Meisters verwendet 
habe, um damit sich als geistigen Urheber zu erkennen zu geben. 
Ausgeschlossen ist auch von vornherein der Fall, dass durch die 
Schlange der Anschein erweckt w^erden sollte, als seien diese beiden 
Bildnisse Werke Lucas Cranachs. Eine solche Fälschung wäre nur 
möglich, wenn der Zeichner ausserhalb Wittenbergs gelebt hätte. 
Aber man braucht sich nur zu vergegenwärtigen, dass die beiden Holz- 
schnitte in Wittenberg entstanden sind, dass auch der Dargestellte damals 
in Wittenberg lebte, sogar im Hause Lucas Cranachs, dass er genau 
wusste, und mit ihm doch wohl noch mehr Leute in Wittenberg, wer die 
beiden Bildnisse gezeichnet hatte. Darum ist das, was schon psychologisch 
nicht möglich erscheint, in unserem Falle auch den thatsächlichen Ver- 
hältnissen nach unmöglich. 

Es steht also nunmehr fest : Der Pseudogrünewald be- 
dient sich zur Bezeichnung seiner Werke der cranach- 



— 235 — 

sehen Schlange, dies Zeiclien gehört also dem Schüler ebenso 
eigentümlich an, wie seinem Meister. 

Siebzehn Jahre später, 1540, machen wir ganz dieselbe Erfahrung 
bei einem anderen Schüler Lucas Cranachs, Es handelt sich um einen 
Holzschnitt, der dön Evangelisten Johannes schreibend darstellt und der 
mit der Jahreszahl 1540 und der Schlange mit liegenden Vogelflügeln 
bezeichnet ist, wie sie Lucas Cranach d. A. seit etwa der Mitte des 
Jahres 1537 anwendet. Dieser Holzschnitt gehört mit den Evangelisten 
Mathäus, Marcus, Lucas und den Aposteln Paulus, Petrus und Jakobus 
zu einer Folge, die sich zum ersten Male in der 1541 von Nikolaus 
Wolrab in Leipzig gedruckten Bibel findet. Ausser Johannes ist nur 
noch Paulus mit der Schlange bezeichnet. Diese 7 Holzschnitte stimmen 
nicht nur in der Grösse, sondern auch im Stil vollkommen überein. 
Bartsch (VII, 282 Nr. 49 — 55) hat sie unbedenklich Lucas Cranach d. Ä. 
zugeschrieben, ebenso Heller (2. Aufl. S. 161, Nr. 70 — 76). Thatsächlich 
aber sind sie nicht von dem Meister, sondern von einem seiner Schüler, 
und dieser Schüler ist sein jüngerer Sohn Lucas. Schuchardt {II, 219 
Nr. 63 — 69) hat dies zuerst erkannt und spätere Forscher haben es 
bestätigt (vergl. P. IV, 30—31 Nr. kk — qq). Nun wird aber gewiss 
niemand im Ernst behaupten, die Schlange auf zweien der Holzschnitte 
sei nicht das Zeichen des jüngeren Lucas Cranach, sondern das des 
älteren oder allgemeiner, das der cranachschen Werkstatt. Wir wissen viel- 
mehr jetzt ganz genau, dass Sohn wie Vater ihr eigenes Zeichen führten; 
beide Zeichen stimmen in der Grundform fast überein und unter- 
scheiden sich nur in gewissen Einzelheiten von einander, die freilich 
nur der Kenner sofort wahrzunehmen im stände ist. Nun glaubt man 
allgemein, der Sohn habe die Schlange in dieser Form vom Vater als 
Künstlerzeichen übernommen, sobald er in der Werkstatt eine mehr selb- 
ständige Stellung eingenommen habe. Dies ist ein grosser Irrtum; denn 
der jüngere Lucas Cranach hat schon von seiner Geburt ab ein Recht 
auf dieses Zeichen gehabt, gleichviel, welchen Beruf er später ergreifen 
wollte. Die Schlange ist ja ursprünglich gar kein Künstlerzeichen. 
In erster Linie ist sie das Wappenbild der Familie Cranach, das Fried- 
rich d. W. am 0. Jan. 1508 dem Haupt der Familie und seinen ehelichen 
Leibeserben verliehen hat. Zugleich, jedoch erst in z weiter Linie, 
dient sie auch noch als Künstlerzeichen für diejenigen Glieder der 
Familie, die den Künstlerberuf ausüben. Der jüngere Lucas hätte ja auch 
anders, z. B. mit den Anfangsbuchstaben seines Namens, zeichnen können. 



— 236 — 

das wäre ihm nicht verwehrt gewesen. Aber er folgt einfach dem Bei- 
spiele seines Vaters. 

Im Jahre 1540 giebt es in ganz Deutschland nur zwei, die das 
Recht haben, die cranachsche Schlange als Künstlerzeichen zu führen: 
Lucas Cranach den Älteren und seinen Sohn Lucas. 

Auch der noch unbekannte Künstler, der im Jahre 1523 zwei 
in Wittenberg, in der Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä. entstandene Holz- 
schnitte als sein geistiges Eigentum mit der Schlange bezeichnet, darf 
dies nur dann thun, wenn er zur Führung dieses Künstlerzeichens 
dasselbe Recht hat, wie Lucas Cranach selbst. Im Jahre 1523 hat in 
ganz Deutschland ausser Lucas Cranach nur Einer dieses Recht: sein 
ältester Sohn Hans. Hans Cranach muss also der Zeichner der 
beiden Holzschnittbildnisse Christians IL von Dänemark sein. Demnach 
ist er auch der Zeichner der vielen Titeleinfassungen in Leipziger und 
Wittenberger Drucken aus dem Anfang der 20er Jahre, der Vollender 
des Hallischen Heiligtumsbuches und der Maler der Bilder, die früher 
unter dem Namen des Pseudogrünewald gegangen sind. 

Hans Cranach, der am 9. Oktober 1537 in Bologna 
verstorbene älteste Sohn Lucas Cranachs, ist somit 
der lange gesuchte Pseudogrünewald. 

Da ich Hans Cranach später in einem besonderen Teile dieser 
Studien ausführlich zu behandeln gedenke, fasse ich hier nur das Wichtigste 
von dem, was ich über ihn zu sagen habe, kurz zusammen. 

Nichts beweist mehr die Kritiklosigkeit, ja ich darf wohl sagen, auch 
die Leichtfertigkeit der bisherigen Forschung, als die Art und Weise, wie 
sie die erhaltenen Quellen über diesen ältesten Sohn Lucas Cranachs 
benützt und ausgelegt hat. 

Die wichtigste Quelle ist das aus 182 lateinischen Distichen be- 
stehende Trauergedicht 

„In immaturum obitum Johannis 
Lucae F. Cranachii", 
das der Dichter Johann Stigel, ein Freund des Künstlers, bald 
nach dem Eintreffen der Todesnachricht verfasst hat.*) Es ist wahr- 
scheinlich, wie in der Regel derartige Gelegenheitsgedichte, zuerst für 
sich, als Einzeldruck, veröffentlicht worden. Aber nachweisen lässt es 



*) Die Überschrift ist in der Ausgabe der Gedichte Stigels von 1577, die 
mir gerade zur Hand war, in derselben Weise in zwei Zeilen abgesetzt, wie es oben 
zu sehen ist. 



- 237 — 

sich vorläufig nur in den gesammelten Gedichten Stigels, von denen es 
verschiedene Auflagen giebt. Die späteste ist die von 1600, die 
Schuchardt benützt hat, die früheste die von 1572, die Lindau in der 
Anmerkung auf S. 300 seiner Cranachbiographie anführt. Schuchardt 
hat einen grossen Teil des Gedichtes veröffentlicht (I, 98 — 114) und 
leider auch im Versmass des Originals übersetzt. Er scheint nur eine 
geringe Kenntnis der lateinischen Sprache besessen zu haben, denn der 
Sinn vieler Wörter, ja ganzer Sätze , ist ihm unklar geblieben. Seine 
deutschen Verse aber kann man nicht anders als eine Vergewaltigung 
unserer Muttersprache nennen ; vieles in dieser Übersetzung ist barer 
Unsinn. Leider hat aber Schuchardt auch Teile des Gedichtes weg- 
gelassen, die entweder zum Verständnis des Ganzen unbedingt nötig 
sind oder wichtige Hinweise auf Beziehungen des Künstlers zu befreundeten 
Zeitgenossen enthalten. Ich werde das ganze Gedicht Stigels nebst eine 
möglichst wort- und sinngetreuen prosaischen Übersetzung in wirk- 
lichem Deutsch veröffentlichen, damit die tief eingewurzelten Irrtümer 
über Hans Cranach die Forschung nicht noch weiter aufhalten. 

Ein jeder, der seit Schuchardt über Lucas Cranach geschrieben 
hat, hat ja wenigstens mit einigen Worten auch des ältesten Sohnes 
gedacht. Ob wohl auch nur einer von ihnen, ausser Lindau, sich die 
Mühe genommen hat, das Gedicht Stigels unverkürzt im Original zu 
lesen? Haben sie nicht fast alle ohne eigenes Nachdenken einfach nur 
das nachgeschrieben, was entweder Heller oder Schuchardt mit ihrem 
Mangel an Kritik über den ältesten Sohn Lucas Cranachs geäussert 
haben? Oder wäre es etwa sonst möglich gewesen, dass sich der Doppel- 
name Johannes Lucas, von dem keine einzige Quelle etwas weiss, der 
vielmehr nur eine Erfindung des schlechten Lateiners Schuchardt ist 
anstatt des allein richtigen Hans in allen kunstgeschichtlichen Handbüchern 
festgesetzt hätte? Wäre es ferner möglich gewesen, dass es auch Leute 
geben konnte, die an jene angebliche Entdeckung des altersschwachen 
Schuchardt glaubten, dass Lucas Cranach ausser dem sogenannten Johann 
Lucas und dem jüngeren Lucas noch einen dritten Sohn Hans gehabt 
habe? Wer hätte denn als getreuer Nachschreiber Schuchardts ausser dem 
falschen Vornamen nicht auch das falsche Todesjahr Hans Cranachs 
noch weiter verbreitet? Wer hätte so viel kritischen Sinn gehabt, um zu 
erkennen, dass die von Schuchardt benützte Ausgabe der Tischreden Luthers, 
in der Luthers Trostrede an die Eltern beim Eintreffen der Todesnachricht 
unter dem Jahr 1536 (statt 1537) steht, niclit nur wegen dieser falschen 



— 238 - 

Zeitangabe eine Quellenschrift von höchst zweifelhaftem Werte ist r Nur 
ein einziger, Lindau, hat sich gegen die Autorität Schuchardts aufge- 
lehnt. Das, was er auf S. 292 — 304 seiner Cranachbiographie (Leipzig 
1883) über Hans Cranach sagt, gehört zu dem Besten in dem Buche, 
das leider alles andere, als eine Künstlerbiographie ist. 

Auch wenn wir das, was Stigel in seinem poetischen Nachruf über 
die Kunst Hans Cranachs berichtet, nicht alles für bare Münze nehmen 
dürfen, auch wenn uns sein Lob bisweilen allzu überschwänglich erscheint, 
so geht doch aus seinen t h at sä c h 1 ic h e n Angaben mit unbedingter 
Gewissheit hervor, dass Hans Cranach eine reiche Thätigkeit entfaltet 
hat und ein hervorragender Künstler — wenigstens in den Augen seiner 
Landsleute — gewesen ist. 

Bisher war nur ein einziges sicheres Werk Hans Cranachs bekannt, 
sein Skizzenbuch, das sich jetzt im Kestnermuseum in Hannover 
befindet. Es ist mehr ein Merkbuch, ein Tagebuch, wie man es 
auf der Reise benützt. Künstlerische Entwürfe enthält es nicht, wohl 
aber eine Menge Dinge, die für jeden gewöhnlichen Wanderer wichtig 
waren. Dazu kommt, dass vieles in dem Buche gar nicht von Hans 
Cranach, sondern von einer fremden Hand gezeichnet ist, wohl der 
seines Reisegefährten oder dessen, der später in den Besitz des Buches 
gekommen ist. Sicher von Hans Cranach ist die eine Seite, die Friedr. 
Lippmann im Text (S. 5) zu seiner Ausgabe der Holzschnitte und 
Kupferstiche Lucas Cranachs d. Ä. hat nachbilden lassen. Wir sehen 
da sechs Affen in verschiedenen Stellungen. Einer hockt einem jüngeren 
Manne, der bei einem Glase Wein sitzt, auf der Schulter. Zwischen 
den Affen steht in der oberen Hälfte des Blattes von derselben Hand 
geschrieben: „hans maller von Crannach". In der unteren Hälfte lesen 
wir folgende Worte: 

,,det liegen Alls we als staindragen 
wur oft maniger maller sein 
15 mauel zue haben 36 

Der Sinn dieser Worte ist gar nicht so rätselhaft, wie Lippmann 
meint; von Affen ist überhaupt nicht die Rede, denn die Stelle heisst 
einfach auf Neuhochdeutsch: ,,Thäte Lügen so weh, wie Steinetragen, 
würde oft mancher Maler sein Maul halten."*) Die letzte Zeile wird 



*) Der Spruch stimmt dem Sinne nach (im Vordersatz sogar wörtlich) mit 
einem Spruch auf einem Chorstuhle im Merseburger Dom überein, der etwa aus dem 
2, Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts stammt. 



— -\S<-) — 

von den beiden Hallten ck-r Jiihreszahl 1536 eingefasst, woraus ftjlgt, 
dass diese Worte nicht auf der Reise nach Italien geschrieben sind, 
die Hans Cranach erst 1537 antrat. 

Es ist gar nicht möglich, aus den flüchtigen Skizzen des Buches 
irgend einen Schluss auf die Begabung und das Können Hans Cranachs 
zu ziehen, ebensowenig wie sich Goethes Dichtergrösse nach seinen Wasch- 
zetteln bemessen lüsst. Doch würde z. B. der Mann mit dem Affen auf 
der Schulter auch einem grossen Künstler keine Schande machen, so 
sicher ist er gezeichnet. 

Wir wissen jetzt, wie Hans Cranach gemalt hat. Aber wenn wir 
es noch nicht wüssten, wenn wir nur die litterarische Überlieferung 
hätten, und wir fragten uns: wie mögen wohl seine Bilder ausgesehen, 
wie mag er sie bezeichnet haben ? so brauchen wir bloss zum Vergleich 
die Bilder seines jüngeren Bruders heranzuziehen. Wie der jüngere 
Lucas namentlich in seiner ersten Zeit ganz naturgemäss in der Art 
seines Vaters gemalt, allmählich aber einen eigenen Stil ausgebildet hat, 
der sich von dem des Vaters deutlich unterscheidet, so hat aller Wahr- 
scheinlichkeit nach auch Hans Cranach anfangs ganz unter dem Einfiu.ss 
Lucas Cranachs gestanden, später aber ebenfalls eigene Wege eingeschlagen. 
Und wie der jüngere Lucas zur Bezeichnung seiner Werke dasselbe 
Schlangenzeichen benützt hat, wie sein Vater, ebenso wird es schon sein 
älterer Bruder Hans gethan haben, wenn er überhaupt seine Bilder 
bezeichnet hat. Wie aber trotz aller Ähnlichkeit im allgemeinen die 
Schlange des jüngeren Lucas sich von der des älteren doch durch 
einige ganz bestimmt ausgeprägte Einzelheiten (die nicht einmal 
beabsichtigt zu sein brauchen) unterscheidet, sodass wenigstens der 
Kenner sofort weiss, dies Zeichen hat der Vater, dies sein gleichnamiger 
Sohn gemacht, so wird sich auch Hans Cranach gewöhnt haben, seine 
geflügelte Schlange zwar in der vom Wappenbrief bestimmten Form, an 
die ja auch sein Vater gebunden war, aber doch in einer ihm zusagenden 
besonderen Weise zu zeichnen. 

Dies ist in der That der Fall gewesen. Sehen wir uns nur ein- 
mal die beiden Schlangen auf den Holzschnittbiidnissen Christians IL 
von Dänemark an, von denen die auf dem Bildnis mit den neun 
W^appen ja besonders gross und deutlich gezeichnet ist. Das ist nicht 
die Schlange, mit der Lucas Cranach d, Ä. so viele seiner Holzschnitte 
in der Zeit bis zu seinem 50. Jahre (1522) bezeichnet hat. Namentlich 
die Form der Flügel wirkt fremdartig; ja man weiss eigentlich nicht, ob 



240 — 

man hier noch von zwei Flügeln und nicht eher nur von einem sprechen 
darf. Auch die Ziffern der Jahreszahl, besonders die 2 und 3, machen 
einen ungewöhnlichen Eindruck. Bei den mit der Schlange bezeichneten 
Tafelbildern, die sich durch die stilistische Untersuchung als Werke 
des Pseudogrünewald, also Hans Cranachs, herausgestellt haben, tritt 
diese Abweichung von der Schlange, wie sie auf gesicherten Bildern 
Lucas Cranachs vorkommt, noch viel mehr zu Tage. Die Unterscheidung 
ist hier freilich noch schwieriger, als bei den Bildern Lucas d. J., und 
erfordert einen sicheren Blick, der erst durch langjährige Übung er- 
worben sein will. 

Es ist noch nicht lange her, da galten eine grosse Anzahl von 
Bildern aus der Zeit von 1537 — 1553, ^^^ jetzt allgemein als Werke 
Lucas Cranachs des Jüngeren anerkannt sind, noch als solche seines 
Vaters. Das genauere Studium der mit der Schlange bezeichneten Bilder, 
die nach 1553, d, h. nach dem Tode Lucas Cranachs d. Ä. gemalt 
sind, die also von dem jüngeren Lucas sein müssen, hat zur Folge 
gehabt, dass man auch unter der Masse der vor 1553 gemalten bald 
da, bald dort dessen Hand erkannte. Der leichter erkennbare Unter- 
schied im Stil schärfte die Augen, die dann auch die feineren Unter- 
schiede in der Zeichnung der Schlange auf den zwischen 1537 und 
1553 entstandenen Bildern wahrnahmen. 

Wie nun aber, wenn der jüngere Lucas noch vor seinem Vater 
gestorben wäre? Ich bin überzeugt, dann wäre die Forschung in der- 
selben misslichen Lage, wie sie dem ältesten Sohn Hans gegenüber bis- 
her gewesen ist. Dann wäre eine kritische Scheidung zwischen den 
Bildern des älteren und jüngeren Lucas Cranach wohl heute noch ein 
frommer Wunsch, an dessen Erfüllung einige Generationen zu arbeiten 
hätten. Weit sind wir übrigens auch hier noch nicht fortgeschritten; ja 
mir scheint, wenn ich die Lebensarbeit Lucas Cranachs d. J. annähernd 
abschätze, dass wir in der Kenntnis seiner Entwickelung und der 
Würdigung seiner künstlerischen Persönlichkeit eben knapp nur über die 
Anfänge hinausgekommen sind. 

Anhaltspunkte, wie wir sie haben, um auch in solchen Bildern, die 
noch zu Lebzeiten des älteren Lucas Cranach entstanden sind, Werke 
des jüngeren Lucas zuerkennen, giebt es bei Hans Cranach, dem 
lange vor seinem Vater Gestorbenen, nicht. Darum ist die Scheidung 
zwischen den Werken des Vaters und des ältesten Sohnes um vieles 
schwieriger. Allmählich wird man jedoch auch hier zum Ziele kommen. 



— 241 — 

Es giebt ja verschiedene Wege, die dahin führen. Mag man die Y.nl- 
wickelung Lucas Cranachs von den Anfängen bis zu seinem Tode ver- 
folgen oder mag man den ganzen Weg rückwärts gehen, immer wird 
man in der Zeit von etwa 1520 — 1537 auf die Thätigkeit eines Künstlers 
siossen, der sich ebenso deutlich von Lucas Cranach d. Ä. unterscheidet, 
wie später Lucas d. J. Der sicherste Beweis, dass dieser Künstler 
Hans Cranach ist, ist wohl der Umstand, dass es nach dem Jahre 1537 
kein einziges Bild, keinen einzigen Holzschnitt giebt, in dem sich der von 
ihm ausgebildete Stil fortsetzt. Spätere Untersuchungen werden dies lehren. 

Aber wie es scheint, giebt es noch grössere Schwierigkeiten zu 
überwinden, als vom Beginn der zwanziger Jahre bis 1537 *^'^ Werke 
des Vaters von denen des ältesten Sohnes zu scheiden. Man hat bisher 
angenommen, 1537 beginne die selbständige Thätigkeit Lucas Cranachs 
des Jüngeren. Er wäre damals also 22 Jahr alt gewesen. Das dürfte 
viel zu spät sein, wenn man bedenkt, dass er ja von Kindheit auf 
Gelegenheit hatte, sich für den Künstlerberuf vorzubereiten. Es ist ganz 
undenkbar, dass er nicht schon als Knabe in der väterlichen Werkstatt 
beschäftigt worden wäre. Sein Lehrmeister war selbstverständlich der 
Vater, aber ebenso selbstverständlich zugleich der ältere Bruder. Im 
Alter von etwa 15 Jahren, also um 1530, wird er schon so weit entwickelt 
und namentlich technisch ausgebildet gewesen sein, dass er Aufträge, die 
der Vater bekam , selbständig ausführen konnte. Es giebt Bilder aus 
den Jahren 1530 — ^y, die ihrem Stil nach weder von Lucas Cranach d. A., 
noch von Hans Cranach sein können und die mit der Schlange in einer 
Form bezeichnet sind, die wieder auf eine andere Hand, als die jener 
beiden hindeutet. Aller Wahrscheinlichkeit nach sind dies die frühesten 
Bilder Lucas Cranachs d. J. Dann hätten also der Vater und seine 
beiden Söhne eine Reihe von Jahren hindurch dasselbe Künstlerzeichen 
zugleich mit nur geringfügigen Abweichungen geführt — für sie, wenn man 
sich der ursprünglichen Bedeutung der Schlange erinnert, fast etwas 
Selbstverständliches. Die Nachwelt aber und wohl auch schon die Zeit- 
genossen insgesamt, mit Ausnahme nur weniger näherer Freunde des 
cranachschen Hauses, hätten in diesen drei immerhin verschiedenen Zeichen 
immer nur ein einziges Zeichen, das Lucas Cranachs d. A., gesehen. 

Ein Rätsel ist es nun aber, warum etwa um die Mitte des Jahres 
1537 mit dem in aller Welt bekannten Künstlerzeichen eine \'eränderung 
stattgefunden hat, warum die beiden Fledermausflügel mit liegenden 
Vogeltlügeln vertauscht worden sind. Ein für uns erkennbarer 



— 242 — 

Grund hat nicht vorgelegen; aber ohne einen triftigen Grund ist die 
Änderung auf keinen Fall erfolgt. Es fragt sich vor allem: ist die 
Schlange als Wappentier oder nur als Künstlerzeichen verändert worden? 
Ua sie nach dem Jahre 1537 überhaupt nicht mehr mit Fiedermaus- 
flügeln vorkommt, möchte man glauben, dass eine offizielle Veränderung 
des Wappens stattgefunden habe. Vielleicht lässt. sich dies noch durch 
archivalische Forschungen genau ermitteln. Freilich möchte man noch 
lieber einen inneren Zusammenhang zwischen dieser Änderung und einem 
Ereignis annehmen , das so tief in das Leben und den Kunstbetrieb 
Lucas Cranachs d. Ä. einschnitt, wie der Tod seines ältesten Sohnes, 
ja, schon dessen Abreise nach Italien. Oder sollte es wirklich nur ein 
Zufall sein, dass etwa zu derselben Zeit, wo Hans Cranach das Eltern- 
haus verlässt, wo die Werkstatt ihre hervorragendste Kraft, ja man darf 
sagen, ihren thatsächlichen Leiter verliert, auch das Künstlerzeichen in 
seiner bisherigen Form geändert wird? 

Es wird sich zeigen, dass Hans Cranach der Hauptvertreter, die 
eigentliche Seele der cranachschen Kunst in den zwanziger und in der 
ersten Hälfte der dreissiger Jahre gewesen ist. Überall hat er seine 
Hand im Spiele, mag es sich um den Schmuck der Lutherschen Bibel- 
übersetzung mit Holzschnitten oder die Herstellung von grossen Altar- 
werken handeln. Man ist erstaunt über die Bilderproduktion , die um 
die Mitte der zwanziger Jahre in der cranachschen Werkstatt beginnt, 
,man kann nicht recht begreifen, dass der Meister, der schon das 50. Lebens- 
jahr überschritten hat, auch nur das Beste von allem selbst gemalt haben 
sollte. Und doch findet dieser Aufschwung, den die Werkstatt nimmt, 
seine natürliche Erklärung in der Thätigkeit einer jüngeren Kraft, die an 
die Stelle des alternden Meisters tritt. Gewiss hat Meister Lucas den 
Pinsel nicht ganz bei Seite gelegt, aber die Pflichten und Interessen, die 
mit Beginn der zwanziger Jahre an ihn herantraten, verhinderten von 
selbst eine rein künstlerische Thätigkeit in der Art, wie er sie früher 
ausgeübt hatte. Nicht etwa die Erwerbung von Apotheke und Buch- 
handlung und der Betrieb einer Buchdruckerei, sondern vor allem sein 
Eintritt in den Rat der Stadt Wittenberg gab seinem Leben eine andere 
Richtung. Und dann eines noch: der Meister wird doch immer älter, 1532 
vollendet er sein 60. Lebensjahr, es wäre ein Wunder gewesen, wenn er 
trotzdem den Pinsel noch so eifrig gehandhabt hätte , wie in seinen 
jüngeren Jahren, wenn sich nicht auch bei ihm mit der Zeit das Be- 
dürfnis nach Ruhe geltend gemacht hätte. 



— ^43 — 

Wir haben uns den Betrieb der cranachschen Kunst in dieser Zeit 
genau so vorzustellen, wie heutzutage den Betrieb eines künstlerischen 
Handwerks, bei dem einem Vater zwei Söhne, ein älterer und ein jüngerer, 
/ur Seite stehen. Während der Vater in früheren Jahren die Haupt- 
arbeit in der Werkstatt selbst gethan hatte, nimmt allmählich der heran- 
gewachsene älteste Sohn seine Stelle ein, und während der Vater das 
Geschäft nach aussen vertritt, die Aufträge in Empfang nimmt und für 
die Güte der Arbeit allein mit seinem Namen einsteht, leitet der Sohn 
thatsächlich das Geschäft, gewissermassen als Altgeselle, und führt mit 
den Gesellen, unter denen sich auch der jüngere Bruder befindet, und 
mit Lehrjungen die Aufträge aus. Eine solche Auffassung der Kunst 
widerspricht zwar unseren heutigen Anschauungen, aber sie ist in den 
\'erhältnissen jener Zeit wohl begründet. 

Die Pseudogrünewald-Frage hat eine verhältnismässig einfache Lösung 
gefunden durch den Nachweis, dass der unbekannte Künstler der älteste 
Sohn Lucas Cranachs gewesen ist. Durch diesen Nachweis ist nun freilich 
die Forschung vor eine neue, bedeutend schwierigere Aufgabe gestellt, 
von der sie bisher nichts geahnt hatte: alle mit der Schlange bezeichneten 
Werke, die etwa seit dem Anfang der zwanziger Jahre bis 1537 ent- 
standen sind, namentlich alle jene „echtesten" Lucas Cranachs, die zum 
eisernen Bestände der öffentlichen Sammlungen, der photographischen 
Kunstanstalten, der illustrierten Kunstgeschichten gehören, sind einer 
scharfen, kritischen Prüfung zu unterziehen. Vor einem jeden dieser nach 
Hunderten zählenden Bilder und Holzschnitte muss die Frage erhoben 
werden: Lucas oder Hans Cranach? Und nicht genug damit: auch der 
jüngere Lucas macht schon Eigentumsrechte geltend. Des Zweifels wird 
zunächst kein Ende sein. Aber auch nur durch Zweifel wird eine 
Gewissheit darüber zu erlangen sein, ob Lucas Cranach in seinen späteren 
Jahren derjenige war, für den er bisher gehalten worden ist: ein Künstler, 
der sich frühzeitig erschöpft hat und der sich nun, um den an ihn ge- 
stellten Anforderungen zu genügen, unablässig selbst wiederholen muss. 
Was mich betrifft, so wage ich nicht, in das allgemeine Urteil über ihn 
einzustimmen und den Stab über ihn zu brechen, solange ich noch in 
so vielen Fällen im Zweifel bin , ob ich ein Werk seines Alters oder 
ein Werk eines der beiden Söhne vor mir habe. 

Hans Cranach muss fortan im Mittelpunkt der Cranachforschung 
stehen. Ich hoffe, dass schon in einigen Jahren mit ihm nicht mehr wie 
mit einer unbekannten Grösse gerechnet zu werden braucht. Über sein 

i6* 



— 244 — 

Leben, über seine Persönlichkeit wird sich in der zeitgenössischen Litteratur 
und in den Archiven vielleicht noch manches finden lassen. Wünschens- 
wert wäre es vor allem, festzustellen, wann und wo er geboren ist. 
Schuchardt setzt seine Geburt um das Jahr 1503 an, doch fehlt hierüber 
jedes urkundliche Zeugnis. Wir wissen nicht einmal, wann Lucas Cranach 
geheiratet hat. Man darf es nur als ziemlich sicher annehmen, dass er 
schon als verheirateter Mann nach Wittenberg gekommen ist. Wer die 
Kunst selbständig betreiben und in seiner Werkstatt Gesellen und Lehr- 
jungen beschäfdgen wollte, der musste zunächst im Besitz eines Weibes 
sein, das den Haushalt besorgte. War doch in manchen Städten die 
Verheiratung Vorbedingung für die Aufnahme als Meister in die Zunft. 
Darum heirateten die Künstler jener Zeit verhältnismässig früh, in der 
Regel etwa mit 25 Jahren. Lucas Cranach wird kaum eine Ausnahme 
von der Regel gebildet haben. So spricht also die Wahrscheinlichkeit 
dafür, dass er schon um das Jahr 1500 verheiratet gewesen ist. Vielleicht 
ist er damals auch eine Zeit lang in Gotha, der Heimat seiner Frau, 
sesshaft gewesen, vielleicht hat ihn die Frau auch auf den Fahrten be- 
gleitet, die er unternommen haben muss, ehe er festen Fuss in Witten- 
berg gefasst hat. Uns erscheint das jetzt undenkbar, dass die Frauen der 
Künstler an dem Wanderleben ihrer Männer teilgenommen haben, und 
doch wird diese längst bekannte Thatsache durch archivalische Funde 
immer von neuem bestätigt. 

Wir wissen nicht, ob Lucas Cranach ausser den uns bekannten 
zwei Söhnen und drei Töchtern noch mehr Kinder gehabt hat, die viel- 
leicht bald nach der Geburt gestorben oder nicht über das frühe Kindes- 
alter hinausgekommen sind. Doch wäre es bei dem Kinderreichtum der 
damaligen Ehen und der grossen Kindersterblichkeit sehr leicht möglich. 
Ob wir wohl wüssten, dass Dürer siebzehn Geschwister gehabt hat, wenn 
die von seinem Vater angelegte Familienchronik nicht erhalten wäre? 
Fehlt doch auch in den Geschlechtstafeln so mancher Fürstenhäuser 
jener Zeit die Erwähnung von Prinzen und Prinzessinnen, die wirklich, 
wenn auch nur für kurze Zeit, gelebt haben. 

Hans Cranach nun mag in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts 
geboren worden sein, vielleicht nicht einmal als erstes Kind, sicher aber 
als ältestes der am Leben gebliebenen. Bei seinem Tode würde er also 
etwa 35 Jahre alt gewesen sein. 

Das stimmte nun allerdings nicht zu dem, was sich aus Stigels 
Trauergedicht über das Alter des Verstorbenen ergiebt, wenn wir nur 



— 245 — 

Schuchardts Übersetzung folgen wollten. Da wird Hans Cranach immer 
nur mit ,, Jüngling" angeredet; das würde also im klassischen Latein einem 
„adolescens" entsprechen, und Stigel schreibt nur klassisches Latein. 
Aber adolescens kommt auch nicht ein einziges Mal in dem Gedichte 
vor, obgleich es sich nach der Quantität der Silben hätte vortrefflich 
im Verse verwenden lassen. Stigel nennt den Freund immer nur 
juvenis, sein Alter ju venta; diese beiden Worte bezeichnen aber nicht 
das, was w i r unter Jüngling und Jugend verstehen,*} sondern den jungen 
Mann und die „besten Jahre" des Mannes, die Zeit etwa vom 25. bis 
40. Jahre. Ja, juvenis wird bisweilen sogar von noch älteren Männern 
gebraucht, wenn sie noch Junggesellen sind. Stigel ruft nun freilich dem 
Freunde auch nach, er sei ,,vere aetatis", im Frühling seines Lebens, 
und „tenero sub flore juventae", nach Schuchardts falscher Übersetzung 
„in der zartesten Blüte der Jugend", richtiger: im blühenden Alter ge- 
storben, aber ähnliches hat man auch immer und immer wieder von 
dem 37 jährigen Raffael gesagt, der darum auch als „Jüngling" im Ge- 
dächtnis der Menschen fortlebt. 

Derartige dichterische Phrasen sind noch keine geschichtlichen 
Urkunden; wollte man sie wörtlich nehmen, so ergäbe sich sofort ein 
direkter Widerspruch zu den ganz bestimmten, nicht zu bezweifelnden 
Angaben, die Stigel über die reiche künstlerische Thätigkeit Hans Cranachs 
macht. Aus diesen geht vielmehr hervor, dass Hans Cranach ein fertiger 
Künstler war, dessen Entwickelung allerdings noch lange nicht abge- 
schlossen war (bei welchem Künstler wäre das mit 35 Jahren schon der 
Fall gewesen?), und von dem man noch viel Grösseres hoffte, als er 
bisher geleistet hatte. Stigel sagt aber ausdrücklich, dass er in der 
malerischen Technik (ars) seinen Vater nicht erreicht habe, dass er 
von diesem noch vieles habe lernen können, dass er dagegen in der 
Erfindung (ingenium) grösser gewesen sei, als der Vater.**) Die 
Pseudogrünewaldbilder und die mit der Schlange bezeichneten, die sich 
an sie anschliessen, auf der einen Seite, die Holzschnitte auf der 
anderen Seite bringen den Beweis für die Wahrheit dieses Urteils. In 
seiner Art zu zeichnen liegt etwas Geistreiches, ein moderner Zug, den 



*) In manchen deutsch-lateinischen Schulwörterbüchern findet sich unter Jüngling 
und Jugend überhaupt nicht juvenis und juventa, sondern nur adolescens und adolescentia ! 

**) ,,Tu plus ingenii, genitor plus artis habebat" sagt Stigel und bezeichnet mit 
diesem kurzen Satze vortrefflich den ganzen Unterschied zwischen der Kunst des 
Vaters und der des Sohnes. 



— 246 — 

wir bei Lucas Cranach nicht finden. Die Dichter, deren Freundschaft 
er genoss, lauter Schüler Melanchthons, verehrten in ihm deshalb den 
verwandten Geist. Lucas Cranach ist dagegen entschieden der 
grössere Techniker, der grössere Farbenkünstler. 
Man braucht z. B. nur dessen Marienbilder, die um 15 18 ent- 
standen sind, mit einigen sicheren Bildern Hans Cranachs 
aus dem Jahre 1525 zu vergleichen. Die violettgrauen, aufdring- 
lichen Schatten im Fleisch, die lackartigen Farben der Gewänder, 
namentlich das Zinnoberrot, das in den Schatten in Schwarz übergeht, 
der kühle Gesamtton , der dem vielen Rot die ihm nur in geringem 
Masse eigene Wärme noch vollends nimmt, die Nüchternheit der Land- 
schaft, das alles sind Eigenschaften, die einen mangelhaften Farbensinn 
verraten. Ein längerer Aufenthalt in Italien hätte wahrscheinlich diesen 
Mangel in der Kunst Hans Cranachs völlig ausgeglichen. Doch hat 
ihn wohl kaum das Bedürfnis zu lernen nach Italien getrieben. Stigel 
sagt ja deutlich genug, dass es Ruhmbegierde gewesen sei, die Hans 
Cranach gedrängt habe, die Heimat zu verlassen. Die väterliche Werk- 
statt, in der er immer nur der Sohn seines Vaters, nicht er selbst war, 
aus der seine eigenen Werke immer nur als die seines Vaters in die 
weite Welt gingen, wurde ihm zu eng. Die Anerkennung, die ihm im 
Kreise der Freunde, im kleinen Wittenberg zuteil wurde, genügte ihm 
nicht mehr. 

Die Reise nach Italien ist sicherlich nicht die einzige, die Hans 
Cranach unternommen hat. Wie jeder junge Künstler damals, muss 
auch er auf die Wanderschaft gegangen sein, bevor er an die Spitze 
der Gesellen in der väterlichen Werkstatt trat. Diese Wanderschaft fällt 
möglicherweise ins Jahr 1520 und führt ihn in die Heimat seines Vaters, 
nach Franken, wahrscheinlich bis nach Eichstätt. Ich habe schon S. 144 
darauf aufmerksam gemacht, dass das Willibaldsbild der Bamberger Galerie 
den Umständen nach gar nicht 1520 in Wittenberg entstanden sein 
kann. Dann hätte Hans Cranach auch das Rosenkranzbild des Bamberger 
Domes in Bamberg selbst gemalt, wenn es sich wirklich von Anfang an im 
Dom befunden hat und nicht etwa erst in späterer Zeit dorthin ge- 
kommen ist. Auf jeden Fall muss man für die Bilder der zweiten Gruppe 
eine nähere Berührung mit fränkischer Kunst annehmen. Gewiss kann 
dies durch die Kenntnis namentlich Dürerscher Holzschnitte schon ver- 
mittelt worden sein. So haben die Fratzen, die unser Künstler zuerst 
am Pflockschen Altar, dann in seinen Holzschnitten mit Vorliebe an- 



— -M7 — 

bringt, wie seine ganze Ornamentik, die von da ab rein renaissance- 
mässig ist, wohl ihr Vorbild in Kaiser Maximihans Ehrenpforte. Aber 
es fragt sich, ob schon damals einzelne Blätter der grossen, vielteiligen 
Komposition an die Öffentlichkeit gelangt sind. Ist dies vielleicht auch 
der Fall gewesen, so war der Kreis, der sie kennen lernte, doch wohl 
nur klein und auserwählt. Es steht jetzt fest, dass Wolf Traut bei 
der Herstellung der Zeichnungen zur Ehrenpforte beteiligt gewesen ist. 
Hat nicht vielleicht Hans Cranach zu diesem besondere Beziehungen 
gehabt? Oder ist es blosser Zufall, dass Hans Cranach die Arbeit 
am Hallischen Heiligtumsbuche, die Wolf Traut bei seinem Tode un- 
fertig hinterlassen hatte, zu Ende geführt hat ? Ist es vielleicht der Ein- 
fiuss Wolf Trauts gewesen, dass eine besondere Gruppe von Bildern des 
jungen Wittenberger Künstlers viel mehr an die fränkische, als an die 
sächsische Kunstweise erinnert ? 

Es sind nur Vermutungen, die ich hier ausspreche, aber doch 
solche , die einen gewissen Grad von Wahrscheinlichkeit beanspruchen. 

Wie schon gesagt, soll die ganze Thätigkeit Hans Cranachs in 
einem besonderen Teile dieser Studien behandelt werden. Ich bin gegen- 
wärtig noch nicht im stände, die Scheidung zwischen den Werken Hans 
Cranachs und seines "Vaters vollkommen durchzuführen; ich bin schon 
froh, dass ich aus der ungeheuren Menge von Bildern, die dabei in 
Frage kommen, wenigstens eine kleine Anzahl anführen kann, die sich 
durch genaue kritische Vergleichung mit den von mir besprochenen 
Pseudogrünewaldbildern als Arbeiten derselben Hand nachweisen lassen. 
Es werden in der Hauptsache diejenigen Bilder sein, von denen wahr- 
scheinlich Meyer, Bode und namentlich Scheibler ausgegangen sind, als 
sie die Behauptung aufstellten, der Pseudogrünewald sei niemand anders 
als Lucas Cranach d. A. Ihre Beobachtung war durchaus richtig, aber 
die Schlussfolgerung war logisch falsch ; denn sie stützte sich auf eine 
Voraussetzung, die noch nicht bewiesen war, dass nämlich die Schlange 
mit Fledermausflügeln nur das Zeichen Lucas Cranachs d. Ä. gewesen 
sei. Hätten sie schon gewusst, dass es zwei Künstler gab, die sich zu 
derselben Zeit desselben Zeichens bedienten, so hätten sie ihre Behauptung 
etwa in den Satz zusammengefasst: der Pseudogrünewald ist niemand 
anders, als derjenige Künstler, der mit Lucas Cranach zusammen bis 
zum Jahre 1537 dasselbe Zeichen führt, ohne doch wesenseins mit 
ihm zu sein. 

Bevor ich eine Anzahl von Bildern Hans Cranachs aufzähle, 



— 248 — 

die mit der Schlange bezeichnet sind, muss ich noch auf Eines auf- 
merksam machen. Wie es gar nicht anders sein kann, wenn Vater und 
Sohn in einer Werkstatt zusammenarbeiten, sind die Unterschiede in 
ihren Bildern bisweilen ziemlich gering, sodass ein im Sehen ungeübtes 
Auge womöglich zunächst gar keine Unterschiede bemerkt. Beide ar- 
beiten selbstverständlich mit denselben Farbstoffen, auch ihre Technik 
ist naturgemäss nicht sehr von einander verschieden, wenigstens so lange 
der Sohn noch ganz unter dem Einflüsse des Vaters steht. Die Menschen, 
die sie beide darstellen, haben dieselbe Zeittracht, beide benützen sie 
vielleicht dieselben Modelle. Der Sohn führt auf einem grösseren Ge- 
mälde, das der Vater in der Hauptsache selbst malt, die Nebendinge 
aus, oder der Vater entwirft nur die Komposition und überlässt dem 
Sohn die vollständige Ausführung. Bei Bildnissen bekannter Persönlich- 
keiten, wie der Landesfürsten, Luthers, und seiner Frau, Melanchthons, 
die in Masse bestellt werden, malt der Vater immer das erste, der 
Sohn nach diesem Vorbilde alle übrigen. So werden sich die Bilder 
beider im AI Igemeinen oft äusserst ähnlich sehen. Aber jeder wird 
auch wieder seine Besonderheiten haben. Der Sohn benützt zwar 
dieselben Farben wie der Vater, aber er mischt sie anders, er liebt 
andere Verbindungen; er malt zwar dieselben Kleider wie der Vater, 
aber er schmückt sie in seiner Weise mit irgend einem Ornament, das 
ihm besonders Freude macht und an das sich seine Hand so gewöhnt 
hat, dass er gar nicht von ihm lassen kann. Auf diese Eigenheiten hat 
man besonders zu achten, wenn man zwischen den Bildern Lucas 
Cranachs d. A. und seines ältesten Sohnes zu scheiden sucht. 

Man geht dabei am besten von den Pseudogrünewaldbildern 
der dritten und vierten Gruppe aus, namentlich denen mit kleinen 
oder mittelgrossen Gestalten, wie der Maria in der Glorie, der h. Sippe 
und den sechs kleinen Altarflügeln in der Aschaffenburger Galerie, der 
h. Magdalena in Wiesbaden, der Beweinung Christi in Augsburg, den 
Kopien nach Hieronymus Bosch im Vorrat der Berliner Galerie. 

Als Werke derselben Hand, also Hans Cranachs, erweisen sich 
dann folgende Bilder, von denen die meisten in guten Photographien 
vorliegen. 
1522 Der lüsterne Alte. Budapest, Nationalgalerie. CrA. 16. Dazu die 

gleichartigen undatierten Darstellungen in dieser und anderen 

Sammlungen. 
1524 Lucretia. München, Pinakothek. 



— 249 — 

1525 Die l). Magdalena. K()In, Wallraf-Richartz-Museum. 

Die h. Helena. Wien, Liechtenstein-Galerie. CrA. 18. 
„ Kleines weibliches Bildnis. Tübingen, Universitätssamnolung (nicht 

von 1527!). CrA. 38. 
,, Kardinal Albrecht von Brandenburg als h. Hieronymus im Zimmer. 
Darmstadt, Museum. CrA. 22. 

152t) Kardinal Albrecht von Brandenburg als h. Hieronymus im Zimmer. 
Potsdam, Oberst v. Natzmer, früher in der Holländischen Samm- 
lung in Braunschweig. 

Sibylle von Cleve. Petersburg, Ermitage. CrA. 25. (Das Bildnis 
aus demselben Jahr in Weimar jedoch von Lucas Cranach d. Ä.) 

1527 Kardinal Albrecht von Brandenburg als h, Hieronymus in der 
Landschaft. Berlin, Galerie. CrA. 37. 

„ Venus und Amor als Honigdieb. Schwerin, Museum. CrA. 39 

„ Wirkung der Eifersucht. Weimar, Museum. CrA. 40. (Vergl. 

die h. Sippe in Aschaffenburg, CrA. 132). Dazu die beiden andern 

Darstellungen in der früheren Sammlung Habich in Kassel und 

der früheren Sammlung Lippmann in Wien. 

1528 Parisurteil. Darmstadt, Geh. Hofrat Dr. Schäfer. CrA. 42. 

1529 Sündenfall und Erlösung. Gotha, Museum. CrA. 44. 

1530 Das Paradies. Wien, Hofmuseura (vergl. die Kopie nach Bosch 
im Vorrat der Berliner Galerie). 

,, Untergang der Ägypter. Augsburg, Galerie. 
1532 Venus. Frankfurt, Städelsches Institut. Cr.A. 57. 
o. J. Maria in der Glorie. Lauban, Kloster der Magdalenerinnen 
(vergl. den Aufsatz von Richard Förster, Neue Cranachs in 
Schlesien, in der Zeitschrift Schlesiens Vorzeit, Bd. VH, S. 266 
mit Lichtdruck). 
,, Die Satyrfamilie. Donaueschingen, Galerie. Cr.\. 85. 

Christus und die Ehebrecherin (ohne Bezeichnung). Aschaffen- 
burg, Galerie. 
Wollte ich alle die Bilder nennen, die nun wieder von derselben 
Hand sind, wie die eben aufgezählten, so würde sich die Liste schnell 
verdoppeln und verdreifachen. Ich will aber auch meinen Fachgenossen 
etwas zu thun übrig lassen und ihnen die Freude nicht vorwegnehmen, die 
das Selbstfmden verursacht. Es handelt sich doch zugleich um eine Auf- 
gabe, die nur in gemeinsamer Arbeit vollkommen gelöst werden kann. 
Von den mit der Schlange bezeichneten Holzschnitten halte 



— 250 — 

ich den nach links reitenden geharnischten Ritter mit der Überschrift 
„Der Adel" L. 35 (B. 123. Seh. II, 278 Nr. 125) für eine ganz frühe 
Arbeit Hans Cranachs. Ausführlich habe ich über ihn auf S. 53 ge- 
handelt. Ausserdem nenne ich hier noch den auf S. 54 besprochenen 
Titelholzschnitt zur deutschen Theologie von 15 18: Der auferstandene 
Christus in den Wolken und das Begräbnis des alten Adam (Seh. II, 2^^ 
Nr. 94). 

Von Kupferstichen gehören Hans Cranach drei an, von denen 
zwei bisher für Werke Lucas Cranachs gehalten worden sind. 

1. Bildnis Luthers als Mönch in einer Nische, von 1520, L. 63 (Seh. II, 
190 Nr. 7 und III, 211. P. IV, 6 Nr. 8). Vergl, dazu meine Be- 
merkungen auf S. 57 — 59. 

2. Bildnis des Kardinals Albrecht von Brandenburg von 1520, L. 64 
(B. 4, Seh. II, 188 Nr. 5). Vergl. dazu meine Bemerkungen auf 
S. 59. 

3. Kleine Hochfüllung mit Blatt- und Rankenwerk, aus späterer Zeit; 
wie es scheint, noch unbeschrieben. Sie befindet sich im Berliner 
Kupferstichkabinet. Die Platte ist zusammen mit der des eben er- 
wähnten Bildnisses des Kardinals Albrecht im zweiten Zustand ohne 
den Stichelglitscher auf einem Blatte abgedruckt. 



IV. 

Die Cranach-Ausstcllung in Dresden. 

Die Cranach-Ausstellung in Dresden wird wohl für absehbare 
Zeiten die einzige dem Meister Lucas gewidmete bleiben. Für die 
Wissenschaft hat sie unzweifelhaft eine grosse Bedeutung erlangt. Soll 
aber ihre Wirkung nachhaltig sein, so wäre es Pflicht eines jeden 
Forschers, seine Beobachtungen und Ansichten über Bilder der Ausstellung, 
insofern sie neu sind und von den bisherigen abweichen, auch der All- 
gemeinheit zugänglich zu machen und sich nicht, wie es gewöhnlich 
geschieht, damit zu begnügen, sie im Notizbuch schwarz auf weiss zu 
besitzen. Gerade hier gilt das Wort: Man soll das Eisen schmieden, so- 
ange es warm ist. 

Weitaus die meisten Bilder sind mir schon lange vor der Aus- 
stellung aufs genaueste bekannt gewesen. Ich hatte mir über jedes 
einzelne längst ein Urteil gebildet, bevor ich sie in der so lehrreichen Ver- 
einigung wiedersah. Überraschungen also, wie für andere, hat es für 
mich eigentlich keine gegeben. Ich habe auch nicht umzulernen 
brauchen, abgesehen von einigen wenigen Bildern, die ich bisher für 
echte Werke Lucas Cranachs gehalten hatte, die ich aber doch als 
solche streichen und seinem ältesten Sohn Hans zuweisen rausste. 
Wichtig war für mich die Ausstellung insofern, als sie mir erwünschte 
Gelegenheit bot, diese und jene Frage noch weiter zu verfolgen, als es 
mir bis dahin möglich gewesen war, meine Ansichten über dies und 
jenes Bild, diese und jene Gruppe in eine noch bestimmtere Form zu 
fassen, Zusammenhänge festzustellen, die ich bisher übersehen hatte. 

An der Hand des wissenschaftlichen Verzeichnisses von Karl 



— 252 — 

Woermann gehe ich nun die Ausstellung noch einmal Bild für Bild 
durch und teile von meinen Beobachtungen alles das mit, was ich zu 
Nutz und Frommen unserer Wissenschaft für notwendig halte. Bei 
allen Bildern, von denen es einzeln käufliche Photographien giebt, habe 
ich wenigstens dies angegeben, wenn ich sonst nichts weiter zu bemerken 
hatte. Die meisten Photographien sind im Verlag von R. T a m m e 
(F, u. O. Brockmanns Nachfolger) in Dresden-A., Waisenhausstr. 31, 
erschienen. 

I. Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. München, 
Generalmusikdirektor Hermann Levi. Von 1504. Phot. von Tamrae. Es 
ist das erste Werk, das L. Cranach mit seinem Zeichen versehen hat. 
Hat er wirklich kurz vor seiner Übersiedelung nach Wittenberg in Nürn- 
berg eine Zahlung von 50 fl. erhalten, wie Corn. Gurlitt im Repert. 
f. Kunstw. XVIII (1895) S. 1 1 3 mitgeteilt hat, so liegt es nahe, anzu- 
nehmen, dass das Bild in Nürnberg entstanden ist. 

2 — 3. Flügelaltar mit der Hinrichtung der h, Katha- 
rina und weiblichen Heiligen. Dresden, Galerie. Von 1506. 
Phot. von Tamme. Vergl. S. 82 — 83. 

4. Bildnis des Christoph Scheurl. Nürnberg, Theodor 
Freiherr von Scheurl. Von 1509. Phot. von Tamme. Vergl. S. 86. 

5. Venus und Amor. Petersburg, Ermitage. Phot. von Tamme 
und Braun. Von 1509. Vergl. S. 86. 

6 — 7. Bildnis Herzog Heinrichs des Frommen und 
seiner Gemahlin Katharina. Dresden, histor. Museum. Phot. 
von Tamme. Von 15 14. Vergl. S. 37 und 89. 

8. Christus an der Säule. Dresden, Galerie. Phot. von 
Tamme. Von 15 15. 

9. Christus am Kreuz zwischen den Schachern. Berlin, 
Frau Mathilde Wesendonck. Phot. von Tamme. Voni5l5, 

10. Die Vermählung der- h. Katharina. Wörlitz, Gotisches 
Haus. Von 15 16. Phot. von Tamme. Zu der jetzt üblichen Benennung 
derartiger Bilder vergleiche man S. 80, zu dem Bilde selbst S. 95. 

II. Der Sterbende. Leipzig, Städtisches Museum. Phot. von 
Tamme. Von 1518. 

12. Maria mit dem Kinde, das einen Apfel hält. 
Glogau, Dom. Phot. von Tamme. Von 15 18. Vergl. S. 103. 

13. Ruhende Quellnymphe. München, Dr. Martin Schubart. 
Phot. von Tamme. Von 15 18 (?). Vergl. S. 103. 



— -53 — 

14- Die Kreuz tragung Christi. Donauuschingcn, Galerie. 
IMiot. von Hölle in Augsburg. Die Bezeichnung gefälscht, angeblich 
von 1520. Vergl. S. 107. 

15. Bildnis eines jungen Mannes. Schwerin, Galerie. 
Phot. von Tamme, Von 152 1. Die Schlange hat doppelte Flügel; 
der Leib macht jedoch einen befremdlichen Elindruck, als ob er von 
späterer Hand nachgezogen wäre (vielleicht die 22 darunter auch). Die 
echten Schlangen Lucas Cranachs haben andere Schwanzspitzen. 

16. Ein verliebter Alter. Budapest, Nationalgalerie. Phot. 
von Tamme und von Weinwurm in Budapest. Von 1522. Nicht von Lucas 
Cranach d. A., sondern von Hans Cranach. Dies lehrt eine Ver- 
gleichung mit Gestalten auf verschiedenen Pseudogrünewaldbildern, von 
denen ich besonders zwei nenne: Wilibald und Walburg in Bamberg 
(Cr.\. loi) und die Beweinung Christi in Augsburg (CrA. 143). Die 
Dirne in Budapest ist nur eine malerisch verfeinerte Wiederholung der 
Magdalena in Augsburg. 

17. Bildnis eines jungen IMannes. Schleissheira, Galerie. 
Von 1526, nicht 1524. Hat stark gelitten und ist deshalb kaum richtig 
zu beurteilen. Einen Vergleich mit den übrigen Bildnissen des Jahres 
1526 hält es nicht aus. 

18. Die h. Helena. Wien, Liechtensteinsche Galerie. Phot. 
von Tamme. Von 1525. Nicht von Lucas Cranach d. Ä., sondern 
ganz sicher von Hans Cranach. Ich denke, die Zeit ist nicht mehr 
ferne, wo man den Kopf darüber schütteln wird, dass man Bilder wie 
dieses für vortreffliche Werke derselben Hand hat erklären können, 
die 15 18 und danach die Marienbilder in Weimar, Grossglogau 
(CrA. 12), Karlsruhe (CrA. 79), Budapest (CrA. 73), Frankfurt a. M. 
(CrA. 83) gemalt hat. Der Irrtum wird noch augenfälliger, wenn man 
den eben angeführten Bildern des Meisters Lucas, zugleich mit dieser 
h. Helena, noch andere Bilder derselben Hand, d. h. Hans Cranachs, 
aus demselben Jahre gegenüberstellt, wie das kleine runde Bildnis 
Nr. 38 (Tübingen, Universitätssammlung), namentlich aber die h. Magda- 
lena des Kölner Museums. Diese Bilder von 1525 müssten doch den 
Stil jener früheren Bilder Lucas Cranachs weiter führen, oder sie müssten 
— da Lucas Cranach in seiner Formensprache und Farbengebung 
immer bewahrsamer wird, je mehr er sich dem 50. Lebensjahre (1522) 
nähert — jenen im Stile fast gleichen. Von alledem ist hier nichts 
zu bemerken. Im allgemeinen eine gewisse Ähnlichkeit, in jeder 



— 254 — 

Einzelheit dagegen ein grosser Unterschied. Man braucht gar nicht 
die Bilder im Original gesehen zu haben, man braucht nur die Photo- 
graphien neben einander zu legen, um sich der Kluft bewusst zu werden, 
die beide Gruppen von einander trennt. Auch der Anfänger muss 
sofort erkennen, dass z. B. das Marienbild in Karlsruhe (CrA. 79, 
Phot. vonTamme) und die h, Magdalena in Köln (Phot. vonjoh. Nöhring, 
Lübeck), beide in ihrer Art sehr charakteristische Werke, sich nicht bloss 
deshalb so gewaltig von einander unterscheiden, weil ein Zeitraum von 
etwa 7 Jahren (vielleicht noch weniger) zwischen ihnen liegt, sondern 
weil sie der Ausfluss zweier ganz verschieden gearteter Künstler- 
persönlichkeiten sind. Beide als Werke desselben Künstlers aufzufassen, 
ist auch psychologisch unmöglich. Wir wollen doch ja nicht ver- 
gessen, dass Lucas Cranach 1525 schon im 53. Lebensjahre stand! 
Er müsste, nachdem er das Karlsruher Marienbild gemalt hat, noch 
einmal von vorn angefangen haben, gewissermassen geistig und künst- 
lerisch neu geboren worden sein, um die h, Magdalena in Köln malen 
zu können. Man braucht nur dieses Bild nach seiner Forraensprache 
und seinem geistigen Gehalte, der Auflfassungsweise , genauer zu 
analysieren und mit dem Karlsruher Bilde zu vergleichen: in dem 
späteren spricht sich eine noch etwas naive, in der Entwickelung be- 
griffene, in dem früheren eine völlig gereifte Künstlerschaft aus. Wären 
beide von derselben Hand, so müsste doch das Verhältnis gerade um- 
gekehrt sein. Ich habe wie oft bedauert, dass die Kölner Magdalena 
auf der Ausstellung fehlte. Wer von den Kennern sie z. B. in un- 
mittelbarer Nachbarschaft des Karlsruher Marienbildes gesehen hätte 
(ich räume diesem vor den anderen dieser Zeit den Vorrang ein wegen 
seiner verhältnismässig vortrefflichen Erhaltung), wer nur die Landschaft 
auf beiden genauer verglichen hätte, der hätte unbedingt irre werden 
müssen an der längst zum Glaubenssatz gewordenen Ansicht, in Bildern 
wie der h. Magdalena in Köln oder der h. Helena in Wien sei der 
spätere persönliche Stil Lucas Cranachs d. Ä. verkörpert. Nach allem, 
was ich im vorhergehenden Abschnitte dargelegt habe, kann nur Hans 
Cranach der Schöpfer derartiger Bilder sein. 

IQ. Lucrezia. Wartburg, Schlosshauptmann v. Cranach. Phot. 
von Tamme. Von 1525. Wohl eher von Hans Cranach, als von 
Lucas Cranach d. Ä. Bei dem traurigen Zustande des Bildes ist diese 
Frage jedoch noch nicht mit Sicherheit zu entscheiden. 

20. Altersbildnis Kurfürst Friedrichs des Weisen. Wör- 



I 

I 



— ''55 — 

litz, Gotisches Haus. l'hüt. von Tainnie. Von 1525. b'riedrich starb 
am 5. Mai 1525. Sein Tod gab Anlass zur Herstellung einer Anzahl 
von Hildnissen mit grünem Hintergrund, zu denen das vorliegende und 
das unter Nr. i 1 9 aufgeführte (Dresden, Prinz Georg) gehört. Wahr- 
scheinlich ist kein einziges von ihnen von Lucas Cranach gemalt, sondern 
lalle von den Gesellen in seiner Werkstatt, einige ganz sicher von Hans 
Cranach, so z. B. das in Darmstadt Nr. 251, das mit der Schlange 
und 1525 (nicht 1527!) bezeichnet ist. Auch das vorliegende, ebenso 
bezeichnete Wörlitzer Bild könnte von ihm sein; man müsste beide 
einmal genau vergleichen. Von dem unbezeichneten und undatierten 
Bilde des Prinzen Georg (Nr. 1 1 9) unterscheidet es sich fast nur durch 
einen etwas dunkler grünen Hintergrund und dadurch, dass es nach 
unten zu kleiner ist; es ist etwa in der Mitte der Brust abgeschnitten, 
also ohne Hände, während Friedrich auf jenem (und auch auf dem 
Darmstädter) mit Händen dargestellt ist. Das Gesicht und die Kleidung 
ist auf beiden ganz gleich. In der Qualität ist jenes beim Prinzen Georg 
noch etwas besser, als das Wörlitzer. Das Bildnis Friedrichs des Weisen 
in der Petersburger Ermitage (Phot. von Braun) ist sicher nicht einmal in 
der cranachschen Werkstatt entstanden, sondern eine ausserhalb Witten- 
bergs gemalte Kopie nach einem der Bilder des Jahres 1525 oder gar 
nach einem noch späteren Holzschnitt. 

Diese nach dem Tode Friedrichs des Weisen gemalten Bildnisse 
von 1525 gehen auf ein Bildnis von 1522 zurück. Wie es scheint, 
änderte Friedrich d. W. in diesem Jahre die bis dahin übliche Kopf- 
und Haartracht, worauf ich schon auf S. 106 hingewiesen, wenigstens 
kenne ich bis jetzt kein nachweisbar vor 1522 entstandenes Bild, auf 
dem er mit Schnurrbart, längerem Haupthaar und dem weichen Barett 
anstatt des Haarnetzes dargestellt wäre. So zeigt ihn uns ein Bild in 
Gotha (Katal. Nr. 352), das mit der Schlange und 1522 bezeichnet 
ist. Dieses im ganzen vortreffliche Bildnis ist nicht von Lucas, sondern 
von Hans Cranach; man braucht es nur mit den männlichen Bild- 
nissen in Berlin (von 15 15), in Sigmaringen bei Hofrat Gröbbels (von 
1518J, dem des Gerh. Volk im Leipziger Museum (von 15 18), dem 
Luthers als Junker Jörg in der Leipziger Stadtbibliothek (von Ende 152 1), 
besonders aber mit dem hervorragenden Bildnis eines jungen Mannes 
in Schwerin von 152 1 zu vergleichen. Alle diese Bildnisse haben eine 
durchaus warme Färbung, das Gothaer von 1522 wirkt durchaus kühl. Wäre 
es von dem damals 50jährigen Lucas Cranach, so hätten wir hier ein 



- 256 — 

Rätsel, wie es in der Psychologie der Kunst nicht wieder vorkommt. 
Es wäre das kein allmählicher Übergang zu einem neuen Stil, sondern 
ein plötzlicher, gewaltsamer Bruch mit der ganzen Vergangenheit, bei 
einem Fünfzigjährigen, namentlich aber bei einem Lucas Cranach etwas 
ganz Unmögliches. Die Bezeichnung des Bildnisses ist echt cranachisch, 
d. h. keine Fälschung irgendwelcher Art, aber sie ist so zart, fast energie- 
los hingesetzt, eher mit einer feinen Feder, als mit dem Pinsel ge- 
zeichnet, wie es so bei Lucas Cranach bis dahin nicht vorgekommen 
ist. Es fragt sich, ob Hans Cranach hier den Kurfürsten nach dem 
Leben gemalt oder ob er, wie es wahrscheinlicher ist, ein Bild seines 
Vaters aus diesem Jahre wiederholt hat. Ein solches Bild Lucas Cra- 
nachs ist bis jetzt freilich noch nicht bekannt. Es würde zugleich das 
Urbild für die Bildnisse von 1525 sein. 

Diese Bildnisse Friedrichs des Weisen sind noch nicht die letzten, 
die aus der cranachschen Werkstatt hervorgegangen sind. Zunächst 
habe ich aus dem Jahre 1525 noch ein Rundbildchen zu erwähnen, zu 
dem als Gegenstück das Bildnis Johanns des Beständigen gehört: der 
verstorbene und der zur Regierung gelangte Kurfürst. Ich kenne nur 
die beiden Bilder in Karlsruhe (Kat. Nr. 120 u. 119); vielleicht sind sie 
wirklich nur einmal so gemalt, ob von Lucas Cranach selbst, wage ich 
nicht zu entscheiden, da ich sie längere Zeit nicht gesehen habe. Beide 
sind bezeichnet und datiert (im Karlsruher Katalog ist bei Nr. 120, 
Friedrich d.W., statt 1525 fälschlich 1535 angegeben). 

Die Hauptbestellung derartiger Bildnisse der Landesfürsten erfolgte 
aber erst 1532. Am 16. August war Johann der Beständige gestorben. 
Sein Sohn und Nachfolger, Kurfürst Johann Friedrich, bestellte nun bei 
Lucas Cranach 60 Paar kleine Brustbildnisse seiner beiden Vorgänger, 
Friedrichs des Weisen und Johanns des Beständigen. Sonnabend nach 
Jubilate, am 10. Mai 1533, erhielt der Meister 109 Gulden als Be- 
zahlung dafür (vergl. Schuchardt I, 88 — 90). Sie sind also zwischen dem 
16. August 1532 und dem 10. Mai 1533 entstanden. Es giebt kaum 
eine grössere Sammlung, die nicht wenigstens eins dieser Bildnisse, die 
die Jahreszahl 1532 oder 1533 tragen, besässe. Oben in der Ecke, 
bei Friedrich rechts, bei Johann links, befindet sich der Name des Dar- 
gestellten, unten deutsche Reime („Fridrich bin ich billich genand" 
und ,,Nach meines lieben bruders end"), die von Luther herrühren 
(vergl. Spalatin bei Mencke, Scriptores rer. germ. 11, 11 30). Beides ist 
mit Lettern auf Papier gedruckt. Die Bildnisse, von vornherein als 



— 257 — 

Gegenstücke gedacht, sind auf jeden Fall auch paarweise verschenkt 
worden ; erst später hat man sie getrennt. Selbstverständlich rühren sie 
nicht von einem Einzigen her, am wenigsten von Lucas Cranach d. Ä., 
dazu sind sie viel zu ungleich behandelt. Aber man darf wohl als 
sicher annehmen, dass der Meister wenigstens ein Paar dieser kleinen 
Bildnisse mit eigener Hand gemalt hat, das dann als V'orbild für die 
übrigen 59 Paare diente. Den Hauptanteil an der Arbeit hat auf jeden 
Fall der älteste Sohn Hans, nächst ihm der 17jährige jüngere Lucas 
gehabt, auch andere Gesellen mögen mitgearbeitet haben. Mit der Zeit, 
wenn sich unsere Augen immer mehr für die Eigenart beider Söhne 
geschärft haben, werden wir auch imstande sein, die Bildnisse zu be- 
zeichnen, die jeder von ihnen gemalt hat. Nötig ist aber eine solche 
Scheidung nicht gerade, der Gewinn dabei ist doch zu gering. 

21. Bildnis Luthers. Wittenberg, Lutherhalle. Phot. von 
Tamme. Von 1525, die letzte Ziffer ist vollkommen deutlich sichtbar. 

Ich will hier nur über die verschiedenen bis 1533 entstandenen 
gemalten Bildnisse Luthers und seiner Frau und ihr Verhältnis zu ein- 
ander handeln, über das noch keine Klarheit zu herrschen scheint, so 
einfach es auch ist. 

Vor 1525 haben wir, mit Ausnahme des Ende 1521 entstandenen 
Junkers Jörg in der Leipziger Stadtbibliothek (CrA. 114), kein gemaltes 
Bildnis Luthers von der Hand Lucas Cranachs. Die beiden Kupfer- 
stiche von 1520 und 152 1 erfüllten den Zweck, die äussere Gestalt 
des mutigen Mönches aller Welt bekannt zu machen, viel besser, als 
es Tafelbilder vermocht hätten. Dazu kam dann noch der Holzschnitt 
des Junkers Jörg (vergl. S. 63). 

Es bedurfte eines äusseren Anlasses, bis Lucas Cranach zum Pinsel 
griff, um den Freund zu malen. Dies war Luthers Verheiratung mit 
Katharina von Bora am 13. Juni 1525. Ein eigentlicher Brautstand 
war nicht vorangegangen. So liessen sich also erst die Neuvermählten, 
nach der Sitte der Zeit, malen. Von diesen Bildnissen wurden mehrere 
Exemplare hergestellt. Es sind Rundbildchen von 10 — 1 1 cm Durch- 
messer. Gewöhnlich ist von jedem zusammengehörigen Paar immer nur 
das eine Bildnis, entweder Luther oder Katharina, bezeichnet und datiert. 
Bekannt sind von diesen frühesten Bildnissen nur wenige. Ich nenne 
ein Paar in der öffentlichen Kunstsammlung in Basel Nr. 102 a u. b. 
Die Bezeichnung steht auf dem Bildnis Katharinas, die letzte Ziffer der 
Jahreszahl ist undeutlich, diese darf aber auf keinen Fall 152g gelesen 

17 



— 258 — 

werden, sondern nur 1525, wie die weiteren Erörterungen ergeben werden. 
Der blaugrüne Grund ist eine Übermalung neuerer Zeit, die Köpfe da- 
gegen sind ziemlich unversehrt. Ferner stammt aus dem Jahre 1525 
ein Paar in der Sammlung Ugglas in Forsmark in Schweden (vergl. Olav 
Granberg, Catalogue raisonne de tableaux anciens dans les coUections 
privees de la Suede. I. Bd. Stockholm, 188O, S. 104 Nr. 200 u, 201). 
Hier trägt das Bildnis Luthers die Bezeichnung. Granberg giebt keine 
Mafse an, sagt auch nicht, ob diese beiden Bildnisse rund sind. Ich 
nehme an, dass dies der Fall ist und ziehe nur unter dieser Voraus- 
setzung die Schlussfolgerungen. 

Dem Bildnis Luthers in der Lutherhalle in Wittenberg fehlt sein 
Gegenstück, ebenso dem nicht datierten seiner Frau in der Berliner 
Galerie (Phot. von Hanfstängl). Es fragt sich, ob auch dieses im Jahre 
1525 entstanden ist. Ich glaube, darüber kann kein Zweifel herrschen. 
Zunächst sind aus der Zeit nach 1525 keine runden Bildnisse Luthers 
und seiner Frau vorhanden oder wenigstens nachgewiesen, und andere als 
Rundbildnisse sind von beiden aus dem Jahre 1525 nicht bekannt. Das 
Jahr 1525 ist überhaupt das der kleinen Rundbilder. Ich erinnere hier 
an die beiden schon erwähnten Bildnisse Friedrichs des Weisen und 
Johanns des Beständigen in Karlsruhe Nr. 120 u. 119 (Durchmesser 
0,10^/2 u. 0,11 m), an das Marienbild in der Münchener Pinakothek 
(Durchmesser 0,13 m) und an das weibliche Bildnis der Universitäts- 
sammlung in Tübingen (CrA. 38, Durchmesser 0,14^/2 m), dessen 
Jahreszahl ursprünglich 1525 lautete (die letzte Ziffer, undeutlich ge- 
worden, wurde später in eine 7 verwandelt). Aus diesem Zusammen- 
treffen verschiedener Umstände darf man wohl schliessen , dass 
sowohl das undeutlich datierte Paar in Basel, wie das nicht datierte 
Einzelbildnis in Berlin im Jahre 1525 gemalt ist, und zwar diese, wie 
alle anderen nicht vor dem 13. Juni, dem Tag der Vermählung. 

Bei diesen kleinen runden Bildnissen des jung verheirateten Luther 
und seiner Frau aus dem Jahre 1525 darf wohl als sicher gelten, dass 
wenigstens ein Paar, und zwar das früheste, von Lucas Cranach selbst 
gemalt worden ist, als wahrscheinlich ferner, dass nur Hans Cranach, 
sonst keiner der Gesellen, an den Wiederholungen des Urbildes be- 
teiligt gewesen ist, denn kein einziges ist schlecht oder mittelmässig. 
Wo aber ist das Urbild? 

Was nun das Wittenberger Lutherbildnis betrifft, so hat es leider 
sehr gelitten, ist aber wenigstens vor stärkeren Übermalungen im Gesicht 



— -\59 — 

bewahrt geblieben. Der jetzt dunkelgrüne Grund sah wohl ursprünglich 
etwas anders aus. Die orangefarbene Bezeichnung ist durchaus echt, 
aber doch etwas zu klein, als dass man danach die Frage: Lucas oder 
Hans Cranach? schon jetzt mit Sicherheit entscheiden könnte. Aber 
die Zukunft wird uns gewiss noch schärfer sehen lehren. Jetzt sehen 
wir an den cranachschen Schlangen überall noch Übereinstimmungen, 
später werden wir überall Unterschiede bemerken. 

Die kleinen runden Bildnisse des Jahres 1525 waren wahrscheinlich 
nur für die Verwandten und die nächsten Freunde des neuvermählten Paares 
bestimmt. Aber Luther war ein Mann, der nicht dem kleinen Witten- 
berg, sondern dem ganzen deutschen Lande angehörte, soweit es nicht 
römisch gesinnt war. Die Kunde, dass der frühere Mönch in den Ehe- 
stand eingetreten sei, verbreitete sich wie ein Lauffeuer. Katharina 
von Bora begann die Welt zu beschäftigen. Das natürliche Interesse, 
zu wissen, wie die Frau des Reformators aussehe, rief nun auch bei 
Fernerstehenden die Frage nach Bildnissen von ihr hervor. So sehen wir 
denn im Jahre 1526 Lucas Cranach, den vertrauten Freund des 
Lutherschen Hauses, beschäftigt, dieser sich mehrenden Nachfrage zu 
genügen. 

Diese Bildnisse des Jahres 1526, wie die von 1525 als Gegen- 
stücke aufgefasst, sind nichts anderes als Wiederholungen der von 1525, 
die nur in der Grösse und der äusseren Form von diesen abweichen. 
Es sind rechteckige Tafeln in zwei sehr verschiedenen Grössen. Von 
den kleineren (h. 0,19^/2, br. 0,13^3 ^™) nenne ich Nr. 28 u. 29 
(Schwerin, Galerie 157 u. 158, Phot. von Tamme) und die der Wolfen- 
bütteler Bibliothek, von den anderen, doppelt so grossen (h. 0,37^/2, 
br. 0,24^/2 cm) Nr. 30 u. 31 (im Besitz des Geh. Regierungsrats Prof. 
Dr. V. Kaufmann in Berlin). 

Die kleineren Bildnisse von 1526 stimmen in den Köpfen so voll- 
kommen mit den Rundbildern von 1525 überein, dass man eine mecha- 
nische Übertragung der Vorbilder mittels Pause annehmen muss. 
Sie sind nur nach unten bedeutend vergrössert (in entsprechender Weise 
auch nach den übrigen Seiten), was ja schon das veränderte Format 
mit sich bringt. So sind aus den Köpfen von 1525 halbe Gestalten 
geworden. Schlägt man um die Köpfe in diesen kleineren Bildnissen 
von 1526 einen Kreis mit demselben Mittelpunkt und demselben Radius, 
wie ihn die Rundbildnisse von 1525 haben, so hat man ohne Unter- 
schied diese Bildnisse von 1525 wieder vor sich. 

17* 



— 2ÖO — 

Auch bei diesen Bildern, die ja, abgesehen von den Zusätzen, 
nichts als Wiederholungen eines nicht lange vorher entstandenen Ur- 
bildes sind, möchte man von vornherein annehmen, dass höchstens ein 
Paar von Lucas Cranach selbst gemalt worden sei, die übrigen von 
Hans Cranach. Die Wolfe nbütteler Exemplare zeigen sicherlich 
nicht die eigene Hand Lucas Cranachs, die Schweriner sind zwar 
besser, machen aber schon durch den Zustand, in dem sie sich jetzt 
befinden, eine sichere Entscheidung fast unmöglich. Nr. 28 (Luther) 
ist vollständig übermalt, Nr. 29 (Katharina) zum grössten Teil, nur 
im Gesicht ist noch vieles unversehrt. 

Die grösseren Bildnisse des Jahres 1526, die durch die Nrn. 30 
u. 31 im Besitz des Geh. Regierungsrats Prof. Dr. v. Kaufmann in Berlin 
vertreten werden, sind nichts anderes, als getreue Wiederholungen der 
kleineren aus demselben Jahre in doppelter Grösse. Die vorliegenden 
Exemplare haben den Vorzug, dass sie ausgezeichnet erhalten sind, was 
sich von den bisher genannten nicht behaupten Hess. Auch ihre künst- 
lerischen Eigenschaften sind derart, dass sie es verdienten, weiteren 
Kreisen bekannt zu werden. Auffällig ist das bleiche, etwas krankhafte 
Aussehen Luthers (eine ähnliche Gesichtsfarbe haben die Bildnisse 
Nr. 24, ^^ u. 34), zu dem der ein wenig kühl gehaltene saftgrüne 
Hintergrund passt. Jedenfalls liegt aber kein Grund vor, die beiden 
Kaufmannschen Bildnisse nicht für eigenhändige Arbeiten Lucas Cranachs 
selbst zu erklären. Auch die Bezeichnung macht ganz den Eindruck, 
als rühre sie von ihm selbst her. 

Nach dem Jahre 1526 ist das Urbild von 1525 nicht wieder- 
holt worden. 

Aus dem Jahre 1527 giebt es keine Bildnisse von Luther und 
seiner Frau. Schuchardt (II, 41 Nr. 226) führt zwar ein Paar in Darm- 
stadt an, aber er hat sich mit der Jahreszahl versehen, wie öfter gerade 
bei Bildnissen. Sie lautet dort nicht 1527, sondern 1529. 

1528 geht ein ganz neues Bildnis Luthers und seiner Frau aus 
der cranachschen Werkstatt hervor: er im schwarzen Priesterrock, aber 
nicht mehr barhäuptig, sondern mit der schwarzen barettartigen Kappe auf 
dem Kopf als protestantischer Pfarrer, sie als seine ehrbare Hauswirtin, 
den Kopf in eine weisse, fast die ganze Stirn bedeckende Haube ge- 
steckt und den Hals von einem weissen, nach dem Hinterkopf gehenden 
Tuche verhüllt. Meist sind die beiden Bildnisse zu einem Diptychon 
verbunden, so in Nr. 41 (Hamburg, Familie Arnemann). Für die 



26l 

\orchrer Luthers und des Meisters Lucas kann es keine grossere Ent- 
täuschung geben, als diese Bildnisse von 1528 nach denen von 1525 
und 1526. Das ist nicht der gewaltige Reformator, das ist ein Weich- 
ling, dem nie eine grosse Tiiat gelungen ist, gegen den die Frau 
ein Mann ist. Das sieht man deutlich an den beiden Gesichtern. 
Und nun erst die künstlerische Leistung! Diese abgeschnittenen 
Schultern bei dem Manne, dieser grosse Kopf auf dem schmalen Rumpf, 
diese nichtssagenden, leeren Züge im Gesicht! Fort mit diesen beiden 
Bildnissen aus dem Werke Lucas Cranachs und fort mit ihnen aus den 
Biographien Luthers! So hat der Reformator nie ausgesehen und so 
hat ihn der Pinsel des Meisters Lucas nie verewigt. Wir haben hier eine 
ganz gewöhnliche Fabrikware vor uns, und dass sie das ist, dafür ist 
auch noch der Beweis vorhanden. Die Vorzeichnung zu diesen Bild- 
nissen des Jahres 1528 besitzt das Weimarer Museum. Sämtliche Um- 
risse sind mit der Nadel durchstochen, auch die Schlange und die 
Jahreszahl, die beide rückwärts geschrieben sind. Die ganze Zeichnung 
ist also mechanisch auf die Bildtafel übertragen worden, sogar mit 
Schlange und Jahreszahl. Sämtliche Entfernungen auf der Zeichnung 
stimmen mit denen auf den Bildern überein. Die Aufgabe des soge- 
nannten Künstlers hat nur noch darin bestanden, die Flächen innerhalb der 
Linien mit Farbe auszufüllen. Es fragt sich nun: wer hat die Zeichnung 
gemacht? Ich bin noch nicht in der Lage, eine bestimmte Antwort 
darauf zu geben. Die Zeichnung wirkt durchaus nicht so schlimm, wie 
die nach ihr ausgeführten Tafelbilder. Ist sie nicht von Lucas Cranach 
selbst, dann kann sie nur von Hans Cranach sein. Die Tafelbilder 
dagegen zeigen weder die Hand des Vaters, noch die des ältesten 
Sohnes, sondern die unbekannter Gesellen. 

Aus dem Jahre 15 28 scheinen nur wenige von diesen unerfreu- 
lichen Bildnissen vorhanden zu sein, dagegen tragen eine grössere An- 
zahl von ihnen die Jahreszahl 1529. Auch diese gehen selbstverständlich 
auf die Zeichnung in Weimar zurück. Während aber das Bildnis Luthers 
ganz in derselben Weise, wie 1528, weiter kopiert wurde, wurde das 
Katharinas geändert und zwar nicht unwesentlich. Die Augen, die ur- 
sprünglich gerade auf den Beschauer gerichtet waren, folgen jetzt der 
Richtung des nach links gewendeten Kopfes. Haube und Halstuch, die 
das Gesicht wahrscheinlich etwas zu alt gemacht hatten, fehlen jetzt, 
dafür trägt sie, wie auf den Bildnissen von 1525 und 26, das Haar in 
einem einfachen Netz. Ausserdem ist ihre Jacke jetzt mit Pelz aus- 



202 — 

geschlagen, und auch sonst noch finden sich an der Kleidung kleine 
Verschiedenheiten. Das Gesicht aber und die ganze Haltung ist die- 
selbe, wie im Jahre vorher. In dieser Gestalt sehen wir Katharina auf 
dem Diptychon Nr. 43 im Besitz des Universitätsprofessors D. Dr. Nik. 
Müller in Berlin. 

Nach dem Jahre 152g sind keine neuen Bildnisse Katharina 
Luthers aus der cranachschen Werkstatt hervorgegangen , es sind mir 
wenigstens keine bekannt geworden. Nur der Reformator ist noch öfter 
dargestellt worden und zwar zugleich mit ihm, als Gegenstück, sein Freund 
Melanchthon. Aus den Jahren 1530 und 1531 giebt es keine Bildnisse 
von ihnen, dagegen sind sie in den Jahren 1532 und 1533 gleich massen- 
haft hergestellt worden, ebenso wie die Bildnisse der beiden verstorbenen 
Kurfürsten, Friedrichs des Weisen und Johanns des Beständigen. Die 
Höhe der Täfelchen beträgt ungefähr 18, die Breite 15 cm. Fast jede 
Sammlung besitzt ein Paar oder wenigstens eines dieser Bildnisse von 
1532 oder 1533. Bezeichnet und datiert ist immer nur das eine, die 
Bezeichnung gilt zugleich für das Gegenstück. Der Grund ist in der 
Regel hellblau. Es giebt aber auch Exemplare, die kein Zeichen tragen, 
sondern nur die Jahreszahl, wie z, B. Nr. 121A u. 121 B des Nachtrags 
(Dresden, Galerie, beide von 1532, mit grünem Grunde). Man muss 
annehmen, dass allen diesen Bildnissen ein Urbild von der Hand Lucas 
Cranachs zu Grunde liegt, das dann von den Gesellen getreu verviel- 
fältigt worden ist. Aber wo ist dieses Urbild? Die verschiedenen 
Exemplare sind sehr ungleich ausgefallen, einige hervorragend, andere 
minderwertig. Dass Hans Cranach einen grossen, vielleicht den grössten 
Teil ausgeführt hat, ist fast selbstverständlich, ebenso, dass der jüngere 
Lucas schon bei der Arbeit beteiligt gewesen ist. Es wird vielleicht 
schon in 10 Jahren möglich sein, die Exemplare deutlich zu bezeichnen, 
die von der Hand eines jeden der beiden Söhne gemalt worden sind. 
Freilich, wie ich schon bei den Bildnissen der beiden Kurfürsten be- 
merkte, nötig ist diese Scheidung nicht, unsere Erkenntnis wird nicht 
in ungeahnter Weise dadurch bereichert und erweitert. 

Ausser diesen vielen kleinen, in den Mafsen übereinstimmenden 
Bildnissen Luthers und Melanchthons von 1532 und 1533 giebt es nun 
noch welche in einem viel grösseren Mafsstabe, die jedoch nicht 
massenhaft hergestellt worden zu sein scheinen, wie die anderen. Ich 
kenne wenigstens nur die beiden unter Nr. 58 u. 59 ausgestellten Bild- 
nisse des städtischen Museums in Frankfurt a. M. (im Archivgebäude). 



— 203 — 

Sie sind beide mit der Schlange bezeichnet und 1532 datiert. Ab- 
gesehen von der Grösse unterscheiden sie sich nicht wesentlich von 
den kleineren Bildnissen, wiederholen also dasselbe Urbild. Von 
Lucas Cranach d. Ä. selbst sind sie keinesfalls, eine Schlange, wie wir 
sie hier sehen, mit merkwürdig breit gespreizten Flügeln, hat er nie ge- 
zeichnet. Auch die Färbung, besonders der ganz hellblaue Grund, und 
der etwas energielose Vortrag spricht gegen ihn. Ebenso darf man 
nicht an Hans Cranach denken. Ein männliches Bildnis von derselben 
Hand, wie die beiden Frankfurter, sah ich im August 1897 bei Herrn 
Hofrat Gröbbels in Sigmaringen. Es hat ebenfalls hellblauen Grund, 
is^t mit einer Schlange in derselben eigenartigen Form bezeichnet und 
1533 datiert. Es ist nicht unmöglich, dass diese drei Bildnisse Jugend- 
arbeiten des jüngeren Lucas Cranach sind, der im Jahre 1532 1 7 Jahre 
alt war (vergl. S. 241). 

22. Kardinal Albrecht von Brandenburg als h. Hierony- 
mus im Gemache. Darmstadt, Museum. Phot. von Tamme. Von 
1525. Nicht von Lucas Cranach d. Ä., sondern von Hans Cranach. 
Es ist das erste der Bilder, auf denen sich der Kardinal als Hieronymus 
hat darstellen lassen. Das zweite, von 1526, dem von 1525 sehr ver- 
wandt, befindet sich jetzt im Besitz des Obersten von Natzmer in Pots- 
dam; früher war es in der Hollandtschen Sammlung in Braunschweig 
(Schuchardt II, 35 Nr. 60). Ich hatte Gelegenheit, es eine Woche lang 
aufs genaueste zu studieren. Das dritte, von 1527, ist das oft ab- 
gebildete der Berliner Galerie. Die Szene ist hier aus dem Gemach 
ins Freie verlegt. Diese 3 Bilder sind ohne Zweifel von ein und der- 
selben Hand gemalt. Bemerkenswert ist an ihnen das Überwiegen 
kühler und stumpfer Töne, der Mangel an Harmonie in der Färbung; 
die einzelnen Farben sind nicht gegeneinander abgestimmt, sondern 
springen fast grell aus dem Bilde heraus, namentlich die roten Stoffe 
und die hellen Farben des Holzes (besonders auf den beiden ersten 
Bildern). Eine solche Farbenanschauung ist Lucas Cranach ganz fremd. 
Dieser hat vielmehr ein fein entwickeltes Farbengefühl und stimmt seine 
Bilder immer auf einen warmen, bei kleineren Massverhältnissen 
sogar tiefen brüunlichen Ton, wie seine bis 1522 entstandenen Bilder 
beweisen. 

Von derselben Hand wie das Uarmstädler Bild (mit ihm also auch die 
beiden andern Darstellungen des Kard. Albrecht als h. Hieronymus) ist 
nun aber auch die h. Helena Nr. iS (Wien, Liechtensteingalerie), di^* 



204 — 

h. INIagdalena im Wallraf-Richartz-jMuseum in Köln und das kleine runde 
weibliche Bildnis Nr. 38 (Tübingen, Universitätssaramlung), alle drei von 
1525. Darüber werden alle Kenner miteinander übereinstimmen: ein 
Irrtum über die Zusammengehörigkeit dieser Bilder ist nicht möglich. 
Erweist sich also eins von ihnen nicht als Werk Lucas Cranachs, 
so muss dies ohne weiteres von den anderen gelten. Die h. Helena 
Nr. 18 ist nicht von Lucas Cranach, sondern, wie ein Vergleich mit den 
Pseudogrünewaldbildern zeigt, von Hans Cranach, folglich auch die drei 
Darstellungen des Kardinals Albrecht als h. Hieronymus. 

23. Bildnis Johann Friedrichs I. als Bräutigam. Weimar, 
Museum. Phot. von Tamme. Von 1526. Dazu als Gegenstück das 
folgende Bild. 

24. Bildnis der Prinzessin Sibylle von Cleve als Braut 
Johann Friedrichs I. von Sachsen. Weimar, Museum. Phot. von 
Tamme. Von 1526. Der Kurprinz Johann Friedrich verlobte sich mit 
Sibylle am 8. Sept. 1526 (die natali Divae INIariae Virg. perpetuae) in 
Burg a. d. Wupper. Spalatin, dessen Annalen ich diese Angabe ent- 
nehme (bei Mencke, Scriptores rerum germanicarum II, 661), berichtet 
dann weiter: „Jnde reversus Wimariam incolumis die XI. Octobr. quae 
(qui?) fuit V. post Gereonis." Hier ist der ursprüngliche Wortlaut auf 
jeden Fall verderbt, ganz abgesehen von dem quae; die Zeitangabe 
enthält einen Widerspruch, wahrscheinlich infolge eines Druckfehlers. 
Der Gereonstag war der 10. Oktober. Entweder ist also der Kurprinz 
am II. Oktober, einen Tag nach Gereonis, oder am 15. Oktober, dem 
5. Tag nach Gereonis, nach Weimar zurückgekehrt. Doch dieser Unter- 
schied ist für uns von keiner Bedeutung. Wichtig ist nur die Thatsache, 
dass das Bildnis des Bräutigams nicht vor dem Tag seiner Rückkunft, 
also nicht vor dem 11. oder 15. Oktober gemalt worden sein kann. 
Denn dass Lucas Cranach als Begleiter des Prinzen mit am Hofe des 
Herzogs von Jülich, Cleve und Berg gewesen sei, ist nicht überliefert^ 
es ist ausserdem höchst unwahrscheinlich. Das Bildnis der Braut ist 
sicherlich nicht nach dem Leben gemalt. Vor ihrer Hochzeit, die 
am 3. Juni 1527 in Torgau stattfand, ist Sibylle auch nicht nach Sachsen 
gekommen. Die beiden Bildnisse sind nur in der Grösse der Tafeln 
Gegenstücke, nicht aber in der Haltung und Auffassung der Dargestellten. 
Sibylle ist als Kniestück, ihr Bräutigam als Halbfigur dargestellt. Nur 
Kleidung und Schmuck sind echt cranachisch an ihr, nicht aber ihre 
Haltung. Man muss daher annehmen, dass Lucas Cranach die Braut 



— 205 — 

nach einem fremden Vorbild gemalt hat, das der Bräutigam vielleicht 
selbst mitgebracht hatte. Daher auch der Mangel an Leben in diesem 
Bildnis im Vergleich zu dem des Kurprinzen. Es wäre dies übrigens 
nicht der einzige Fall, dass bei Lucas Cranach ein Bildnis bestellt worden 
wäre, zu dem ihm ein anderer die Vorlage geliefert hatte. Dass dies 
vorgekommen ist, geht mit vollkommener Sicherheit aus mehreren 
urkundlichen Überlieferungen hervor. 

\'on den erhaltenen Bildnissen Johann Friedrichs und Sibyllens 
sind die Weimarer, soviel ich weiss, die frühesten. Der Prinz hatte am 
30. Juni 1526 sein 23. Jahr, die Prinzessin am 17. Juli ihr 14. Jahr 
vollendet. Aus späterer Zeit giebt es von ihnen eine Menge Bildnisse. 
Sibylle hat sich von ihrer Verheiratung an rasch verändert, wie es bei 
diesem Alter ganz natürlich ist, ja sie ist später geradezu hässlich ge- 
worden. Schon bei den in der Mitte der 30 er Jahre entstandenen 
Bildnissen meint man, gar nicht mehr dieselbe Person vor sich zu haben, 
wie auf dem Bilde in Weimar. 

Die beiden Bildnisse Xr. 2^, und 24 darf man vortrefflich erhalten 
nennen, wenn man berücksichtigt, dass sie von dem Pinsel moderner 
Restauratoren durchaus verschont geblieben sind: es sind alles noch die 
alten Farben, die man hier sieht. Andererseits geben sie doch nicht 
mehr den rechten Begriff von der ursprünglichen Farbenwirkung, denn 
sie sind leider beide etwas zu sehr gereinigt, sozusagen abgescheuert. 
Infolgedessen treten im Gesicht Sibyllens ziemlich kalte graue Schatten 
in etwas unangenehmer Weise zu Tage. Ein zwingender Grund, 
das Bild Lucas Cranach deshalb abzusprechen , liegt zwar noch 
nicht vor, aber mit einigem Misstrauen sollte es doch in Zukunft be- 
trachtet werden. Dagegen halte ich ohne jeden Vorbehalt das Bildnis 
des Prinzen für ein ganz vorzügliches eigenhändiges Werk des Meisters. 

25. Bildnis der Sibylle von Cleve als Braut Johann Frie- 
drichs L Petersburg, Ermitage. Phot. von Tamme und Braun. Von 
1526. Nicht von Lucas, sondern von Hans Cranach. Die Dar- 
gestellte ist durch nichts als Braut gekennzeichnet, kann aber auch aus 
anderen Gründen nicht Sibylle von Cleve sein. Sie müsste als solche 
nach dem Weimarer Brautbilde noch in den letzten Monaten des Jahres 
152O gemalt sein. Vergleicht man beide miteinander, so ist nicht 
einmal eine besondere Ähnlichkeit zwischen ihnen wahrzunehmen, 
es ist eigentlich alles anders. Ein Unbefangener würde nie darauf 
kommen, dass beide Bildnisse ein und dieselbe Person in demselben Alter 



— 266 — 

darstellen sollen. Die angebliche Sibylle in Petersburg ist auch kein eben 
erst dem Kindesalter entwachsenes Mädchen mehr, wie es die Prinzessin 
in Wirklichkeit noch war und wie es uns das Weimarer Bild deutlich 
erkennen lässt. Die unbekannte junge Dame — anders darf man sie 
nicht nennen — ist von derselben Hand gemalt, wie Nr. i8, die h. Helena 
von 1525 der Liechtenstein-Galerie in Wien, und wie die h. Magda- 
lena von 1525 des Kölner Museums, also von Hans Cranach. 

26. Bildnis des Kurfürsten Johann des Beständigen. Dres- 
den, Prinz Georg von Sachsen. Phot. von Tamme. Von 1526. Wenn man 
nur das Bildnis Johanns mit dem glattrasierten Gesicht auf dem 
Zwickauer Altarwerk Nr. 100 vergliche, könnte man wohl die Frage 
erheben, ob das hier von 1526 wirklich denselben Mann darstelle. 
Doch beseitigt ein Blick auf den rechten Flügel des Wörlitzer Trip- 
tychons Nr, 127 eigentlich sofort jeden derartigen Zweifel. Aus welchem 
Anlass trägt aber hier der Kurfürst einen Nelkenkranz im Haar? 

27. Kleines Bildnis des Kardinals Albrecht von Branden- 
burg. Petersburg, Ermitage. Phot. von Tamme. Von 1526. Das 
Bild ist so schlecht erhalten, dass ein sicheres Urteil darüber, ob es 
von Lucas oder Hans Cranach herrührt, vorläufig ziemlich gewagt er- 
scheinen würde. Doch ist Eines sicher, dass zwischen diesem und 
anderen Bildnissen des Kardinals, z. B. dem Nr. 89 (Berlin), ein be- 
trächtlicher Unterschied besteht. Das Petersburger ist weicher gemalt 
und auf einen wärmeren Ton gestimmt, gegen den der Ton des Berliner 
Bildes auffallend kühl ist. Das Zinnoberrot der Kardinalsmütze ist 
mit Gelb gemischt, wie das Rot auf Nr. 15, dem Schweriner Bildnis 
von 152 1. Dieses wärmere Rot findet sich nur bei Lucas Cranach; auf 
den Bildern, die ich aus verschiedenen anderen Gründen Hans Cranach 
zuschreibe, habe ich es wenigstens noch nicht gefunden. 

28. 29. Bildnis Dr, Martin Luthers und Bildnis der 
Katharina von Bora. Schwerin, Galerie. Phot. von Tamme. Von 
1526. Vergl. meine Bemerkungen zu Nr. 21, S. 259 — 260. 

30. 31. Brustbild Luthers und der Gattin Luthers. 
Berlin, Geh. Regierungsrat Prof. Dr, R. von Kaufmann. Von 1526. 
Vergl. meine Bemerkungen zu Nr. 21, S. 259 — 260. 

^2. Männliches Bildnis. Heidelberg, Stadt. Kunst- u. Altertümer- 
sammlung, Phot. von Tamme. Von 1526. Abgesehen von Über- 
arbeitungen im Gesicht ziemlich gut erhalten. Doch wohl von Lucas 
Cranach selbst. 



3j. 34. Zwei Knabenbildnisse. Darmstadt, Grossherzug von 
Hessen. Phot. von Tamnie. Von 1526. Es sind zwei Brüder und 
zwar, wie sich jetzt herausgestellt hat, die Söhne Herzog Heinrichs des 
Frommen von Sachsen, Nr. ^^ Moritz, der spätere Kurfürst, geb. d. 
21. März 1521, Nr. 34 Severin, geb. d. 28. Aug. 1522, 7 10. Okt. 1533 
(vergl. Jul. Erbstein im Münz- und Medaillenfreund i8cjg, Nr. 5 u. 6), 
Die Schlange auf Nr. 33 hat deutlich doppelte Flügel. Beide Bilder 
sind leider abgescheuert, daher die etwas unangenehm wirkende weisse 
Farbe der Gesichter (vergl. auch Sibylle von Cleve Nr. 24, S. 265). 
Im allgemeinen ganz vortreffliche, sichere Werke Lucas Cranachs. 

^^. 36. Bildnisse von Luthers Vater und Mutier, Wart- 
burg. Phot. von Tamme. Von 1527. Der Firnis ist fast überall ab- 
gestorben. Von derselben Hand wie Nr. 23, das Bildnis des Kurprinzen 
Johann Friedrich von 1526, also echte und zwar vorzügliche Werke 
Lucas Cranachs. 

37. Bildnis des Kardinals Albrecht von Brandenburg 
als h. Hieronymus. Berlin, Galerie. Phot. von Tamme und Hanf- 
stängl. Von 1527. Nicht von Lucas, sondern von Hans Cr an ach. 
Vergl. meine Bemerkungen zu Nr. 22, S. 263 — 264. 

38. Weibliches Bildnis. Tübingen, Universitälssammlung. 
Nicht von 1527, sondern von 1525, und nicht von Lucas, sondern 
von Hans Cranach. Die letzte Zifler der Jahreszahl war ursprüng- 
lich eine 5 in derselben Form, wie sie auch andere Bilder des Jahres 
1525 zeigen (vergl. z. B. Nr. 21, das runde Bildnis Luthers in der 
Lutherhalle in Wittenberg). Merkwürdigerweise ist gerade diese Schluss- 
zifler auch noch auf anderen Bildern verlesen worden, z. B. auf dem 
Bildnis Friedrichs d. W. in Darmstadt, auf dem kleinen runden Bildnis 
von Luthers Frau in Basel, dem kleinen runden Marienbild der Münchener 
Pinakothek (Schuchardt H, 95, Nr. 353). Sie ist deshalb auf dem Tübinger 
Bildchen später in eine 7 verwandelt worden. Ein scharfes Auge erkennt 
aber noch die davor stehende 5. Abgesehen von dieser späteren Ver- 
änderung ist das Bildchen vorzüglich erhalten. Es ist unbedingt von 
derselben Hand wie Nr. 18, die h. Helena von 1525 (Wien, Liechten- 
steingalerie), und die in demselben Jahre gemalte h. Magdalena im Kölner 
Museum und mit diesen beiden ein ganz sicheres Werk Hans Cra- 
nachs. Diese sich schon aus der stilistischen Vergleichung ergebende 
Thatsache findet ihre gewissermassen urkundliche Bestätigung durch die 
Form der S c h 1 a n tr e : Der Flügel steht nicht auf der mittleren, sondern 



— 268 — 

auf der vordersten, der Halswindung des Schlangenleibes, eine 
bei Lucas Cranach unmögliche Erscheinung (vergl. S. 53 — 54). Auch das 
kleine runde Marienbild von 1525 in der Münchener Pinakothek 
(Nr. 272, Phot. von Bruckmann) ist wahrscheinlich von Hans Cranach. 

3g, Venus mitAmor als Honigdieb. Schwerin, Museum. 
Phot. von Tarame. Von 1527. Nicht von Lucas, sondern von Hans 
Cranach. Die Jahreszahl, die man jetzt sieht, ist zwar neu, aber 
richtig, denn die alte, gleichlautende steht noch deutlich erkennbar über 
ihr, die 27 mehr nach rechts. Auch die Schlange war ursprünglich echt, 
ihre Flügel werden zwar von der jetzigen Jahreszahl fast ganz ver- 
deckt, sind aber doch noch, sogar mit blossem Auge sichtbar. Der 
Zweig, der über die Scham geht, ist moderne Zuthat. Trotz der ausser- 
ordentlich schlechten Erhaltung lässt sich das Bild doch als sicheres 
Werk Hans Cranachs bezeichnen. Dies beweist das 1528 ent- 
standene Parisurteil Nr. 42 im Besitz des Geh. Hofrats Dr. Schäfer in 
Darmstadt, das infolge der vollkommenen Übereinstimmung in den Typen 
und den Nebendingen von derselben Hand gemalt sein muss. Ich ver- 
weise also nur auf meine Bemerkungen zu Nr. 42, S. 269 — 72. Kämpfende 
Hirsche, wie im Hintergrunde des Schweriner Bildes, kommen auch auf 
Nr. 37, der Berliner Darstellung des Kardinals Albrecht als h. Hierony- 
mus, ebenfalls aus dem Jahre 1527, vor, ausserdem schon 1525 auf 
dem Kölner Bilde der h. Magdalena. Das Thema Venus mit Amor 
als Honigdieb wird von Melanchthon und seinen Schülern, mit denen ja 
Hans Cranach in regem Verkehr stand, öfters dichterisch behandelt. 
Ein solches Gedicht hat wohl 1527 die unmittelbare Veranlassung zu 
dem ersten Bilde gegeben, dem dann bald mehr gefolgt sind. 

40. Die Wirkung der Eifersucht. Weimar, Museum. Phot. 
von Tamme. Von 1527. Die Quelle für Bilder dieser Art, in denen wohl das 
in Zank und Streit endigende silberne Zeitalter (nach Hesiod) ge- 
schildert werden soll, ist vielleicht in einem lateinischen Gedicht des Witten- 
berger Dichterkreises zu suchen. Das Bild hat in bedauernswerter 
Weise gelitten, von der obersten Malschicht ist wahrscheinlich nur wenig 
oder überhaupt nichts mehr erhalten. Wie mir Geheimrat Ruland sagte, 
war ein grosser Teil der linken unteren Hälfte übermalt. Man darf 
also von der jetzigen Farbenwirkung des Bildes keine Schlüsse auf den 
Urheber ziehen. Nach den Formen ist es ein Werk Hans Cranachs. 
Zum Beweise muss man die ähnliche, aber unbezeichnete Darstellung 
heranziehen, die sich früher in der Habichschen Sammlung in Kassel 



- 2 69 - 

befand (Phot. von HanfslJingl); sie ist sicher von derselben Hand, wie 
die von 1527 in Weimar. Die Frauenkürper, fast alle verbildet, miss- 
gestaltet, zum Teil auch verzeichnet, finden wir genau so auf dem Urteil 
des Paris von 152S im Besitze des Geh. Hofrats Prof. Dr. Schäfer in 
Darmstadt (vergl. Nr. 42, S. 270) und auf dem soeben (unter Nr. 39) 
besprochenen Schweriner Bilde Venus mit Amor als Honigdieb von 
1527. Beide sind ganz sicher von Hans Cranach. p'ast dieselben 
Kindergestalten und fast dieselben weiblichen und männlichen Köpfe 
wie auf den beiden Eifersuchtsbildern treffen wir auf Nr. 132, der 
h. Sippe in .\schaffenburg, an, die ja ebenfalls ein Werk Hans Cranachs 
ist (vergl. S. 166 — 168). Ferner kommen zum Vergleich, auch für das Land- 
schaftliche, noch folgende Bilder Hans Cranachs in Betracht: Nr. 44 
Sündenfall und Erlösung von 1529 (Gotha), das Paradies von 1530 in 
Wien und der Untergang der Ägypter von 1530 in Augsburg. 

Obwohl sich so überall Beziehungen zu anderen Bildern dieses 
Künstlers nachweisen lassen, haben doch diese sogenannten Eifersuchts- 
bilder immer noch etwas an sich, das fremdartig berührt. Diese nackten 
Gestalten scheinen ursprünglich anderswo gewachsen zu sein, nicht auf 
Wittenberger Boden. Man denkt bei der einen Männergruppe an den 
Dürerschen Holzschnitt Kain und Abel. Doch der kann nicht allein 
zum Vorbild gedient haben. Viel wahrscheinlicher ist, dass die Phan- 
tasie des Künstlers durch — Hieron ymus Bosch befruchtet worden 
ist. Hat doch Hans Cranach um diese Zeit dessen jüngstes Gericht 
kopiert, das sich jetzt in der Sammlung der Akademie in Wien befindet. 
Die Kopie besitzt die Berliner Galerie (jetzt im Vorrat); ich brauche 
hier nur auf das zu verweisen, was ich auf S, 171 darüber gesagt 
habe. Zur Erheiterung der Fachgenossen will ich doch noch das Urteil 
Paul Lehfeldts über das Weimarer Bild wiedergeben : „Einer der am 
meisten charakteristischen früheren Cranachs [1527 war Lucas Cranach 
bereits 55 Jahre alt!], von interessantester Komposition, direkte 
Studien nach Mantegna und Signorelli verratend" (Bau- und Kunst- 
denkmäler Thüringens, Grossherzogtum Sachsen- Weimar-Eisenach, Bd. I 
(1893) S. 407). 

41. Dr. Martin Luther und seine Gattin Katharina Bora. 
Diptychon. Hamburg, Familie Arnemann. Von 1528, Vergl. meine 
Bemerkungen zu Nr. 21, S. 260 — 261. 

42. Das Parisurteil. Darmstadt, Geh. Hofrat Prof. Dr. Schäfer. 
Phot. von Tamme. Von 1528. Nicht von Lucas, sondern ganz sicher 



— 270 — 

von Hans Cranach, Dies wäre das zweite sicliere Parisurteil von ihm, 
das erste, etwas frühere war das unbezeichnete im Besitz des Herrn Karl 
Hofmann in Berlin (vergl. S. 168). Das von 1527 in der Galerie zu 
Kopenhagen kenne ich noch nicht. Das vorliegende ist von derselben 
Hand, wie z. B. die h. Helena Nr, 18 (Wien, Liechtensteingalerie), die 
h. Magdalena des Kölner Museums, die 6 Heiligen in Aschaffenburg 
(S. 156 — 159)- Als Beweismittel dienen der Gesichtsschnitt der drei 
Göttinnen mit dem charakteristischen Kinn, die Ohrform, die violett- 
grauen Schatten um Augen, Nase und Lippen, die Behandlung der 
Landschaft, besonders des Baumschlags, das Ornament der Halsbänder, 
der Panzer Merkurs. Die verbildeten und verzeichneten weiblichen 
Oberkörper sind ein besonderes Kennzeichen für die Kunst Hans 
Cranachs; ebenso das kokette Lächeln, wie wir es bei der vor Paris 
stehenden Göttin sehen. Der Rücken und der rechte Fuss der mittelsten 
Göttin ist völlig verzeichnet, so wie es bei Lucas Cranach ganz 
unmöglich wäre. Man braucht mit diesen drei nackten Püppchen und 
der Schweriner Venus von 1527 (Nr. 39) nur die Braunschweiger 
Eva (Nr. 72) zu vergleichen, die 8 — 10 Jahre vor diesem Parisurteil 
entstanden sein mag, um zu erkennen, dass das Schönheitsideal des 
Meisters Lucas doch ein ganz anderes war, als das seines ältesten 
Sohnes. Da sich der Körper der Eva kaum wesentlich von dem der 
Petersburger Venus von 1509 (Nr. 5) unterscheidet, obgleich zwischen 
beiden Darstellungen ein Jahrzehnt Hegt, so muss man annehmen, dass 
dieser Typus auch in späterer Zeit, von etwa 1520 bis 1527, keine be- 
deutenden Wandlungen mehr durchgemacht hat. Dass dies wirklich so 
gewesen, beweist die Eva auf dem bezeichneten, nach 1537 entstandenen 
Sündenfall der Strassburger Sammlung. Auf jeden Fall ist ein ver- 
kümmerter nackter Mädchenkörper, wie ihn diese drei Göttinnen zeigen, 
nicht die organische Weiterbildung jenes kräftig und harmonisch ent- 
wickelten Frauenkörpers, mit dem Lucas Cranach die Petersburger 
Venus und noch die Braunschweiger Eva ausgestattet hat. Wem das 
nicht einleuchtet, und wer trotz dieser Darlegungen noch immer Bilder, 
wie dieses Parisurteil von 1528, für ein noch dazu charakteristisches 
Werk Lucas Cranachs hält, dem muss die Entwickelung dieses Künstlers 
als das grösste Rätsel erscheinen, das die ganze Kunstgeschichte kennt. 
Noch bis vor kurzer Zeit war ich in dem Glauben, von Lucas 
Cranach seien gemalte Darstellungen des Parisurteils vor 1537 über- 
haupt nicht vorhanden. Erst Ende August, nach dem Besuch der 



C'ranachausstellung in Dresden, lernte ich wider Erwarten ein Parisurteil 
kennen, das ohne jeden Zweifel vom Meister Lucas selbst in seiner 
besten Zeit gemalt ist. Es befindet sich auf dem Schloss Flechtingen 
im Kreise (iardelegen (Prov. Sachsen) und gehört dem Freiherrn v. Schenck. 
Nach einer Mitteilung des Besitzers stammt es aus der Krogerschen 
Sammlung in Hamburg und ist das bei Heller, i. Aufl. (182 i) S. 198 
angeführte. Das Bild ist mit einer Schlange mit stehenden Flügeln 
bezeichnet, die nur schwach sichtbar, aber kaum echt ist. Deutlicher ist 
die Jahreszahl 1541, die unbedingt eine Fälschung ist. 15 14 würde 
dagegen zum Stil des Bildes ziemlich gut passen, denn der weist auf 
eine Entstehung um 1 5 1 5 hin. Die Gesichter und die übermässig 
langen, aber schön gebauten Gestalten erinnern sofort an Bilder wie 
die h. Katharina und Barbara in Dresden (CrA. 129, 130, vergl. S. 95}, 
der Kopf des Paris an den des Münchener Adam (technisch ist er 
dem des Braunschweiger Adam vollkommen gleich behandelt), das 
weisse Pferd ist fast dasselbe wie das rechts auf der Strassburger 
Kreuzigung (CrA. iio, vergl. S. 91 ), der bärtige Kopf Merkurs findet 
sich dort und auf dem Dresdener Kindermord (CrA. 106, vergl. S. 92) 
ganz ähnlich wieder. Die Farbengebung ist tief und warm, wie die- 
jenige der um 1515 und 15 16 entstandenen Bilder mit kleineren 
Gestalten. Wäre dies Parisurteil nur nicht so schlecht erhalten (eine 
sachverständige Restauration könnte dies Übel auf jeden Fall mindern), 
so wäre es eines der schönsten eigenhändigen Bilder Lucas Cranachs 
d. A. Eines der interessantesten ist es sicherlich. Es liegt echte 
Märchenstimmung darin, was man von den späteren von Hans Cranach 
gemalten Parisurteilen nicht gerade behaupten kann, namentlich nicht 
von dem Schäferschen Bilde. Die Göttinnen Hans Cranachs haben 
doch etwas Dirnenhaftes, die ganze Auffassung streift bisweilen an das 
Burleske, alles ist auf einen leichteren Ton gestimmt. Vielleicht war 
diese etwas pikante Tendenz gerade nach dem Herzen der mit Hans 
Cranach befreundeten jüngeren Wittenberger Dichter. In dem Parisurteil 
in Flechtingen jedoch stört nichts die naive Märchenstimmung. Die 
drei Göttinnen, die vor dem noch tief schlafenden Paris stehen, schämen 
sich wirklich, dass sie sich haben ausziehen müssen. Merkur, in eine 
reich mit Pfauenfedern geschmückte Rüstung gekleidet, wirkt so recht 
wie ein Abgesandter aus dem Fabelreiche, und das weisse Pferd des 
Paris ist von edelster Rasse, mehr für Götter, als für gewöhnliche 
Sterbliche passend. 



— 272 — 

Wer dies Parisurteil in Flechtingen gesehen hat, mit seinen an die 
Petersburger Venus und die Braunschweiger Eva erinnernden nackten 
weiblichen Gestalten, der ist für immer von dem Wahn geheilt, dass 
Lucas Cranach an Bildern, wie dem Schäferschen Parisurteil von 1528, 
auch nur irgend welchen persönlichen Anteil gehabt habe. 

43. Doppelbildnis Luthers und seiner Gattin. Diptychon. 
Berlin, Prof. Dr. Nik. Müller. Von 152g, Vergl. meine Bemerkungen 
zu Nr. 21, S. 261 — 262. 

44. Sündenfall und Erlösung. Gotha, Galerie. Phot. von 
Tamme. Von 1529. Nicht von Lucas, sondern ganz sicher von Hans 
Cranach. Der Flügel der Schlange sitzt nicht, wie ohne Ausnahme 
bei Lucas Cranach, auf der mittleren, sondern auf der vordersten Win- 
dung des Leibes, noch auf dem Halse, was ganz besonders zu beachten 
ist (vergl. auch Nr. 38,8. 267 — 68). Hans Cranach ist ziemlich willkürlich 
in der Zeichnung seiner Schlange. Jedoch auch wenn das Gothaer Bild 
gar kein Zeichen trüge, müsste man durch seine stilistischen Eigen- 
tümlichkeiten unbedingt auf Hans Cranach kommen. Die Färbung ist 
äusserst kühl, die Schatten im Fleisch sind violettgrau und ziemlich auf- 
dringlich, die Wiesenflächen ganz wie auf den Pseudogrünewaldbildern 
behandelt, die Berge im Hintergrund von dem tiefen leuchtenden Blau, 
wie es z. B. auf den 6 kleinen AschafTenburger Flügeln, nie aber bei 
Lucas Cranach vorkommt, die Wirkung des Bauraschlags in der Ferne 
mehr durch feine Pünktchen, als durch kleine Striche hervorgebracht, 
wie es auf allen diesen Bildern Hans Cranachs zu finden ist, der Ge- 
kreuzigte genau wie auf den Darstellungen des Kardinals Albrecht als 
Hieronymus. Von derselben Hand, also von Hans Cranach, ist ganz 
zweifellos auch die Paradiesdarstellung von 1530 im Wiener Hofmuseum. 

45. Samson und Delila. Augsburg, Rathaus. Von 152g. 
Dieses vortreffliche Bild erinnert in manchen Tönen und in der Be- 
handlung der Landschaft doch mehr an die Art Hans Cranachs, als an 
die seines Vaters. In der Ausstellung hing es etwas zu hoch, sodass 
ich zu keinem sicheren Ergebnis über den Urheber kommen konnte. 
Als ich es vor Jahren in Augsburg studierte, war ich noch nicht so 
weit, um eine Scheidung zwischen Lucas und Hans Cranach zu wagen. 

46. Jesus, die Kinder segnend. Naumburg a. S., Wenzels- 
kirche. Phot. von Tamme. Das Bild trägt keine Jahreszahl, sondern 
nur die Schlange. Wie Schuchardt (II, 100 Nr. 370) dazu gekommen 
ist, zu sagen, es sei 152g datiert, ist ein Rätsel. Heller, 2. Aufl. S. 86 



— -73 — 

tiilui die ältere Litteratur über das Bild an, in der von der Jahreszahl 
1529 keine Rede ist. Doch könnte es seinem Stil nach recht gut um 
diese Zeit entstanden sein. Auf keinen Fall verdient es die Wert- 
schätzung, die ihm von jeher entgegengebracht worden ist. Dass es von 
Lucas danach selbst geraalt ist, steht durchaus nicht so fest, wie man 
bisher angenommen hat. Erst die Zukunft wird ein sicheres Urteil 
über diese Bilder mit verhällnisraässig grossen Gestalten ermöglichen. 
Einige Frauenköpfe lassen allerdings eher an Lucas, als an Hans 
Cranach denken. 

47. Die Madonna mit dem Kuchen. München, Dr. Martin 
Schubart (f). Phot. von Tamme. Von 152g. Die Zahl ist trotz 
Schuchardt vollkommen sicher. Doch wohl von Lucas Cranach d. Ä. 
Das Gesicht Marias erinnert etwas an das der Eva von 1528 in den 
Uflizien. Vergl. auch S. 87. 

48. Bildnis des Kurfürsten Joachim L von Brandenburg. 
Bayreuth. Kgl. Bibliothek. Datiert 1529, jedoch bezeichnet mit der 
Schlange mit liegenden Vogelflügeln, die erst von Mitte 1537 an 
vorkommt. Der Widerspruch erklärt sich sehr leicht. Die Schlange hat 
deutlich die vom jüngeren Lucas Cranach angewendete Form, das Bildnis 
ist also eine nach 1537 entstandene Kopie von der Hand Lucas Cra- 
nachs d. J. nach einem 1529 gemalten Urbild von der Hand seines Vaters. 

49. Judith. Tornau in Anhalt, Arotsrat Franz Tritte). Von 1530. 
Eher von Lucas, als von Hans Cranach. 

50. Apollo und Diana. Berlin, Galerie. Phot. von Tamme 
und Ilanfstängl. Von 1530. Vergl. S. 87. Nicht von Lucas, sondern 
von Hans Cranach. 

51. 52. Adam und Eva. Dresden, Galerie, Phot. von Tamme. 
Von 1531. Nicht von Lucas, sondern von Hans Cranach. Beide 
Gestalten erinnern direkt an die Fleiligen des hallischen Altarwerks von 
1529, Das Gesicht Adams, namentlich die geöffneten Lippen und der 
Schnurrbart, finden sich fast genau so bei Christus auf dem Bilde mit 
der Ehebrecherin in A sc h af f e n b u r g (Phot. von Ernst Neeb in 
Mainz). Ebenfalls von Hans und nicht von Lucas Cranach ist Adam 
und Eva im Paradies von 1527 in Gotha (Kat. Nr. 336), ein Bild, 
bei dem sogar schon Schuchardt (II, 61, Nr, 303) an Hans Cranach 
gedacht hat. Dagegen ist von Lucas Cranach eine ähnliche Dar- 
stellung in der Strassburger Sammlung, die mit der Schlange mit 



— 274 — 

liegenden Flügeln bezeichnet, also nach 1537 entstanden ist (Phot. von 
Math. Gerschel in Strassburg). Vergl. auch Nr. 42, S. 270. 

53. Das Opfer Abrahams. Wien, Liechtensteingalerie. 
Phot. von Tamme und Braun. Von 1531. Wohl von Lucas Cra- 
nach selbst. 

54. Judith. Aachen, städt. Museum. Eigentum der königl. 
Museen in Berlin. Von 1531. Kaum von Lucas Cranach selbst. 

55. Adam und Eva. Magdeburg, städt. Museum. Von 1532. 
Von derselben Hand wie Nr. 50, Apollo und Diana von 1530 in 
Berlin, und wie dieses nicht von Lucas, sondern von Ha ns Cranac h. 

56. Die Ehebrecherin vor Christus. Budapest, National- 
galerie. Phot. von Tamme und Weinwurm in Budapest. Von 1532. 
Wohl von Lucas Cranach selbst, doch lässt sich die Frage mit Sicher- 
heit jetzt noch nicht entscheiden. 

57. Eine unbekleidete Frau mit Schleier. Frankfurt a. M., 
Städelsches Institut. Phot. von Tamme und Bruckmann. Von 1532. 
Nicht von Lucas, sondern von Hans Cranach. Die nackte Frau 
kann doch nur Venus darstellen. 

58. Bildnis Luthers. Frankfurt a. M., Städtisches Museum 
(im Archivgebäude). Von 1532. Vergl. die Bemerkungen zu Nr. 21 
S. 262—63. 

59. Bildnis Melanchthons. Frankfurt a. M. , Städtisches 
Museum (im Archivgebäude). Von 1532. Vergl. S. 262 — 63. 

60. Lucrezia. Berlin, Prof. Ludw. Knaus. Phot. von Braun. 
Von 1533. Von derselben Hand wie Nr. 57, die ein Jahr vorher ent- 
standene Venus des Städelschen Instituts in Frankfurt, also nicht von 
Lucas, sondern von Hans Cranach. 

61. Der Altar Georgs des Bärtigen, Meissen, Dom. Phot. 
von Tamme, Von 1534. Das Mittelbild wohl von Lucas Cranach 
selbst (vergl. zum Kopf der Maria den der nach 1537 entstandenen 
Lucretia in Dresden Nr. 191 6 A, die ebenfalls von dem älteren Lucas 
ist) , an den Flügelbildern scheint der jüngere Lucas mitgearbeitet zu 
haben (vergl. die Passionsbilder von 1537 — 38 im Berliner Schloss 
und Museum). 

62. Der Mund der Wahrheit. Schieissheim, Galerie. Phot, 
von Tamme. Von 1534. Nicht von Lucas, sondern von Hans 
Cranach. Vergl. Nr. 86, S, 279. 

63. Bildnis der Christiane Eulenau. Dresden, Galerie, 



— 275 — 

i ii .1. von Tainme. Von 1534. Auf keinen Fall von Lucas Cranach d. A., 
sondern entweder von Hans Cranach, oder sogar von dem damals 
iQJährigen jüngeren Lucas. Das Bildchen scheint nämlich von der- 
selben Hand zu sein, wie die kleine ruhende Quellnymphe in Kassel. 
Diese wird dort dem jüngeren Lucas Cranach zugeschrieben und ist 
auch in der That von ihm, wie eine Vergleichung mit ganz sicheren 
Bildern des jüngeren Lucas aus dem Jahre 1540, der Hirschjagd in 
Moritzburg (CrA. Nr. 160) und dem kleinen Flügelaltar der Münchener 
Pinakothek (Kat. Nr. 276) beweist. Über die Jugendwerke des jüngeren 
Lucas Cranach vergl. S. 241. 

64. Bildnis Georgs des Bärtigen, Herzogs zu Sachsen. Leipzig, 
Stadt. ^Museum. Von 1534. ^'ielleicht von Lucas Cranach d. A. selbst. 
Es giebt zwei verschiedene Bildnisse des Herzogs, eins mit kurz- 
geschnittenem , das andere mit langem Vollbart. Beide wurden mehr- 
mals wiederholt. Das mit kurzem Barte stammt aus dem Jahre 1534, 
aus der Zeit des Meissner Altars Nr. 61 (S. 274), das mit langem 
Barte ist später, zwischen 1534 und 153g entstanden. Der Herzog 
starb am 17. April 1539. 1538 trug er den Bart lang, wie aus anderen 
Darstellungen zu ersehen ist. 

65. Die KreuzigungChristi. Leipzig, Regierungsrat Dr. Demiani. 
Von 1536. Scheint eher von Hans Cranach, als von seinem Vater zu 
sein. Sogar der damals 21jährige jüngere Lucas käme mit in Frage. 
Die Entscheidung ist gerade bei Bildern dieser Zeit ziemlich schwer. 
\'ergl. auch Nr. 115, S. 282. 

66. Bildnis Herzog Heinrichs des Frommen. Dresden, 
Calerie. Phot. von Tamme. Von 1537 (erste Hälfte). Von Lucas 
Cranach d, Ä. Die sehr sorgfältig gezeichnete Schlange hat zwei 
Flügel, die vollkommen deutlich von einander unterschieden sind (die 
Nachbildung im Galeriekatalog lässt dies nicht deutlich genug erkennen). 

67. Bildnis Bugenhagens. Wittenberg, Lutherhalle. Phot. von 
Tamme. Von 1537 (erste Hälfte). Ich erkenne hier die Hand des 
jüngeren Lucas. Auch die Schlange ist durchaus anders, als sie der 
ältere Lucas und Hans Cranach machen. 

68. Die Verspottung Christi. Hamburg, Konsul Ed. F. Weber. 
Lichtdruck von Nöhring in Lübeck. \'on 1538. Von Lucas Cranach 
dem Alteren. 

69. Männliches Bildnis. Berlin, Geheirarat Prof. Dr. R. 
v. Kaufmann. Phot. von Tamme. Von 1544. Nicht vom älteren, 



- 276 - 

sondern vom jüngeren Lucas Cranach, der als Bildnismaler schon früh- 
zeitig eine hohe Stellung unter seinen Zeitgenossen einnimmt. Auch das an- 
gebliche Selbstbildnis Lucas Cranachs d. A. von 1550 in den Uffizien 
in Florenz ist von der Hand des jüngeren Lucas. Das beweist nicht 
nur die Auffassung und malerische Behandlung, sondern auch die 
Schlange, die auf beiden Bildnissen in der Form erscheint, die dem 
Jüngern Lucas allein eigen ist. Um mich gleich noch einer weiteren 
Ketzerei schuldig zu machen, bemerke ich, dass auch das Mittel bil d 
des grossen Altarwerks in der Weimarer Stadtkirche, das 
manchen als Krone aller Werke des älteren Lucas Cranach gilt und 
sehr geschmackvoll als sein Schwanengesang bezeichnet worden ist, in 
jedem Pinselstrich die Hand des jüngeren Lucas Cranach verrät, 
der denn auch nicht umhin konnte, es mit seinem Zeichen und dem 
Jahr der Vollendung, 1555, zu versehen. Alle Versuche, die in älterer 
und neuerer Zeit gemacht worden sind, um das Altarwerk im Ganzen 
oder wenigstens teilweise für den älteren Lucas Cranach zu retten, 
müssen verstummen vor der Sprache, die nicht nur die Bilder selbst, 
sondern auch die erhaltenen gleichzeitigen Urkunden in nicht miss- 
zuverstehender Weise reden. Angesichts des wirklichen Sachverhaltes 
können z. B. die wortreichen Erörterungen Lehfeldts über das Altarwerk 
und den alten Meister Lucas auch nur von denen ernst genommen werden, 
die der Glaube selig macht (vergl. Bau- und Kunstdenkmäler Thüringens, 
Grossherzogtum Sachsen- Weimar Eisenach Bd. I, S. 358 — 361). 

70. Bildnis Kaiser Karls V. Schwerin, Galerie. Von 1548. 
Nicht von Lucas Cranach d. Ä., sondern ganz sicher vom jüngeren 
Lucas, Die Bezeichnung ist jedoch unecht. Man vergleiche dazu das 
grosse Holzschnittbildnis von 1547, B. 128, das den Kaiser in ganzer 
Gestalt darstellt und ebenfalls vom jüngeren Lucas Cranach ist. 

71. Die Madonna unter den Tannen. Breslau, Dom. Phot. 
von Tamme. Vergl. S. 88. 

72. Adam und Eva. Braunschweig, Museum. Phot. von Tamme. 
Vergl. S. 93 — 94. Hier noch einige nachträgliche Bemerkungen. Die 
gelblichweisse Schlange , mit dem Kopf nach rechts gewendet, hat einen 
sehr bestimmt und energisch gezeichneten Leib in derselben Form wie 
auf dem Holzschnitt L. 34, P'riedrich d. W. in Verehrung Marias und 
des Kindes (vergl. S. 50 — 51), und zwei deutlich von einander unter- 
schiedene Flügel; der rechte, also nach aussen stehende, sitzt mitten 
auf der mittelsten und höchsten Windung des Leibes und ist im Ver- 



— 277 — 

gleich zu diesem libellenartig zart mit haarfeinen umrissen gezeichnet. 
Per linke, also hintere Flügel sitzt viel weiter nach dum Hals der 
Schlange zu (vergl. die Holzschnitte S. 40) und ist so fein gezeichnet, 
dass er mit blossem Auge nur schwer zu erkennen ist. 

Die beiden Bilder haben leider ziemlich gelitten, Adam mehr als 
Eva. Bei Adam ist z. B. fast die ganze linke Seite von der Schulter 
herab bis zum Unterschenkel beschädigt und übermalt. Dagegen sind 
die Köpfe, abgesehen von einigen Stellen im Gesicht Adams, und die 
Füsse recht gut erhalten. 

Sehr zu beachten ist, dass Eva noch fast denselben Oberkörper 
hat, wie die Petersburger Venus von 1509, trotz des grossen Zeit- 
raums, der zwischen beiden liegt, der beste Beweis dafür, wie 
lange Lucas Cranach gewisse Formen festhält. Vergl. dazu die Be- 
merkungen auf S. 270 zu Nr. 42. Aus diesem Grunde kann z. B. die 
Darstellung von Adam und Eva im Paradies von 1527 in der Gothaer 
Galerie (Kat. Nr. 336), die eine gaaz scnarf ausgeprägte Eigenart zeigt, 
nicht von Lucas, sondern nur von Hans Cranach sein. 

73. Die \'erlobung der h. Katharina. Budapest, National- 
galerie. Phot. von Tamme und von Weinwurm in Budapest. Vergl. 
S. 80 (über die Darstellung) und 105. Die Schlange hat zwei Flügel, 
wie man bei guter Beleuchtung deutlich erkennt. Auf etwas muss ich 
hier noch besonders hinweisen, was noch niemand bemerkt zu haben 
scheint: Die grosse schwarze Wol k e nw and, hinter der die Engelchen 
hervorsehen, ist nicht ursprünglich, nicht von Lucas Cranach, sondern 
von dem Restaurator, der auch die Gesichter so schön geschminkt hat, 
dass alle Welt, Kenner und Laien, über diese Farbenpracht des alten 
Meisters entzückt war. Der Restaurator hat wahrscheinlich geglaubt, 
auch hier den Meister Lucas verbessern zu müssen. Diese Wolkenwand 
ist einfach unverständlich und geschmacklos. Auf dem von Lucas 
Cranach gemalten Bilde (wieviel ist von dem ursprünglichen noch übrig?) 
hielten die Engel einen schwarzen Vorhang, der vom Turm der h. 
Barbara unten rechts bis zur linken oberen Ecke des Bildes gespannt 
war. Von den Falten, die er warf, sind noch einige deutlich wahrzu- 
nehmen. Es ist ein ganz ähnliches Motiv, wie auf der kleinen Anna 
selbdritt des Berliner Museums (Nr. 567 A, Phot. von Hanfstängl), die 
womöglich sogar in demselben Jahr wie das Budapester Bild gemalt 
ist. Dieses Motiv ist wahrscheinlich erst um 15 18 aufgekommen (vergl. 
das Marienbild v<>n 15 18 im Weimarer Museum, dort Grünewald genannt). 



- 278 - 

Die beiden Bilder in Budapest und Berlin möchte ich etwas später an- 
setzen, ja sie könnten sogar erst Anfang der 20 er Jahre entstanden sein. 

74. Bildnis des Kurfürsten Friedrichs des Weisen, Dres- 
den, Prinz Georg von Sachsen. Phot. von Tamme. Vergl. S. 106. 

75. Christi Abschied von seiner Mutter. Dresden, Galerie. 
Phot. von Tamme. Vergl. S. 106. 

76. Christus am Ölberg. Dresden, Galerie. Phot. von Tamme. 
Vergl. S. 92. 

77. Die Kreuzigung Christi. Frankfurt a. M., Städelsches 
Institut. Phot. von Tamme und von Bruckmann in München. Vergl. 
S. 105 — 106. 

78. Die Anbetung der Könige. Gotha, Galerie. Phot. von 
Tamme. Vergl. S, 95 — g6. 

79. Maria mit dem Kinde, das seine Händchen empor- 
streckt. Karlsruhe, Kunsthalle. Phot. von Tamme. Vergl. S, 104 — 105. 

80. Die Unterberger Madonna. Innsbruck, Ferdinandeum. 
Phot. von Tamme. Die Schlange ist eine plumpe Fälschung, sie ist in 
dieser Form ganz unmöglich. Das Bild ist stark übermalt. Es ist ein 
spätes Werk, etwa 1540 — 50 anzusetzen, vergl. die Lucretia der Dresdener 
Galerie Nr. 1 9 1 6 A. 

81. Die Madonna mit den Englein. Kaschau, Bischof Dr. 
von Bubics. Vom jüngeren Lucas Cranach. 

82. Die Madonna unter dem Apfelbaum. Petersburg, Er- 
mitage. Phot. von Tamme und Braun. Vergl. S. 87. Wahrscheinlich 
vom Ende der zwanziger Jahre, möglicherweise sogar noch etwas später, 
aus der ersten Hälfte der dreissiger Jahre. Ob Marienbilder mit diesem 
Typus von Lucas oder Hans Cranach sind, wird erst die Zukunft lehren. 

83. Madonna vor grünem Vorhang. Frankfurt a. M., Städel- 
sches Institut. Phot. von Tamme und Bruckmann in München. Echtes 
Bild Lucas Cranachs d. A., etwa 1525 — 1530, leider sehr schlecht erhalten, 
zum grössten Teil übermalt. 

84. Maria Magdalena. Freiburg i. B., Vincent Mayer. Vergl. 
S. 93. Doch habe ich dort das Bild augenscheinlich zu früh angesetzt. 
Es dürfte vielmehr erst in den Jahren 1520 — 1525, kurze Zeit nach 
Nr. 73, der Verlobung der h. Katharina in Budapest, und der kleinen 
Anna selbdritt in Berlin (vergl. Nr. 73, S. 277) entstanden sein. Ist 
dies der Fall, dann folgt schon daraus unmittelbar, dass Bilder, wie 
die h. Magdalena in Köln, die h. Helena Nr. 18, das weibliche Rund- 



— 279 — 

bildnis Nr. 38, sämtlich aus dem Jahre 1525, nicht von Lucas Cranach 
sein können. 

85. Nackte Faunen-Familie. Donaueschingen, Galerie. Phot, 
von Tamme und Ilöfle in Augsburg. Eher von Hans, als von Lucas 
Cranach, von derselben Hand und etwa gleichzeitig wie Nr. 40, die 
Wirkung der Eifersucht von 1527 in Weimar. Vergl. S. 268 — 69. 

86. Lucrezia. Koburg, Veste. Phot. von Tamme. Ich habe 
dieses Bild noch durch den verstorbenen Geheimrat Rothbart auf der 
Veste Koburg kennen gelernt und es gleich von Anfang an für ein 
vortrefTliches Werk Lucas Cranachs d. A. gehalten. Erst auf der 
Cranachausstellung sah ich, dass es nicht diesem, sondern Hans Cra- 
nach zuzuschreiben sei. Es ist eins seiner späteren Werke, um 1530 
entstanden. Die Hauptperson auf Nr. 62, dem Mund der Wahrheit 
vom Jahre 1534 in der Schleissheimer Galerie, zeigt fast denselben 
Kopftypus, es ist vielleicht dasselbe Modell. Abgesehen von verschiedenen 
Übermalungen im Fleisch ist das Bild recht gut erhalten. Anatomisch 
ist der Körper, besonders die rechte Schulter, durchaus verfehlt. In der 
Färbung, namentlich der Landschaft, erweist sich das Bild von derselben 
Hand, wie die 6 kleinen, früher dem Pseudogrünewald zugeschriebenen 
Flügel in Aschaffenburg, nur ist es noch etwas reifer als diese. Der 
kleine Ausschnitt aus der Landschaft mit seinen frischen Farben findet 
sich ganz ähnlich auf einem Bildnis ebenfalls auf der Veste Koburg^ 
das doch wohl Sibylle von Cleve darstellt und um dieselbe Zeit ent- 
standen sein muss. Das leuchtende Blau des Himmels und die Be- 
handlung des Baumschlags entspricht ganz der Art Hans Cranachs, 
nicht aber der seines Vaters. 

87. Bildnis eines Plerrn mit der Kette des goldnen 
Vliesses. Wartburg, Schlosshauptmann v. Cranach. Phot. von Tamme. 
Die sehr schlechte Erhaltung macht die gerade bei Bildnissen ohnehin 
schon schwierige Entscheidung, ob das vorliegende von Lucas oder Hans 
Cranach herrührt, vorläufig unmöglich. Könnte der Dargestellte etwa 
der albertinischen Linie angehört haben? 

88. Brustbild eines Gelehrten. Donaueschingen, Galerie. 
Phot. von Tamme und Höfle, Augsburg. Eher von Hans, als von 
Lucas (Jranach. 

89. Lebensgrosses Bildnis des Kardinals Albrecht von 
Brandenburg. Berlin, Galerie. Phot. von Tamme. Nicht von 



- -8o — 

Lucas, sondern sicher von Hans Cranach, wohl noch vor 1525. 
Wirkt ziemlich leer und nüchtern. Vergl. Nr. 27, S. 266, 

90. Die heilige Nacht. Berlin, Geheimrat Prof. Dr. R. v, 
Kaufmann. Phot. von Tamme. Vergl. S. 92 — 93. 

91. Altar flu gel mit dem. h. Paulus. Magdeburg, Stadt. 
Museum. Die Schlange ist nicht echt, sondern eine neuere Fälschung. 
Das Bild ist etwa 1535 — 40 entstanden, lässt sich aber vorläufig mit 
Sicherheit nicht genauer bestimmen, 

92. Der h. Hieron ymus. Innsbruck, Ferdinandeum. Phot. von 
Tamme. Die Schlange ist eine plumpe Fälschung. Von Hans Cra- 
nach. Vergl. S. 172 — 174. 

93. Venus mit Amor als Honigdieb. Wartburg, Schloss- 
hauptmann V, Cranach. Von Lucas Cranach d. Ä. selbst, nach 1537. 
Sehr warm im Ton. 

94. Caritas. Brüssel, Madame Errera. Von Lucas Cranach d. Ä. 
selbst, nach 1537. 

95. Das Parisurteil, Gotha, Museum. Phot. von Tamme. Von 
Lucas Cranach d. Ä. selbst, nach 1537. 

96. Bildnis des Markgrafen Georg von Brandenburg 
(1484 — 1543)- Dresden, Galerie. Phot. von Tamme. Wahrscheinlich 
vom jüngeren Lucas Cranach. Der Dargestellte ist aber nicht der 
Markgraf Georg von Brandenburg-Ansbach, sondern in der That ein 
„Churfürst von Brandenburg", wie schon im Inventar von 1722 steht, 
und zwar Joachim IL, geb. 9. Jan. 1505, Kurfürst 1535, f 2. Jan. 
1571. Man braucht bloss den Kopf hier mit dem Holzschnittbildnis 
Joachims II. zu vergleichen, das sich in dem von Gabriel Schnellboltz 
in Wittenberg 1562 gedruckten Buche „Warhaffte Bildnis etlicher hoch- 
löblichen Fürsten vnd Herren" findet. 

97. Heilige Familie. Magdeburg, Stadt. Museum. Ein ganz 
sicheres Bild des jüngeren Lucas Cranach. 

98. Die vierzehn Nothelfer. Torgau, Marienkirche. Phot. 
von Tamme. Vergl. S. 81 — 82. Auf der zerstörten Rückseite der 
von zwei bekleideten Engeln beklagte sitzende Schmerzensmann (Knie- 
stück), dessen Kopf unmittelbar an den des Gekreuzigten von 1 503 in 
Schieissheim (Nr. 147) erinnert. 

99. Die Vermählung der h. Katharina. Erfurt, Dom. Phot. 
von Tamme. Vergl. S. 80 (über die Darstellung) und 86 — 87. 

100. Zwei Altarflügel mit Stiftern. Zwickau, Katharinen- 



— 28l — 

kirche. Vergl. S. 104. Eine Mitarbeit Hans Cranachs an einzelnen 
Teilen des Altarwerks ist sehr wahrscheinlich. Die Staffel mit der An- 
betung der Könige ist mi»glicher\veise ganz von seiner Hand gemalt. 
Vergl. auch Nr. 157, S. 287 — 88. 

loi. Der h. Wilibald und die h. Walpurga mit dem 
Stifter. Bamberg, Stüdt. Gemäldesammlung. Phot. von Tamme. Von 
1520. Von Hans Cranach. Vergl. S. 140 — 145. 

102. 103. Mittelbild und äusseres Flügelpaar des Altars 
der Marktkirche in Halle a, S. Von 1529. Von Ha ns Cranach. 
Vergl. S. 159 — 160. 

104. 105. Staffel (das Abendmahl) und ein Flügel (Christus 
als Besieger von Tod und Teufel) vom Altarwerk der Stadtkirche 
in Schneeberg. Der Entwurf zu dem ganzen Werke rührt sicher von 
Lucas Cranach d. A. her, bei der Ausführung ist aber der jüngere 
Lucas in hervorragender Weise beteiligt gewesen. Doch ist gegenwärtig 
eine Scheidung des Anteils beider noch nicht möglich. 

106. Der bethlehemitische Kindermord. Dresden, Galerie. 
Phot. von Tamme. Vergl. S. 92 und 126 — 128. 

107. Adam und Eva. Koburg, Veste. Phot. von Tamme. Ich 
muss hier widerrufen, was ich auf S. 93 — 94 über das Bild gesagt 
habe. Es kann auf keinen Fall von Lucas Cranach selbst sein. An- 
gesichts des verbildeten Körpers der Eva möchte man fast glauben, ein 
Jugendwerk Hans Cranachs vor sich zu haben. Ich verweise hier auf meine 
Bemerkungen zu Nr. 42, dem Schäferschen Parisurteil, S. 270. Hans 
Cranach hätte sich dann die Münchener Darstellung, die ich noch für 
ein eigenhändiges Werk Lucas Cranachs halte, zum Vorbild genommen. 

108. Flügelaltar mit der Beweinung Christi. Jüterbog, 
Nikolaikirche. Vergl. S. 97, Das Mittelbild befand sich in traurigem 
Zustande, verschiedene Köpfe waren zum Teil zerstört. Der Restau- 
rator der Dresdener Galerie, Kahler, hat die nötigen Ergänzungen vor- 
genommen und das ganze Werk einer sorgfältigen Restauration unter- 
zogen. So sah man es dann auf der Ausstellung. Von dem, was ur- 
sprünglich ist, erinnert einiges schon etwas an die Hand Hans Cranachs. 

109. Bildnis des Gerhart Volk. Leipzig, Stadt. Museum. 
\'on 1518. Vergl. S. 104. 

I 10. Die Kreuzigung Christi. Strassburg, Stadt. Sammlung. 
Phot. von Gerschel in Strassburg. Vergl. S. 91. 



111. Vermählung der h. Katharina. Karlsruhe, Kunsthalle. 
Vergl. S. 79 — 8i, 

112. Der segnende Christus. Zeitz, Nikolaikirche. Phot. von 
Tamme. Vergl. S. gg. 

113. Anbetung der h. drei Könige. Leipzig, Stadt. Museum. 
Vergl. S. gz. Die beiden Wappen unten haben sich noch nicht be- 
stimmen lassen. Das linke ist wohl ein geistliches. Von den Wappen 
wird man auf die Entstehungszeit des Bildes schliessen können. 

114. Bildnis Luthers als Junker Jörg. Leipzig, Stadt- 
bibliothek. Vergl. S. 63 und 108 — 109. 

115. Kleines Flügelbild mit der Kreuzigung Christi. 
Berlin, Geheimrat Prof. Dr. R. v. Kaufmann. Vom jüngeren Lucas 
Cranach, 1535 — 1540. Man vergleiche dazu das Flügelaltärchen von 
1540 in der Münch en er Pinakothek (Phot. von Bruckmann) und auch 
noch die Kreuzigung von 1545 in der Dresdener Galerie (Phot. von 
Tamme) , beides völlig sichere Werke des jüngeren Lucas. Auch 
Nr. 65, der Christus am Kreuz mit den beiden Schachern von 1536, im 
Besitz des Regierungsrates Dr. Demiani in Leipzig (vergl. S. 275), 
wäre mit heranzuziehen. Der jüngere Lucas hat hier ältere Bilder seines 
Vaters in der Komposition benützt. 

116. Madonna auf der Holzbank. Darmstadt, Maxim. Freiherr 
von Heyl. Phot. von Tamme. Vergl. S. 98 — 99. 

117. Der h. Georg. Wörlitz, Gotisches Haus. Phot. von 
Tamme. Von Lucas Cranach d. Ä. selbst; die Zeit ist schwer zu be- 
stimmen, vielleicht Mitte der zwanziger Jahre. 

118. Ecce homo. Dresden, Galerie. Phot. von Tamme. Von 
Lucas Cranach selbst, aus der Mitte der dreissiger Jahre. 

119. Altersbildnis des Kurfürsten Friedrichs des Weisen. 
Dresden, Prinz Georg von Sachsen. Phot. von Tamme. Vergl. Nr. 
20, S. 255. 

120. Bildnis Georgs des Bärtigen. Berlin, Prof. Ludwig 
Knaus. Der Herzog hat einen langen Bart, das Bild ist daher nach 
1534 und vor 1539 gemalt. Vergl. Nr. 64, S. 275. 

121. Das Parisurteil. Breslau, Fräulein Hubrich. Von Hans 
Cranach. Vergl. Nr. 42, S. 269 — 72. 

121 A (Nachtrag). Bildnis Luthers. Dresden, Galerie. Phot. 
von Tamme. Von 1532. Vergl. Nr. 21, S. 262. 



- 283 - 

121 13 (Nachtrag). Bikinis INIela nchthons. Dresden, Galerie, 
riiot. von Tamme. Von 1532. \'crgl. S. 262. 

122. Weibliches Bikinis. Berlin, Schloss. Phot. von Tamme. 
Vergl. S. 102. 

123. Bildnis eines Herrn in Pilger tracht. München, Dr. 
Marlin Schubart (f). Vergl. S. 102. 

124. Bildnis Karls V. Dijon, A. Joliet. Hat weder etwas mit 
Lucas Cranach, noch mit der sächsischen Schule überhaupt zu thun. 

125. Apollo und Diana. Brüssel, Ed. Fetis. Ganz sicher 
von derselben Hand, wie Nr. 50, Apollo und Diana von 1530 in Berlin, 
auch ungefähr aus derselben Zeit, demnach von Hans Cranach. 

120. Herkules unter den lykischen Mädchen. Lübeck, Dr. 
Th. Gaedertz. Von einem Schüler des jüngeren Lucas Cranach. 

127. Flügelaltar mit der Vermählung der h. Katharina 
und den Stiftern. Wörlitz, Gotisches Haus. Phot. von Tamme. 
\ergl. S. 80 (über die Darstellung) und 85 — 86. 

128. Maria mit dem Kinde auf der Mondsichel, von 
Friedrich dem Weisen verehrt. Darmstadt, Geh. Hofrat Prof Dr. 
Georg Schäfer. Phot. von Tamme. Vergl. S. loi. Die Kopfhaltung 
des Bartholomäus ist ganz ähnlich der Marias auf dem Wörlitzer Bild 
von I 5 I 6, Nr. I o. 

12g. 130. H. Katharina und h. Barbara. Dresden, Galerie. 
Phot. von Tamme. ^'ergl. S. 95. 

131. Ein Papst, die Messe lesend. Aschaffenburg, Schloss- 
galerie. Von Hans Cranach. Vergl. S. 145 — 146. Um 1519. 

132. Die heilige Sippe. Aschaffenburg, Schlossgalerie. Phot. 
von Ernst Neeb in Mainz. Von Hans Cranach. Vergl. S. 166 — 168. 

133. 134. 135. 136. Die Heiligen Erasmus, Magdalena, 
Martin, Ursula. Aschaffenburg, Schlossgalerie. Phot. von Ernst Neeb 
in Mainz. Von Hans Cranach. Vergl. S. 156 — 159. 

137. Zwei Flügel mit sechs Heiligen. Darmstadt, Museum. 
Phot. von Tamme und Ernst Neeb in Mainz. Vergl. S. 102. 

138. Maria, das Kind stillend. Darmstadt, Museum. Phot- 
von Tamme und Ernst Neeb in Mainz. Vergl, S. 95. 

139. Die Flügel des Pflockschen Altars. Annaberg, .\nnen- 
kirche. V^on Hans Cranach. Vergl. S. 131 — 136. 

140. Zwei Flügel des ßerg-.\ltars. Annaberg, Annenkirche. 
Von Hans Cranach. Vergl. S. 136 — 137. 



— 284 — 

141. Christus am Kreuz, vom Kardinal Albrecht von 
Brandenburg verehrt. Augsburg, Galerie. Phot. von Tamme und 
Höfle in Augsburg. Von Hans Cranach. Vergl. S. 168 — i6g, 170. 

142. Die h. Anna selbdritt. Berlin, Galerie (Vorrat). Phot. 
von Tamme und Hanfstängl. Vergl. S. 97. 

143. Bevveinung Christi. Augsburg, Galerie. Phot. von Höfle, 
Augsburg. Um 151g. Von Hans Cranach. Vergl. S. 146 — 147. 

144. Die Beweinung Christi. Budapest, Nationalgalerie. 
Vergl. S. 97. 

145. Christus als Schmerzensmann, von Maria und Jo- 
hannes beklagt. Mainz, Bischöfl. Haus. Phot. von Ernst Neeb in 
Mainz. Um 1519. Von Hans Cranach. Vergl. S. 146 — 147. 

146. Der h. Valentin. Aschaffenburg, Stiftskirche. Phot. von 
Tamme. Von Hans Cranach. Vergl. S. 153 — 156. 

147. Christus am Kreuz. Schieissheim, Galerie. Phot. von 
Tamme. Von 1503. Vergl. S. 71 — 77. Dazu noch als Berichtigung 
und Ergänzung folgendes: Wie mir Ad. Bayersdorfer sagte, hat sich 
mittlerweile feststellen lassen, dass das Bild aus dem Kloster Attel am 
Inn, südlich von Wasserburg, stammt. Es ist dies eine für die Jugend- 
geschichte Lucas Cranachs ungemein wichtige Thatsache, sofern wir an- 
nehmen dürfen, dass das Bild von Anfang an für das Kloster bestimmt 
gewesen und nicht etwa erst in späterer Zeit dorthin gekommen ist, 
was jedoch bei einem namenlosen altdeutschen Bilde sehr unwahr- 
scheinlich ist. 

148. Bildnis des Johann Stephan Reuss, Kanzlers von 
Konstanz. Nürnberg, German. Museum. Phot. von Höfle in Augs- 
burg. Vergl. S. 71 und 77. Wie der Dargestellte zu dem Titel „Kanzler von 
Konstanz" gekommen ist, weiss ich nicht. In Konstanz hat es nie 
Leute gegeben, die den Titel Kanzler geführt hätten. Das Bild selbst 
sagt uns zunächst nur, dass sich der Dargestellte 1503 im Alter von 
41 Jahren hat malen lassen (über dem Mann in der Luft steht: 1503 
VIXI. AN. 41) und dass er dem aufgeschlagenen Buche nach wchl 
dem Gelehrtenstande, der roten Kleidung nach dem Juristenstande an- 
gehört hat. Wilh. Schmidt, der zuerst das Bild in die Litteratur eingeführt 
hat (Zeitschrift f. bild. Kunst N. F. III (1892) S. 118), schreibt: „Auf der 
Rückseite liest man in Bleistift und viel späteren Charakteren: Joan, 
Stephanus Reuss Constant. J . . . D. Rector Vniversitatis Anno 1503." Im 
Katalog der Gemälde des German. Museums 3. Aufl. (1893) S. 40 



- 285 — 

Nr. J5J ist die Stelle zwischen Constant. und Rector ganz leer gelassen! 
aber die beiden Buchstaben J. und D. müssen doch dagestanden haben, 
als Schmidt die Inschiift las. Meiner Meinung nach kann das D nur 
..Düctor" bedeuten, das J in diesem Zusammenhange nur „Juris", und 
die betrelTende Stelle hätte demnach aufgelöst und ergänzt ursprünglich 
so gelautet: Juris Vtriusque Doctor, die ganze Inschrift also auf deutsch: 
„lohann Stephan Reuss, aus Konstanz gebüitig, beider Rechte Doktor, 
Rektor der Universität im Jahre 1 503." Diese Inschrift auf der Rück- 
seite ist selbstverständlich noch nicht im Jahre 1503 geschrieben, das 
beweist der Charakter der Schriftzüge, die Schmidt für viel später er- 
klärt, und auch der dazu verwendete Bleistift. Aber sie kann auch 
nicht ohne weiteres erfunden sein. Unbekannte Bildnisse hat man 
immer nur als die sehr bekannter und berühmter Persönlichkeiten aus- 
gegeben, wenn man das Bedürfnis hatte, dem Dargestellten zu einem Namen 
zu verhelfen. Hier aber haben wir den Namen eines ganz Unbekannten 
vor uns. Nach der Fassung der Inschrift möchte man glauben, dass 
sie wörtlich anderswo abgeschrieben worden sei. Da ist nun jedenfalls 
die natürlichste Annahme die, dass sie ursprünglich auf dem nicht mehr 
erhaltenen alten Rahmen gestanden hat. Und gehangen hat selbst- 
verständlich das Bild ehemals in einem Räume derjenigen Universität, 
deren Rektor der Dargestellte im Jahre 1 503 gewesen ist. Andernfalls 
würde diese Universität in der Inschrift näher bezeichnet worden sein. 
Welches ist aber nun die deutsche Universität, an der 1503 ein Mann 
mit dem Namen, Alter, Geburtsort und Titel dessen, den die Inschrift auf 
der Rückseite nennt, Rektor gewesen ist ? Die Zahl derer, die in Betracht 
kommen, ist gar nicht gross. Die Universitätsstadt hat aller Wahr- 
scheinlichkeit nach in der Landschaft gelegen, in der der Kunstler damals 
lebte. In demselben Jahre 1503 hat er für das Kloster Attel am Inn 
den Schleissheimer Christus gemalt. Das setzt voraus, dass er in dieser 
Gegend schon bekannt, vielleicht sogar berühmt gewesen ist. Und der Rektor 
jener Universität wird sein Bildnis auch nicht bei dem ersten besten, 
vor kurzem erst zugewanderten, sondern bei einem ihm wohlbekannten 
ansässigen Maler bestellt haben. Wir müssen daher annehmen, dass 
die Universitätsstadt und das Kloster Attel nicht gar zu weit von 
einander entfernt gewesen sind. Dies trifft zu allererst bei Ingolstadt 
zu. An zweiter Stelle käme Wien in Betracht, das ja für jeden, der 
am Inn sass, so leicht zu Schiff zu erreichen war. Und erst in dritter 
und vierter Linie kimnte man an die Universitäten von Basel, Freiburg, 



— 286 — 

Tübingen, Heidelberg, Würzburg, Mainz, Prag, Erfurt, Leipzig denken, 
von den noch weiter nördlichen und westlichen ganz zu schweigen. 
Ist aber auf keiner dieser Universitäten ein Mann, auf den die In- 
schrift passt, Rektor gewesen, so ist diese Inschrift einfach falsch. 

Das alles liess sich schon aus dena folgern, was das Bild selbst 
uns sagt. Es bedurfte also nur noch eines kleinen Schrittes, um die 
Frage zu Ende zu führen. Die gedruckten Quellen zur Geschichte der 
deutschen Universitäten, um die es sich zunächst handelte, waren mir in 
Braunschweig nicht zur Hand. Ich wandte mich der Einfachheit halber 
gleich an einen auf diesem Gebiete arbeitenden Forscher, Herrn Prof. 
Georg Erler in Königsberg. Hier ist die Auskunft, die ich erhielt. 

Ein Mag. Johannes Stephani Rews de Constancia, artium 
et utriusque juris doctor, lector Ordinarius juris Caesarei in univ. Vienn. 
ist 1514 in Wien gestorben. Dort war er 1499 immatrikuliert worden. 
1500, 1504 und 150g ist er Dekan gewesen, im Somniersemester 
1504 Rektor. Er war auch fiscalis camere procurator famigeratissimus. 

Die Inschrift auf der Rückseite unseres Bildnisses ist also voll- 
kommen richtig, die Jahreszahl 1503 aber bezeichnet nicht das Rektorat, 
sondern das Jahr, in dem sich Reuss hat malen lassen. Als selbst- 
verständlich muss angesehen werden, dass sich auch der Maler dieses 
Bildnisses im Jahre 1503 in Wien befand. 

Bedarf es nun noch eines Beweises, dass nur Luc. Cranach 
der Schöpfer der beiden Bilder von 1 503 sein kann ? Giebt es wohl 
eine bessere Stütze für diese Behauptung, als das Bildnis des Reuss? 

Das Ergebnis einer genauen kritischen Vergleichung der beiden von 
Passavant IV, 40 beschriebenen Holzschnittkreuzigungen und der beiden 
Bilder von 1503 war, dass diese vier Werke von einer Hand her- 
rühren; eine weitere Vergleichung mit gesicherten Werken Lucas Cra- 
nachs ergab, dass nur dieser sie geschaffen haben könne. 

Magyarische Typen auf der ältesten Holzschnittkreuzigung P. IV, 40. 
Nr. 2 führten mich zu der Ansicht, der Künstler habe damals nahe 
der ungarischen Grenze gelebt, vielleicht in Wien (vergl. S. 9). Jetzt 
stellt sich unerwarteterweise heraus, dass auch das eine Bild von 1 503 
in Wien gemalt ist. 

1509 erwähnt Scheurl in der Widmung seiner berühmten Rede 
über die Wittenberger Schlosskirche , dass Lucas Cranach noch vor 
seiner Übersiedelung nach Wittenberg, also vor 1504, in Österreich 
gewesen sei. Dadurch werden die beiden Bilder von 1503 und die 



beiden Holzschnitte nun auch gcwissermassen urkundlich als Werke Lucas 
Cranachs beglaubigt. 

i4q. 150. 151. Drei Bilder aus der Schlosskirche in 
Chemnitz. Vergl. S. 97 — q8. Nr. 151 stellt nicht den Zeugentod 
der sieben Söhne der h. Felicitas, sondern wohl die Marter der Zehn- 
tausend dar. Die Bilder sind wahrscheinlich 15 18 — 20 entstanden. 

152. Flügelaltar mit der Verlobung der h. Katharina und 
Heiligen. Merseburg, Dom. Phot. von Tamme. Vergl. S. 80 (über 
die Darstellung) und gg — 100. Wohl noch vor 15 10 entstanden. 

153. Die h. Dreieinigkeit. Leipzig, Stadt. Museum. Vergl. 
S. gS. Lichtdruck vor der Restauration in den Bau- und Kunstdenk- 
mälern des Königreichs Sachsen, 17. Heft, Stadt Leipzig, S, 24 Taf. VL 

154. Die Bewein ung Christi. Breslau, Schlesisches Museum. Von 
1 5 I ö. Das Bild gehört nicht einmal der sächsischen Schule an. Vergl. S. go. 

155. Des Heilands Höllenfahrt und Auferstehung. 
Aschaffenburg, Stiftskirche. Phot, von Tamme. Vergl. S. loi — 102, 
Das Bild scheint in derselben Zeit (15 18 — 20) entstanden zu sein, wie 
die S. 97 — g8 erwähnten Bilder der Chemnitzer Schlosskirche (vergl. 
auch Nr. 14g — 151). Christus hat hier einen aus drei Strahlenbündeln 
gebildeten Heiligenschein. Es lässt sich also das auf S. 147 Gesagte 
in dieser bestimmten Fassung nicht aufrecht erhalten. Doch ist das 
Aschaffenburger Bild die einzige mir bis jetzt bekannte Ausnahme von 
der Regel. Vergl. auch S. 176. 

156. Zwei Flügel mit Heiligen und Stiftern. Naumburg, 
Dom. Phot. von Tamme. Von Hans Cranach. Vergl. S. 152 — 153 
und 155 — 156. 

157. Altarflügel mit zwei weiblichen Heiligen. Schloss 
Siebeneichen bei Meissen, Freiherr von Miltitz. Phot. von Tamme. 
Höchst interessant als gemeinsame Arbeit von Lucas Cranach und seinem 
Sohne Hans. Die ziemlich schwachen Bilder der Rückseite sind von Hans 
Cranach allein, es ist fast derselbe Stil, den auch die Staffel des Zw ick auer 
Altarwerks von 1518, eine Anbetung der Könige, zeigt (vergl. S. 104 
und Nr. 100, S. 281), die demnach auch von Hans Cranach wäre. 
Wenn ich meinem Gedächtnis trauen darf, ist von derselben Hand noch 
die unbezeichnete Anbetung der Könige in Gotha (Kat. Nr. 361). Die 
beiden grossen Heiligen auf der Vorderseite erinnern in den Köpfen 
unmittelbar an die heiligen Frauen des Wörlitzer Marienbildes von 15 16 
(CrA. 10); die h. Barbara hält ihren Kelch mit den unter der Schürze 



— 288 — 

verborgenen Händen genau so wie die Dresdener Barbara Nr. 130. 
Beide Gestalten scheinen in der Hauptsache von Lucas Cranach gemalt 
zu sein, in Nebendingen, wie in der Schürze der h. Barbara mit den 
seltsamen Falten, verrät sich jedoch Hansens Schülerhand. Als Ent- 
stehungszeit ergeben sich die Jahre 15] 6 — 18. Die Gestalten der 
Rückseite, namentlich die männlichen, finden wir noch weiter ausge- 
bildet auf den Flügelbildern des Bergaltars und dem Mittelbild des 
Pflockschen Altars in Annaberg wieder. 

158. Bildnis des Kurfürsten Johann Friedrichs des 
Grossmütigen. Hamburg, Konsul Ed. F. Weber. Angeblich 1547 
entstanden. Weder ist der Dargestellte Johann Friedrich, noch hat das 
Bild irgend etwas mit Cranach oder seiner Schule zu thun. Es gehört einer 
ganz andern Schule an und stammt etwa aus dem Anfang des 17. Jahrh. 

15g. Beweinung Christi. Aschaffenburg, Stiftskirche. Phot. 
von Tamme. Von Mathias Grünewald. Auch ich halte das Bild für die 
Stafifel eines Altarwerkes, nicht für das Bruchstück eines grösseren Bildes. 

160. Hirschjagd. Schloss Moritzburg. Von 1540. Ein voll- 
kommen sicheres Bild des jüngeren Lucas Cranach. Besonders kenn- 
zeichnend sind die etwas bleichen Gesichter mit den kupfrig geröteten 
Wangen und Nasen, die zierlichen Stumpfnäschen der Frauen, die Be- 
handlung der Landschaft. 

161. Bildnis des kleinen Prinzen Christian. Schloss 
Moritzburg. Phot. von Tamme. Von 1564. 

162. Bildnis der kleinen Prinzessin Marie. Schloss Moritz- 
burg. Phot. von Tamme. Von 1564. 

163. Bildnis der Kurfürstin Anna. Dresden, Histor. Museum. 
Phot. von Tamme, Von 1564. 

164. Bildnis des Kurfürsten August. Dresden, Histor. Mu- 
seum. Phot. von Tamme. Von 1565. 

165. Männliches Bildnis. Berlin, Maler Lucas von Cranach. 
Phot. von Tamme. 

165 A (Nachtrag). Bildnis des Kurfürsten August. Dresden, 
Galerie. Phot. von Braun und Hanfstängl. 

165B (Nachtrag). Bildnis des Kurfürsten Moritz. Dresden, 
Galerie. Phot. von Braun und Hanfstängl. 

Die 7 Bildnisse Nr. 161 — 165B sind sämtlich vortreffliche Werke 
des jüngeren Lucas Cranach, der als Bildnismaler in dieser Zeit in 
Deutschland wohl nur wenige Nebenbuhler hatte. 



Anhang. 



Die Verlobung der heil. Katharina 
nach der Legende. 

Ich habe auf S. 80 und gelegentlich noch an anderen Stellen darauf 
hingewiesen, dass eine Anzahl cranachscher Bilder, die jetzt „Die Ver- 
lobung (oder Vermählung) der h. Katharina" genannt werden, diesen 
Titel mit Unrecht tühren. Dies gilt zunächst für alle Bilder, auf denen 
Maria mit dem Kind auf dem Schosse nur mit der h. Katharina (links) 
und der h. Barbara (rechts) dargestellt ist, es hat aber auch für solche 
zu gellen, auf denen diesen beiden Lieblingsheiligen jener Zeit noch 
andere, wie Dorothea und Margarethe, beigesellt sind. Wir haben hier 
immer IMarienbilder, nicht Katharinenbilder vor uns. Es handelt 
sich hier ebensowenig um einen Vorgang aus dem Leben der h. Katharina, 
wie es sich z. B. um einen Vorgang aus dem Leben der h, Anna handelt, 
wenn diese dem Kinde eine Birne oder einen Apfel reicht oder es vom 
Schosse Marias in ihre Arme nimmt. Nicht Begebenheiten, sondern 
Zustände schildert der Künstler hier. 

Da die Legende von der Verlobung der h. Katharina nicht genügend 
bekannt zu sein scheint, teile ich sie im folgenden nach dem Wortlaut 
mit, wie sie sich in der 1517 von Johann Knoblauch in Strassburg 
gedruckten Sammlung „Der heiligen leben neüw getruckt" (Winterteil) 
findet. Ich habe bei diesem Abdruck nur die Schreibweise der Vorlage 
etwas vereinfacht. 

Die Königstochter Katharina soll den Sohn des Kaisers Maxentius 
heiraten, aber sie will nur einen I^Iann nehmen, der so edel, schön, 
weise und reich sei, wie sie. Die Königin ist betrübt darüber und geht 
mit ihrer Tochter zu einem Einsiedler, um sich Rats zu erholen. Der 
sagt zu Katharina: „Wenn du an Jesus Christus glauben, ihm mit Fleiss 

19 



dienen und dich taufen lassen willst, so bekommst du eineti Gemahl^ 
der die vier Gaben im Überfluss besitzt/' Aber ohne die Hilfe seiner 
Mutter Maria wird sie diesen Gemahl nicht erwerben , fügt er hinzu, 
indem er ihr ein Bild der Maria mit dem Kind auf dem Arme zeigt. 
,,Do warde sant Katherina entzündt mit grossem ernst und gieng 
heim in ir mikter hauss und riifft Mariam an mit andacht und dienet 
ir mit beeten , vasten, wachen. Und do sy sich etlich tag geiibet het, 
do ward sy in dem schlaf entzucket und sach unser frawen und iren 
sun, der keret seinen minnigklichen anblick von ir, dass sy in nit mocht 
sehen. Darumb ward sy betrübt, wan sy het in geren gesehen, und 
bat unser frawen mit andacht, dass sy in sähe. Das bat in unser frauw 
giitlich, do wolt er es nicht thun und sprach, sy wäre im nit geleich 
in vier dingen. Das was ir layd, und übet sich aber bass an gottes 
dienst und schlieffe eines nachts, do kam unser fraue zu ir und sprach: 
Du solt zu dem einsidel geen und seit von im getaufet werden und 
solt Christen gelauben an dich nemen, so lasst sich denn mein kind 
sehen. Do sy erwachet, saget sy irer mütter, was sy gesehen het und 
giengen mit einander zu dem einsidel und empfiengen den tauf von im 
und beteten und füren frölich wider heym und dienet gott emsigklich 
und entschlief aber. Do erschyne ir unser fraw mit irem lieben sun 
in künigklicher zierd und klarheit, do sähe sy sein anlitz gar klärlich 
und minnigklich, und redet mit ir von der geraahelschaft und vermähelt 
sich ir und stiess ir ein kleines vingerlin an und sprach: O mein liebe 
Katherina, ich will mich dir in deinen gelauben gemeheln. Und also 
erwachet sy und fand das vingerlin an der hand und erkannt, dass es 
alles war was, das sy in dem schlaf gesehen het und dienet do irm 
gemahel mit besunderm fleiss und Hess die haydnischen gewonheit 
und die abgöter und hiit sich vor hoflfart und vor unkeüsch und vor 
aller untugent und was mit dem band götlicher lieb vermähelt in eim 
rechten gelauben." 



Verzeichnisse. 

I. Die Holzschnitte und Knpfcrstif^he der Lippmannschen 

Ausgabe n ach di-n Nummer n von Bartsch, Heller, Schuchard 

und Passavant. 



Lipp- 
mann 


Barisch 


vn. j 


Heller, Cranacli 
2. Aufl. 


Schuchardt, 
Cranach 11. 


Passavant IV. 




Sc'le 


Nr. 


Seile Nr. 


Seite 


Nr. 




I 


287 


76 


'7r 98 (245) 


233 


95 




2 


282 


56 


163 77 (218) 


219 


70 




3 


286 


75 


167 89 (230) 


228 


82 




4 


283 


59 


1G4 80 (221) 


222 


73 




5 


285 


67 


165 83 (224) 


223 


76 




6 


283 


58 


163 79 (223) 


220 


72 1 




7 


286 


72 


169 94 (237) 


231 


88 




8/9 


291 


113 


208 255 (404) 


272 


117 




lO 


2(^3 


124 


213 267 (417) 


282 


129 




I I 


292 


116 


2 11 261 (41 l) 


278 


123 




12 


! 292 


X17 


1211 264 (41.1) 


2S0 


127 




13 








279 


126 


S. 12, Nr. 1Ö9 


M 


292 


119 


'213 266 (416) 


281 


128 




15 


29 [ 


115 


210 260 (410) 


277 


122 




i6 


284 


64 


164 81 (222) 


222 


74 




17 


292 


118 


: 2 I I 262 (41 2) 


27S 


124 




i8 


291 


1 1 2 


I2O7 254 (403) 


271 


HO 




19/20 


; ^«* 


65 


ji(,5 82 (223) 


223] 
|lll. 225) 


75 





19* 



Lipp- 
mann 


Bartsch VII. 


Heller, Cranach 
2. Aufl. 1 


Schuchardt, j 
Cranach 11. 


Passavant IV. 




Seite 


Nr. il 


Seite Nr. 


Seite Nr. 




21 


291 


114 j 


209 256 (405) 


273 118 




22 


279 


' 


124 I (36) 


192 I 




23/24 


279 


3 


125 3 (39) 


195 7 




25 


293 


122 


210 259 (409) 


276 121 




26 


284 


63 


165 84 (225) 


224 77 




27 


294 


126 


213 268 (4:8) 


283 130 




28 


294 


125 


214 269 (419) 


284 131 




29 


294 


127 


214 270(420) 


2B4 132 




30 


281 


22 


132 22 (61) 


207 32 




31 


292 


120/121 


^10 ^57/^58 
(407/408) 


276 119120 




32 


286 


73 


170 9Ö (240) 


232 90 




33 


280 


4 


125 4 (40) 


196 9 




34 


287 


77 


171 100(247) 


234 97 




35 


293 


123 


211 263 (413) 


278 125 




36 


280 


5 


126 3 (43) 


198 14 




37 


281 


24 


154 57 (180) 


215 2 (47) 




38 


281 


25 


140 46 (127) 


215 3 (48) 




39 


281 


26 


140 47 (131) 


2154 (49) 




40 


281 


27 


141 48 (136) 


215 5 (50) 




41 


279 


2 


125 2 (37) 


194 5 




42 


285 


68 


167 90 (231) 


228 83 




43 


282 


39 


156 60 (190) 


210 3 (36) 




44 


282 


40 


156 61 (192) 


211 4 (37) 




45 


282 


41 


157 62 (194) 


211 5 (38) 




46 


282 


48 


158 69 (2C9) 


213 12(45) 




47 


284 


62 


166 87 (228) 


226 80 




48 








239 102 


S. 10, Nr. 165 


49 


283 


60 


166 85 (226) 


225 78 




50 








238 lOI 


S. 10, Nr. 164 


51 


287 


78 


172 loi (249) 


235 99 




51a 


1 






238] 
1.1,. 46} '°° 


S. 10. Nr. 163 


52 


i 286 


71 


168 93 (235) 


230 85 





— 293 — 



Lipp- 
mann 


Bartsch VII. 


Heller, Cranach 

2. auH. 




Schiichardt, 
Cranach II. 


Passavant IV. 




Seite 


Nr. 


Seite 


Nr. 




Seite 


Nr. 


1 




53 


283 


61 


jl66 


86 


{227) 




226 


79 


1 




54 






|222 


293a 


'527,^ 


1 
III 


3lO| 

,254] 


'79 


s. 


18, Nr. 193 


55 






,226 


304 


{538) 












56 






224 


297 


(531) 




316 


188 


s. 


ig, Nr. 199 


57 


277 


3 


122 


3 


(30) 




187 


4 






58 


276 


I 


120 


I 


(26) 




184 


I 






59 






122 


23. 


(28) 




186 


3 


s. 


6, Nr. 7 


60 


276 


2 


12 I 


2 


(27) 




185 


2 






61 


278 


5 


123 


5 


(33] 




189 


6 


1 




62 


278 


6 


124 


6 


'ö5) 




190 


8 






63 1 






1 
123 


4a 


(32) 


III 


1901 
,211/ 


7 


s. 


6, Nr. 8. 


64 


277 


4 V 


122 


4 


(31; 


1 

1 


188 


5 







1500- 
1502 

J504- 
1505 
1506 



ie Holzschnitte und Kupferstiche Lucas Cranachs d. A. 
bis 1522 nach der Zeitfolge. 

2: S. K—6. 8— q. 



— 1501 Kreuzigung P. IV, 40 Nr 
Kreuzigung P. IV, 40 Nr. i : S. 



-8. 



18. 



1 506 



— 5 Landsknecht und Dame L. 31: S. i 

Verehrung des Herzens Jesu L. i ^ : S. < 

Der stehende h. Georg L. 5^: S. 18. 20. 

Die Hirschjagd L. 14': S. 18. 20. 

Die Versuchung des h. Antonius L. 2': S. 20. 

Der h. Michael L. 3': S. 18. 20. 

Die Himmelfahrt der h. Magdalena L. 7^: S. 18. 20. 

Die Marter des h. Erasraus L. 4^: S. 20. 

Turnier L. 10 ': S. 21. 

Knabe zu Pferde L. 11 ': S. 21. 

Herr und Dame zur Jagd reitend L. 12': S. 21. 

Ein Ritter zu Pferde L. 13': S. 21. 
— 7 Die Eberjagd L. 17': S, 19 — 20. 21. 23. 

Marcus Curtius L. 18: S. 23. 



— 294 — 

1507 Der h, Georg zu Pferde, Gold- und Silberdruck L. (ig). 20^: 
S. 21. 33— 3(^- 

1507 — 9 Die Holzschnitte des Wittenberger Heiligtumsbuches: S. 22 — 23. 
63—64. 

1508 Die grosse Enthauptung Johannes des Täufers L. 53: S. 15 — 16. 

— Das Urteil des Paris L. 2 1 : S. 21. 32 — 33. 
150g Turnier mit Lanzen L. 28: S. 17. 25. 36. 

— Turnier mit Schwertern L. 29: S. 17. 25, 36. 

— Turnier mit Simson auf dem Balkonteppich L. 27: S. 17. 25. 
28. 36. 39. 40. 41. 

— Der Sündenfall L. 22: S. 31. 39. 40. 

— Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten L. 23. 24: 8. 31. 39. 40. 

— David und Abigail L. 25: S. 31. 39. 40. 

— Der h. Hieronymus in der Landschaft L. 26: S. 31. 3g. 40. 

— ■ Der h, Christoph (mit der falschen Jahreszahl 1506) L. 6: S. 13. 
21. 28—31. 32. 40—41. 

— Venus und Amor (mit der falschen Jahreszahl 1506) L. 8. 9: 
S. 13. 21. 28—31. 32—33- 41- 

— Die Busse des h. Chrysostomus, Kupferst. L. 58: S. 38 — 3g. 

— Friedrich der Weise, Kupferst. L. 5g: S. 3g. 40. 51 — 52. 

— Die Passion B. VII, 280 Nr. 6 — 20, Seh. II, 200 Nr. 16 — 2g: 

s. 3g. 

— Die Marter der h. Barbara B. VII, 285 Nr. 70, Seh. II, 230 Nr. 87: 

s. 3g. 45—46. 

— Christus und die Samariterin L. 30: S. 61 — 62. 
150g — 10 Die h. Sippe L. 36: S. 3g. 45. 

150g — 12 Die Martern der Apostel B. VII, 282 Nr. 37—48, Seh. II, 
210 Nr. 34 — 45, L. 43—46: S. 62. 

1510 Friedrich der Weise und sein Bruder Johann, Kupferst. L. 60: 
S. 38. 

1510 — II Anna selbdritt L. 42: S. 48. 

— Himmelsleiter L. 51 und Hölle L. 51'': S. 48 — 4g. 

1511 Maria mit dem Kind auf dem Schoss B. VII, 28g Nr. 88, 
Seh. II, 271 Nr. 113: S. 64. 

— Stehende Maria mit dem Kind auf dem rechten Arm B. VII, 
28g Nr. 87, Seh. II, 270 Nr. in: S. 64. 

151 1 — 12 Die Dreieinigkeit auf einem Sockel B. VII, 28g Nr. 81, 
Seh. II, 270 Nr. 108: S. 64. 



— 2Q5 — 

!5li — 12 Die Verkündigung L, 41: S. 44—45, 
1512 Die Dreieinigkeit in Wolken: S. 64 — 66. 

— Die Erschaffung der Eva: S. 64 — 66. 

— Die Verkündigung B. VIT, 289 Nr. 8q: S. 64-66. 
Christi Einzug in Jerusalem: S. 64 — 66. 

— Die Kreuzigung Christi Seh. II, 290 Nr. 136: S. 64 — 66. 

— Christi Höllenfahrt: S. 64^66. 

— Das jüngste Gericht B. VII, 291 Nr. iii, Seh. II, 270 Nr. log: 
S. 64—66. 

— Das herzogl. sächsische Wappen: S. 64 — 66. 
Um 15 12 Der Menschenfresser L. 15: S. 49 — 50. 

— Der kleine h. Georg L. 16: S. 49 — 50. 

15 14 Friedrich d. W., den h. Bartholomäus verehrend, Kupierst. L. 57: 
S. 45. 46-48. 

1514 — 15 Christus und die Apostel B. VII, 281 Nr. 2^ — 36, Seh. II, 
215 Nr. 46— 59, L. 37-40: S. 42—44. 
— ■ Friedrich d. W., die Gottesmutter verehrend L. 34: S. 50 — 51. 
— • Die kleinere Enthauptung Johannes des Täufers L. 47: S. 50. 

15 15 Spalatin vor dem Crucifix L. 48: S. 62. 

15 16 Die Predigt Johannes des Täufers L. 49. 

15 19 Die h. Katharina L. 52: S. 55. 

— Die h. Barbara B. VII, 285 Nr. 69, Seh. II, 229 Nr. 84: 
S. 55- 

1520 — 25 Das Christkind als Welterlöser L. ^2: S. 52 — 53. 

— Die h. Familie mit dem Engeltanz L. ^^i S. 53. 

1520 Luther als Mönch, barhaupt, Kupferst. L. 61, B. 5 , Seh. 6: 

S- 5Ö— 57- 

1521 Luther als Mönch mit der Kappe, von der Seite, Kupferst. L. 62, 
B. 6, Seh. 8: S. 55—56. 

1521 — 22 Luther als Junker Jörg L. 54: S. 63. 108. 



3. Tafelbilder Lucas Cranachs d. Ä. bis 1522 
nach der Zeitfolge. 

1503 Dr. Joh. Stephan Reuss, Professor an der Wiener Universität. 
Nürnberg, German. Museum (CrA. 148): 284 — 287. 
— Christus am Kreuz mit Maria und Johannes. Schieissheim, 
Galerie (CrA. 147): 71 — 77. 284. 



- 296 - 

1504 Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. München, General- 
musikdirektor Herrn. Levi (CrA. i): 252. 

1504 — 5 Maria mit dem Kind und der h. Katharina und Barbara. 
Karlsruhe, Kunsthalle (CrA. in): 7g — 81. 

— Die h, Katharina und die h. Barbara. Kassel, Galerie: 81. 
(1505) Die 14 Nothelfer (auf der Rückseite Christus als Schmerzensmann 

mit 2 Engeln). Torgau, Marienkirche (CrA. g8): 81 — 82. 280. 

1506 Flügelaltar: Die Marter der h. Katharina, mit weiblichen Heiligen 
auf den Flügeln. Dresden, Galerie und Lützsche na, Samm- 
lung des Freiherrn Speck von Sternburg (CrA. 2 — 3): 82 — 83. 252. 

(1507) Friedrich der Weise. Nürnberg, German, Museum: 84— 85. 

1507 — 1508 Flügelaltar: Maria mit dem Kinde und der h. Katharina, 
auf den Flügeln männliche Heilige. Merseburg, Dom (CrA. 152)- 
99 — 100. 287. 

— 2 kleine Altarflügel mit Heiligen. Koburg, Sammlung auf der 
Veste: 100. 

Um 1508 Flügelaltar. Mitte: Maria mit Kind, der h. Katharina und Bar- 
bara, Flügel: Friedrich der Weise und sein Bruder Johann mit ihren 
Schutzheiligen. Wo rlitz, Gotisches Haus (CrA. 127): 85 — 86. 283. 

150g Dr. Christoph Scheurl. Nürnberg, Theodor Freiherr v. Scheurl 
(CrA. 4): 86. 

— Venus und Amor. Petersburg, Ermitage (CrA. 5): 86. 
150g — 10 Maria mit dem Kinde (fälschlich Madonna unter den Tannen 

genannt). Breslau, Dom (CrA. 71): 88. 276. 
15 IC — 12 Zwei Altarflügel (Aussenseiten) mit 6 Heiligen (Jakobus d. A., 
Mathäus u. Andreas, Johannes der Täufer, Erasmus u. Christoph.) 
Darmstadt, Museum (CrA. 137): 102. 283. 

— Altarflügel mit dem h. Nikolaus und dem'h. Rochus. Torgau, 
Alterlumsmuseum: 102. 

15 10 — 15 (Bildnis eines Pilgers. München, Dr. Martin Schubart f 
(CrA. 123): 102. Wenn überhaupt von L. Cranach, dann viel- 
leicht noch vor 15 10.) 

— Weibl. Bildnis. Berlin, Schloss (CrA. 122): 102. 283. 

15 12 — 13 Altarwerk. Neustadt a. d. Orla (verdingt 151 1, die Auf- 
stellung am 23. Juni 15 13 beendet): 88 — 8g. 

— Christus als Weltheiland. Zeitz, Nikolaikirche (CrA. 112): gg. 282. 
Um 1513 Die h. Dreifahigkeit, verehrt von Maria und Sebastian. 

Leipzig, Stadt. Museum (CrA, 153): 98. 287. 



Um 1513 Anbetung der Könige. Naumburg, Wenzelskirche: 100 — loi. 

— Maria mit dem Kind am Baume. Darm Stadt, Maximilian Freiherr 
V. Heyl (CrA. 116): q8 — gg. 282. 

— Köpfe Christi und Marias. Gotha, Museum: gg. 

15 14 Heinrich der Fromme von Sachsen und seine Gemahlin Katharina. 
Dresden, Histor. IMuseum (CrA. 6 u. 7): 8g. 252. 

— Altarwerk. Mitten walde (Prov. Brandenburg), Moritzkirche: 8g. 
15 14 — 15 Anbetung der Könige. Gotha, Museum (CrA, 78): g5 — g6.278. 

— Beweinung Christi. Budapest, Nationalgalerie (CrA. 144): g7. 

— Maria mit dem Kind auf der Mondsichel, von Friedrich dem 
Weisen verehrt. Darmstadt, Geh. Ilofrat Dr. Schäfer (CrA. 128): 
lOi. 283. 

— Friedrich der Weise (mit der Drahthaube). Dresden, Prinz 
Georg V. Sachsen (CrA. 74): 106. 278. 

1515 Christus am Kreuz zwischen den Schachern. Berlin, Frau Mathilde 
Wesendonck (CrA. g): go — gi. 252. 

— Der Schmerzensmann an der Säule. Dresden, Galerie (CrA. 8): 
go— gi. 252. 

— Männliches Bildnis. Berlin, Galerie: 8g — go. gi. 

— Die Heiligen Hieronymus und Leopold. Wien, Kunsthist. Hof- 
museum : go — g I . 

— jNIarter der h. Katharina und Johannes des Täufers. Kremsir, 
Sommerresidenz des Fürsterzbischofs von Olmütz: 12. go. 

Um 1515 Die heilige Nacht. Berlin, Sammlung R. v. Kaufmann 
(CrA. go): g2 — g3. 280. 

— Anbetung der Könige. Leipzig, Stadt. Museum (CrA. 113): 
g2. 282. 

— Christus am Ölberg. Dresden, Galerie (CrA. 76): g2. 278. 

— Kreuzigung Christi. Strassburg, Stadt. Gemäldesammlung (CrA. 
iio': gi. 281. 

— Der h. Hieronymus in der Landschaft. Berlin, Galerie: g4 — g5. 

— Adam und Eva. München, Pinakothek: gs — g4. 

— Anna selbdritt. München, Pinakothek: g3. 

— Das Urteil des Paris. Schloss Flechtingen, Kreis Gardelegen: 
271—272. 

1515—16 Stillende Maria. Darmstadt, Museum (CrA. 138): gs. 283. 

— Die h. Katharina und die h. Barbara. Dresden, Galerie (CrA, 
12g und 130J: g5. 283. 



— 298 — 

15 15 — 16 Der bethlchemsche Kindermord. Dresden, Galerie (CrA. 106): 

127 — 128. 281. 
15 16 Maria mit dem Kind und 4 weibl. Heiligen. Wörlitz, Got. Haus 

(CrA. 10): 95. 252. 

— Die 10 Gebote. Wittenberg, Lutherhalle: 257 — 259. 

15 16 — 20 Grosse (stehende) Anna selbdritt. Berlin, Galerie (CrA. 

142): 97. 284. 
15 17 — 18 Flügelaltar: Beweinung Christi, der h, Bartholomäus u. Anna 

selbdritt. Jüterbog, Nikolaikirche (CrA. 108): 97. 281. 
15 18 Der Sterbende. Leipzig, Stadt. Museum (CrA. 11): 252. 

— Maria mit dem Kinde in der Landschaft. Gross-Glogau, 
Dom (CrA. 12): 103. 252. 

— Maria mit dem Kinde in der Landschaft.. Weimar, Residenz- 
schloss: 103. 

— Maria am Betpult. Weimar, Museum: 103 — 104. 

— Bildnisse eines Ehepaares (Ulrich Lindacker und seine Frau?). 
Sigmaringen, Hofrat Gröbbels: 103. 

— Bildnis des Gerhart Volk, Leipzig, Stadt. Museum (CrA. 109): 104. 

— Altarwerk. Zwickau, Katharinenkirche (CrA. 100): 104. 280 — 
81. 287. 

— (Ruhende Quellnymphe. München, Dr. Martin Schubart f (CrA. 13): 
103. 252. Eigenhändigkeit zweifelhaft.) 

Um 1518 Maria mit dem Kind in der Landschaft, Karlsruhe, Kunst- 
halle (CrA. 79): 105, zy^. 

— Kreuzigung. Frankfurt a. M., Städelsches Institut (CrA. 77): 
105 — 106. 278. 

— Abschied Christi von seiner Mutter. Dresden, Galerie (CrA. 75): 
106. 278. 

— 2 Altarflügel, die Jugend Marias und die Ruhe auf der Flucht 
nach Ägypten. Wörlitz, Got. Haus: 93, 

1518 — 20 Maria mit dem Kinde und 4 weiblichen Heiligen, Budapest, 
Nationalgalerie (CrA. 73): 105. 277 — 78. 

— Kleine (sitzende) Anna selbdritt, Berlin, Galerie: 105.277 — 78. 

— Adam und Eva. Braunschvveig, Museum (CrA. 72): 93 — 94. 
270. 27Ö— 77. 

— Christus und Maria als Fürbitter. Budapest, Nationalgalerie: 96- 

— 2 Altarflügel: Schmerzensmann und Schmerzensmutter und die 
Verkündigung. Naumburg, Dom: 109, 



— 200 — 

1518 — 20 Maria in der Glorie mit dem Stifter, Frankfurt a. M., Frei- 
herr V, Holzhausen: loi. 

— Marter der Söhne der Felicitas. Hannover, Provinzialmuseum: 98. 

— 2 Halbrundbilder (Dreifaltigkeit, Rückseite: Maria mit Heiligen und 
Seelen, und die Marter Jakobus d. Ä.) und 2 Altarflügel (Heiden- 
predigt des Apostels Philippus (?) und Marter der 10 000). 
Chemnitz, Schlosskirche (CrA, 149 — 151): 97 — 98. 287. 

— Christi Höllenfahrt und Auferstehung. Aschaffenburg, Stifts- 
kirche (CrA. 155): loi — 102. 287. 

1519 Altarwerk. Grimma, Gottesackerkirche: io6 — 107. 

1520 — 25 h. Georg. Wörlitz, Got. Haus (CrA. 117): 282. 

— h. Magdalena. Freiburg i. B., Vincent Mayer (CrA. 84): 
93. 278. 

1521 Bildnis eines 22jährigen Mannes. Schwerin, Museum ;CrA. 
15): 253. 

— Christi Abschied von seiner Mutter. Berlin, Klosterkirche: 107. 

— Luther als Junker Jörg. Leipzig, Stadtbibliothek (CrA. 114): 
108 — 109. 

Um 1521 Beweinung Christi. Berlin, Klosterkirche: 107 — 108. 

— Die h. Dreifaltigkeit. Dresden, Museum des Altertumsvereins 
96 — 97. 



4. Bildnisse, 

(H. =^ Holzschnitt, K. = Kupferstich. St. bedeutet, dass die betr. Person als 

Stifter dargestellt ist.) 

Albrecht, Cardinal, s. Brandenburg. 

Anna, Kurfürstin, s. Sachsen b) Albertiner. 

August, Kurfürst, s. Sachsen b) Albertiner. 

Barbara, Herzogin, s. Sachsen b) Albertiner. 

Bora, Katharina von, s. Luther. 

Brandenburg, Markgrafen von. 

— Albrecht, Cardinal, Erzbischof von Mainz und Magdeburg. 

Aschaffenburg, Schlossgalerie, 2 Messen des h. Gregor (St.): 145 — 146. 

K. (1520, L, 64): 59. 250. 

Berlin, Galerie: 266. 279 — 80. 

?(i5 24, als h. Martin), verschollen: 162 — 166. 

Darmstadt, Museum (1525, als h. Hieronyraus): 263 — 264. 



— jOO — 

(Brandenburg, INIarkgrafen von.) 

— (Albrecht, Cardinal, Erzbischof von Mainz und Magdeburg.) 
Potsdam, Oberst V. Natzmer (15.26, als h, Hieronymus): 263 — 264. 
Petersburg, Ermitage (1526): 26Ö. 

Berlin, Galerie (1527, als h. Hieronymus): 263 — 264. 

Halle a. S., Älarienkirche (1529, St.): 15g — 60. 168 — 69. 281. 

Augsburg, Galerie (St.): 168—169. 170. 284. 

Aschafi'enburg, Schlossgalerie (als h. Erasmus) : 15Ö — 159. 165. 283. 

— Georg, s. Joachim II. 

— Joachim L, Kurfürst. 

Bayreuth, Kanzleibibliothek (1529): 273. 

— Joachim IL, Kurfürst. 

Dresden, Galerie (als Markgraf Georg v. Brandenburg- Ansbach): 280. 
Bugenhagen, Johann. 

Wittenberg, Lutherhalle (1537): 275. 
Christian, s. Dänemark und Sachsen b) Albertiner. 
Cranach d. Ä., Lucas. 

Florenz, Uffizien (1550): 276. 
Dänemark, König Christian IL von. 

2 Holzschnitte (1523): 225 — 27. 21,0—^^. 234. 
Eib, Gabriel von, s. Eichstätt. 
Eichstätt, Gabriel von Eib, Bischof von. 

Bamberg, Stadt. Kunstsammlung (1520, St.): 140 — 45. 281. 
Eulenau, Christiane. 

Dresden, Galerie (1534): 274 — 75. 
Friedrich der Weise, s. Sachsen a) Ernestiner. 
Georg der Bärtige, s. Sachsen b) Albertiner. 

— s. Brandenburg. 

Heinrich der Fromme, s. Sachsen b) Albeitiner. 

Joachim, s. Brandenburg. 

Johann der Beständige, s. Sachsen a) Ernestiner. 

Johann Friedrich der Grossmütige, s. Sachsen a) Ernestiner. 

Karl V., deutscher Kaiser. 

H. (1547): 276. 

Schwerin, Museum (1548): 276. 

Dijon, A. Joliet: 283. 
Katharina, s. Sachsen b) Albertiner. 



Lullicr, Hans, der Vater des Reformators. 
Wartburg (1527): 267. 

— Katharina, geb. v. Bora. 

Basel, öflfentl. KunstsammUmg (1525, Rundbild): 257 — 58. 

Berlin, Galerie (Rundbild): 258. 

Forsmark in Schweden, Sammlung Ugglas (1525): 258. 

Schwerin, Museum (1526): 25g — 60. 

Wolfenbüttel, Bibliothek (1526): 25g — 60. 

Berlin, Sammlung R. v. Kaufmann (1526): 25g — 60. 

Weimar, Museum, Zeichnung (1528): 261. 

Hamburg, Familie Arnemann (1528): 260 — 61. 

Berlin, Prof. Dr. Nik. Müller (r52g): 262. 

Darmstadt, Galerie (152g): 260. 

— Margarethe, die Mutter des Reformators. 
Wartburg (1527): 267. 

— Martin. 

K. als iMönch, barhaupt ([520 L. 61): 56 — 57. 

K. „ ,. in Nische (1520, L. 63): 57—59- 

H. „ ,, „ „ (1520): 58. 

K. „ „ mit Kappe, Profil (152 i, L. 62): 55 — 56. 

Leipzig, Stadtbibliothek, als Junker Jörg (1521): 108 — lOg. 282. 

H. als Junker Jörg (1521, L. 54): 63. 108, 

Wittenberg, Lutherhalle (1525, Rundbild): 257 — 5g. 

Basel, öflfentl. Kunstsammlung (1525, Rundbild): 257 — 58. 

Forsmark in Schweden, Sammlung Ugglas (1525): 258. 

Schwerin, Museum (1526): 25g— 60. 

Wolfenbüttel, Bibliothek (1526): 25g — 60. 

Berlin, Sammlung R. v. Kaufmann (1526): 25g — 60. 

Weimar, Museum, Zeichnung (1528): 261. 

Hamburg, Familie Arnemann (1528): 260 — 61. 

Berlin, Prof. Dr. Nik. Müller (152g): 262. 

Darmstadt, Galerie (152g): 260. 

Dresden, Galerie (1532): 262, 282. 

Frankfurt, Stadt. Museum (1532): 262 — 63. 
Marie, s. Sachsen b) Albertiner. 
Melancbthon, Philipp. 

Dresden, Galerie (1532): 262. 283. 

Frankfurt, Stadt. Museum (1532): 262 — 63. 274. 



— 302 — 

Moritz, s. Sachsen b) Albertiner. 
Naumburg, Bischöfe von. 

— Johann von Schönberg, 

Naumburg, Dom (St.): 152 — 53. 155 — 56. 287. 

— Philipp bei Rhein, Pfalzgraf. 

Naumburg, Dom (St.): 152 — 53. 155 — 56. 287 
Pflock, Lorenz. 

Annaberg, Annenkirche (St., mit Frau und Sohn): 131 — 136. 28^. 
Pliih'pp bei Rhein, Pfalzgraf, s. Naumburg. 
Reuss, Dr. Joh. Stephan, Professor an der Wiener Universität. 

Nürnberg, German. Museum (1503): 284 — 87. 
Sachsen. 

a) Ernestiner. 

— Friedrich der Weise. 
Nürnberg, German. Museum: 84 — 85. 
Wörhtz, Cot. Haus (St.): 85—86. 

K. (1509, L. 59): 39. 40. 51—52. 

H. (Nürnberger Copie von L. 59): 51 — 52. 

H. (1510, Nürnberger Copie von L. 59): 51 — 52. 

K. (mit Johann dem Beständigen, 15 10, L. 60): 38. 

Neustadt a. d. Orla, Johanniskirche (auf der Enthauptung Johannes 

des Täufers, 151 1 — 13): 88—89. 
K. (mit dem h. Bartholomäus, L. 57): 45. 46 — 48. 
H. (die Gottesmutter verehrend, L. 34): 50 — 51. 
Darmstadt, Geh. Hofrat Dr. Schäfer (St.): loi. 283. 
Dresden, Prinz Georg v. Sachsen (in der Drahthaube): 106, 
Zwickau, Katharinenkirche (15 18, St.): 104. 
Gotha, Museum (1522): 109. 255 — 56. 
Wörlitz, Got. Haus (1525): 254 — 55. 
Dresden, Prinz Georg v, Sachsen (im Barett): 255. 
Darmstadt, Museum (1525): 255. 
Karlsruhe, Kunsthalle (1525, Rundbild): 256. 
Petersburg, Ermitage: 255. 
(1532 u. 1533): 256—57. 

— Johann der Beständige. 
Wörlitz, Got. Haus (St.): 85—86. 

K. (mit Friedrich d. W., 15 10, L. 60): 38. 



— 303 — 

(Sachsen ) 

a) (Ernestiner.) 

— (Johann der Beständige). 

Neustadt a. d. Orla, Johanniskirche (auf der Enthauptung Johannes 

des Täufers, 151 i — 13): 88 — 8q. 
Zwickau, Katharinenkirche (15 18, St.): 104. 
Karlsruhe, Kunsthalle (1525, Rundbild): 256. 
Dresden, Prinz Georg von Sachsen (1526): 266. 
(1532 u. 1533): S. 256—57. 

— Johann Friedrich der Grossmütige. 
Weimar, Museum (als Bräutigam, 1526): 264 — 65. 

— Sibylle, Gemahlin Joh. Friedrichs, geb. Prinzessin von Jülich-Cleve-Berg. 
Weimar, Museum (als Braut, 1526): 264 — 65. 

Koburg, Sammlung auf der Veste: 279. 

b) Albertiner, 

— Anna, Gemahlin des Kurfürsten August. 
Dresden, Histor. Museum (1564): 288. 

- — ■ August, Kurfürst. 

Dresden, Histor. Museum (1565): 288. 

Dresden, Galerie: 288. 
- — Barbara, Gemahlin Georgs des Bärtigen. 

Meissen, Dom (St., 1534): 274. 

— Christian I. 

Moritzburg, Schloss (1564): 288. 

— Georg der Bärtige. 

Leipzig, Stadt. Museum (1534): 275. 
Meissen (St., 1534): 274. 
Berlin, Prof. L. Knaus: 282. 
— ■ Heinrich der Fromme. 

Dresden, Histor, Museum (15 14): 8g, 252. 
Dresden, Galerie (1537): 12. 275. 

— Katharina, Gemahlin Heinrichs des Froramen. 
Dresden, Histor. Museum (15 14): 8g. 252. 

— Marie, Tochter des Kurfürsten August. 
Moritzburg, Schloss (1564): 288, 

— Moritz, Kurfürst. 
Darmstadt. Schloss (1526): 267. 
Dresden, Galerie: 288. 



— 304 — 

(Sachsen). 

b) (Albertiner.) 
— Severin, Sohn Heinrichs des Frommen. 

Darmstadt, Schloss (1526): 267. 
Scheurl, Dr. Christoph. 

Nürnberg, Theodor Freiherr v. Scheurl (1509): 86. 
Schönberg, Johann von, s. Naumburg. 
Sibylle, s, Sachsen a) Ernestiner. 
Spalatin, Georg. 

H. (1515, L. 48): 62. 
Volk, Gerhart. 

Leipzig, Slädt. Museum (15 18): 104. 
Unbekannte Männer. 

München, Dr. Martin Schubart (f) (in Pilgertracht): 102. 

Berlin, Galerie (15 15): 89 — 90. 91. 

Sigmaringen, Hcfrat Gröbbels (1518, Ulrich Lindacker?): 103. 

Schwerin, Museum (152 1): 253. 

Heidelberg, Stadt. Kunstsammlung (1526): 266. 

Schieissheim, Galerie (1526): 253. 

Sigmaringen, Hofrat Gröbbels (1533): 263. 

Donaueschingen, Galerie: 279. 

Wartburg, Schlosshauptmann v. Cranach: 279. 

Berlin, Geh. Regierungsrat v. Kaufmann (1544): 275 — 76. 

Berlin, Maler Lucas v. Cranach: 288. 
Unbekannte flauen. 

Rudolstadt, Schloss: 77 — 78. 

Berlin, Schloss: 102. 283. 

Sigmaringen, Hofrat Gröbbels (15 18, Frau Ulrich Lindackers?): 103. 

Tübingen, Universitäts-Sammlung (1525, rund): 267 — 68. 

Petersburg, Ermitage (1526, angebl. Sibylle von Cleve): 265 — 66. 

5. Künstlerzeichen. 

1. Im Allgemeinen: 10 — 15. 

2. Die Schlange: 25—28. 37—45- 4^. 47- 48. 49- 50 — 51- 52- 53—54 
55- 57 — 58. 59. 86. 88. 89. 90. 91. 92. 95. 103. 104—105. 106. 107 
173—74-233 — 36.239—40.241—42.247. 253(14. i5).256. 259.200, 
261. 263 (21). 267 (33). 267—268 (38). 268 (39)- 272 (44)- 273 (48} 
275 (66. 67). 276—277 (69. 70. 72). 277 (73). 278 (80). 280. (91- 92) 

3. Die sächsischen Wappen: 15 — 16. 17 — 2;^. 28 — 29. 



6. Ortsverzeichnis. 

(H. = Holzschnitt , K. = Kupferstich. Wenn ein Werk mehrmals erwähnt ist , sind 

die wichtigsten Stellen durch stärkere Ziffern gekennzeichnet. Von den auf S. iio — 125 

(Entwickelung der Pseudogrünewald-Frage) angeführten Bildern sind nicht alle hier 

verzeichnet; die Stellen aus diesem Abschnitt sind in Klammern gesetzt.) 



Aachen. 

Stadt. Museum; 
Judith (1531): 274. 
Annaberg (Erzgebirge). 
Annenkirche. 

Flügelbilder des Bergaltars : (115.) 131. 
136—137. 148, 14y. 169. 174. 
2S3. 288, 
Pflockscher Altar : (11 5.) 1 31-136. 1 37. 
138. 139. 140. 141. 142. 143. 148. 
149 150. 156. 158. 169. 177. 178. 
199. 200. 202. 203. 246. 283. 288. 
Aschaffenburg. 
Stiftskirche. 

Höllenfahrt und Auferstehung Christi: 

101-102. (112. 116.) 2S7. 
h. Valentin: (112. 115. 124.) 151. 

153-156. 158. 281. 
Der Leichnam Chiisti, von Math, 
Grünewald : 288. 
Schlossgalerie. 

Marter des h. Erasmus (1516): 92. 

126-128. 130. 1.35. 149. 158. 
Messe des h. Gregor (Nr, 263): (113. 
115. 124.) 145-146. 147. 149. 
172. 177. 178. 283. 
Messe des h. Gregor (Nr. 267): (115. 
124.) 145-146. 147. 172. 



(Aschaffenburg.) 

(S chlossgalerie.) 

Maria mit dem Kind auf der Mond- 
sichel: (124.) 145-146. 147-148. 
149. 1.59. 167. 248. 

Christus u. die Ehebrecherin : 249. 273. 

Die h. Sippe: (124.) 151. 166-168. 
174. 248. 249. 269. 283. 

Die Heiligen Moritz, Magdalena, Martin, 
Erasmus, Ursula u. Stephan (6 kleine 
Altarflügel): (124.) 151. 156-159, 
160. 162, 16.5. 168. 169. 171. 177. 
178, 200. 201. 248. 270 272. 
279. 283. 

Augsburg. 

Jakobskirche. 

Verkündigung: 79, 
Königl. Gemäldegalerie. 

Beweinung Christi: (112.) 145—147. 

149. 150. 156. 158. 162. 165. 167. 

168. 169. 170. 171. 248, 253. 284. 

Christus am Kreuz , vom Kardinal 

Albrecht v. Brandenburg verehrt: 

151. 168-169. 170, 178. 284. 

Untergang derÄgypter(1530): 249.269. 

Rathaus Sammlung. 

Samson u. Delila (1529): 272. 
20 



— 3o6 



Bamberg. 

Dom. 

Rosenkranzbild (in der Antoniuska- 
pelle): (116.) 131.137-140.141. 142. 
143. 145. 167. 199. 200. 201. 204. 246. 
Stadt. Gemäldesammlung. 

Wilibald u. Walburg, verehrt von 

Gabriel von Eib (1520): (124.) 131. 

140-145. 156. 167. 170. 174. 177. 

199. 200. 216. 218. 246. 253. 281. 

Basel. 

offen tl. Kunstsammlung. 

Versuchung des h. Antonius, Holzschn. 

1. Zustand (1506) : 20. 
Martin Luther u. seine Frau (1525): 
257-58. 267. 
Bayreuth. 

Königl. Kanzleibibliothek. 

Kurf. Joachim I. von Brandenburg 
(1529): 273. 
Berlin. 

Klosterkirche. 

Christi Abschied von seiner Mutter 

(1521): 107. 
Beweinung Christi: 107—108. 150. 
Königl. Gemäldegalerie. 

Männl. Bildnis (1515): 12. 89—90. 

91. 255. 
h. Hieronymus: 94-95. 96. (121 — 22.) 
(Grosse) Anna selbdritt, stehend: Ö7. 

(121-22.) 284. 
(Kleine) Anna selbdritt, sitzend: 105. 

130. 277—78. I 

Kard. Albrecht v. Brandenburg, Brust- 
bild: 266. 279-80. 
Katharina Luther (v. Bora): 258. 
David u. Bathseba (1526): 105. 
Kard. Albrecht v. Brandenburg als 

h. Hieronymus (1527): 174. 249 

263-64. 267. 268. 272. 
Flügelaltar, nach Hieron. Bosch: 151. 

169-172. 248. 249. 269. 
Apollo u. Diana (1530): 87. 273. 

274. 283. 
Passionsbilder (1537—38): 13. 274. 
Der Brunnen der Jugend (1546): 13. 



(Berlin.) 

Königl. Kupfersti chkabinet. 

Kreuzigung Christi, H. • (P. IV, 40 
Nr. 1. u. 2): 5-9. 

Erzengel Michael, H., 1. Zustand 
(1506): 20. 

Hochfüllung, K.: 250. 
Königl. Schloss. 

Weibl. Bildnis: 102. 28:5. 

Passionsbilder (1537-38): 274. 
Maler Lucas v. Cranach. 

Männl. Bildnis: 288. 
Karl Hofmann. 

Urteil des Paris: 151. 168. 270. 
Geh. Regierungsrat Prof. Dr. R. 

V. Kaufmann. 

(Bilder aus dem Maiienleben) : 72. 
78-79. 

Heilige Nacht: 92—93. 280. 

Katharina Luther j ^ 

260. 266. 

Kl. Flügelbild mit der Kreuzigung 

Christi: 282. 

Männl. Bildnis (1544): 275—76. 

Prof. Ludw. Knaus. 

Lucretia (1533): 274. 

Georg der Bärtige v. Sachsen: 282. 

Prof. Dr. Nik. Müller. 

Martin Luther "i 

Katharina Luther} (1529): 262. 272. 

Frau Math. Wesendonck. 

Christus am Kreuz mit den Schachern 
^515): 12. 75. 89. 90—91. 97. 
105. 252. 
Braunschweig. 

Herzog!. Museum. 

Adam u. Eva: 93-94. 96. 270. 
271. 272. 276-77. 
Breslau. 

Dom. 

Maria mit dem Kinde (fälschl. Madonna 
unter den Tannen genannt) : 85. 88. 
100. 276. 
Schles. Museum. 

Beweinung Christi (1516): 90. 287. 



3o; 



(Breslau ) 

Frl. Hubrich. 

Urteil des Paris : 2.S2. 

Brüssel. 

Madame Errera. 

Caritas (nach 1537): 280. 
Ed. Fetis. 

Apollo u. Diana: 28.3. 
Budapest. 

Nationalgalerie. 

Christus u. Maria als Fürbitter bei 

Gottvater: 9(5. 101. 
Beweinung Christi: 97. lOö. (118.) 

150. 284. 

Maria mit dem Kind u. 4 weibl. 

Heiligen (sogen. Verlobung der h. 

Katharina): 105. 129. 130. 253. 

277—78. 

Der lüsterne Alte (1522): 109.248. 253. 

Die Ehebrecherin vor Christus (1532): 

274. 
Ein Knabe zu Pferde, H., 1. Zustand 
(1506): 21. 
Chemnitz. 

Schlosskirche. 

Dreifaltigkeit: 97—98. 287. 

Maria mit Heiligen u. einer männl. u. 

weibl. Seele: 97-98. 287. 
Marter des Jakobus: 97-98. 287. 
Heidenpredigt des Apost. Philippus (?): 

97-98. 287. 
Marter der Zehntausend (nicht der 

Söhne der Felicitas): 97-98. 287. 
Darmstadt. 

Museum (Schloss). 

Stillende Maria: 9.5. (HB.) 283. 
Sechs Heilige (Jakobus d. Ä., Mathäus 

und Andreas , Johannes der T. 

Erasmus u. Christoph): 102. (llfi! 

124.) 283. 
Kard. Albrecht v. Brandenburg als 

h. Hieronymus (1525): 174. 249. 

263-64. 272. 
Friedrich der Weise (152.5): 255. 267. 
Martin Luther u. seine Frau (1529): 260' 



(Darmstadt.) 

Privatbesitz des Grossherzogs 
(Schloss.) 

Prinz Moritz v. Sachsen (1526): 267 
Prinz Severin V. Sachsen (1526): 267. 
Maximilian Freiherr v. Heyl. 
Maria am Baume (auf der Holzbank): 
98—99. 282. 
Geh. Hofrat Prof. Dr. G. Schäfer. 
Maria auf der Mondsichel, v. Friedrich 
d. W. verehrt: 95. 97. 101. (114. 
124.) 283. 
Urteil des Paris (1528): 249. 268. 
269—72. 281. 
Dijon. 

A. Joliet. 
(Karl V.: 283.) 
Donaueschingen. 
Fürstl. Galerie. 

Kreuztragung (1520?): 107. 253. 
Faunenfamilie: 249. 279. 
Bildnis eines Gelehrten: 279. 
Dresden. 

Galerie. 

Marter der h. Katharina u. weibl. 

Heilige (1506): 82-83. 85. 252. 
Christus an der Säule (1515): 12. 89. 

90—91. 92. 94. 252. 
Christus amülberg: 92. 93. 94.95.278. 
Der bethlehemsche Kindermord: 92. 

96. 100. 127-128. 271. 281. 
Die h, Katharina u. die h. Barbara: 95. 

101. 128. 129. 130. 271. 283. 288. 
Abschied Christi von seiner Mutler: 

97. 106. 278. 

Adam u. Eva (1531): 273. 
Luther (1532): 262. 282. 
Melanchthon (1532): 262. 283. 
Christiane Eulenau (1534): 274-75. 
Christus als Schmerzensmann (Ecce 

homo): 282. 
Herzog Heinrich v. Sachsen (1537): 

12. 275. 
Die Tochter der Herodias vor ihren 

Ehern (1537): 13. 

20* 



3ot 



(Dresden ) 

(Galerie.) 

Lucretia (nach 1537): 274. 278 

Kurfürst Joachim II. v. Brandenburg 
(bisher Markgraf Georg genannt): 280. 

Kreuzigung (1545): 282. 

Kur f. Moritz: 288. 

Kurf. August: 288. 

Wittenberger Altar von Dürer: 88. 
Königl. Kupferstichkabinet. 

Turnier, H., 1. Zustand (1506): 21. 

Herr u. Dame zur Jagd reitend, H., 
1. Zustand (1506): 21. 

Der h. Georg zu Pferde, H., 1. Zu- 
stand: 21. 35. 

Die Eberjagd, H., 1. Zustand: 21. 

Quittung Luc. Cranachs (1514): 27. 

Luther als Junker Jörg, H.,mit 4 Zeilen 
Unterschrift: 63. 
Historisches Museum. 

Herz. Heinrich v, Sachsen (1514): 89. 
91. 252. 

Herzogin Katharina (1514): 12. 37. 
47-48. .50-51. 89. 91. 252. 

Kurf. August (1565): 288. 

Kurfürstin Anna (1564): 288. 
Museum des Königl. sächs. Alter- 
tumsvereins. 

Dreifaltigkeit: 96-97. 130. 
Prinz Georg v. Sachsen. 

Friedrich d. W. in der Drahthaube: 
106. 278. 

Friedrich d.W. im Barett: 255. 282. 

Johann der Beständige (1526): 266. 
Kupferstichsammlung d. f Königs 

Friedrich August II. 

Verehrung des Herzens Jesu, H., 1. Zu- 
stand (1505): 23-25. 

Erzengel Michael, H., 1. Zustand 
(1506): 20. 

Erfurt. 

Dom. 

Maria mit dem Kind, der h. Katharina 
u. Barbara: 86—87. 280. 



Feldsberg. 

Sammlung des Fürsten Liechten- 
stein. 

Männerköpfe, Zeichnung (1519): 79. 
Flechtingen (Prov. Sachsen, Kr. Gardelegen). 
Schloss des Freiherrn v. Schenck. 
Urteil des Paris: 271—72. 
Florenz. 

Offizien. 

Eva (1528): 273. 

Bildnis (angebl. Selbstbildnis) Luc. 
Cranachs d. Ä. (1550): 276. 
Forsmark, Schweden. 
Sammlung Ugglas. 

Martin Luther u. seine Frau (1525): 258. 

Frankfurt a. M. 

Städelsches Institut. 

Kreuzigung: 105-106. 139. 278. 

Maria mit dem Kind: 253. 278. 

Venus (1532): 249. 274. 
Städtisches Museum (Archivgebäude). 

Luther (1532) : 262—63. 274. 

Melanchthon (1532): 262-63. 274. 
Freiherr v. Holzhausen. 

Maria mit Kind u. einem Stifter: 101. 

Freiburg i. B. 

Vincent Mayer. 

h. Magdalena: 93. 95. 278. 
Glogau. 

Dom. 

Maria mit Kind in der Landschaft 

(1518): 12. 103. 104. 105. 130. 

252. 253. 
Gotha. 

Herzogl. Museum. 

Köpfe Christi u. Marias: 99. 
Anbetung der Könige (bez.") : 95—96. 

97. 100. 278. 
Anbetung der Könige (nicht bez.): 287. 
Friedrich der Weise (1522): 106. 109. 

255—56. 
Adam u. Eva (1527): 273. 277. 
Sündenfall u. Erlösung (1529): 249. 

269. 272. 



309 — 



(Gotha.) 
\^lIerzogl. Museum.) 

Maria mit dem Kind i.'. dem kl. Jo- 
hannes (1534): 87. 
Urteil des Paris (nach 1537): 280. 
Grimma. 

Gottesackerkirche. 

Wandelaltar ilf)!!)): 106—107. 129. 

Halle a. S. 

Marien- oder Marktkirche. 

V\randelaltar (1529): (116. 117. 118. 
121. 124.) 151. 159—60. iry2. 167. 
168-69. 177. 178. 273, 281. 
Hamburg. 

Familie Arnemann. 

Marlin Luther u. seine Frau (1528): 
260-61. 269. 
Konsul Weber. 

Verspottung Christi (1538) : 275, 
(Angebl. Bildnis Johann Friedrichs v. 
Sachsen: 288.) 
Hannover. 

Fr o V i n z i a 1 m u s e u m. 

Marter der Söhne der Felicitas : 98, 
Kestnermuseum. 

Skizzenbuch Hans Cranachs : 238—39. 
Heidelberg. 

Städtische Kunst- u. Altertümer- 
sammlung. 

Männliches Bildnis (1526): 266. 
Innsbruck. 

Ferdinandeum. 

h. Hieronymus, sich kasteiend: 151- 

172—71. 280. 
Maria mit dem Kind u. dem kleinen 
Johannes (sogen. Unterberger Ma" 
donna): 278. 
Jüterbog. 

Nikolaikirche. 

Flügelaltar (Beweinung Christi, der h. 
Bartholomäus u. Anna selbdrittj : 
97. 106. 129. 150. 281. 
Karlsruhe. 

]\ unsthalle. 

Maria mit Kind, der h. Katharina u. 



(Karlsruhe) 

(Kunst halle.) 

Barbara (fälschl. Vermählung der 

h. Katharina genannt): 79 — Sl. 82. 

83. 85. 282. 
Maria mit Kind in der Landschaft: 

105. 130. 253. 254. 278. 
Friedrich der Weise (1525, rund): 

256. 258. 
Johann der Beständige (1525, rund^: 

256. 258. 

Kaschau, 

Bischof Dr. von Bubicz. 

Maria mit dem Kind, von Engeln um- 
spielt: 278. 

Kassel. 

Galerie. 

h. Katharina: 81. 85. 
h. Barbara: 81. 85. 88. 130. 
Quellnymphe : 275. 
Frühere Sammlung Habich. 

Das silberne Zeitalter (Wirkung der 
Eifersucht, Phot. von Hanfstängl): 
249. 268-69. 

Koburg. 

Herzogl. Sammlung auf der Veste. 
2 kleine Altarflügel mit Heiligen : 100. 
Adam u. Eva: 93-94. 96. 281. 
Lucretia: 279. 

Weibl. Bildnis (Kurfürstin Sibylle v. 
Sachsen?): 279. 

Kolmar. 

Museum, 

Flügelaltar von Math, Grünewald: 
116-17. 118. 119. 

Köln. 

W a 1 1 r a f - R i c h a r t z - M u s e u m . 

h. Magdalena (1525): 249. 253. 254. 
264. 266. 267. 268. 270. 278. 
Kopenhagen. 

Koni gl. Galerie. 

Urteil des Paris (1527): 270. 



3IO — 



Kremsir. 

Sommerresidenz des Fürst- 
er z b i s c h o f s von O 1 in ü t z. 
Marter der h. Katharina u. Johannes 
des Täufers (1015): 12. 90. 

Lauban. 

Kloster der Magdalenerinnen. 
Maria mit dem Kind auf der Mond- 
sichel: 249. 
Leipzig. 

Stadt. Museum. 

li. Dreifaltigkeit: 97. 9S. 287. 
Anbetung der Könige: 92. 96. 282. 
Der Sterbende (IniH): 12. 103. 189. 

252. 
Gerhart Volk (1518): 104. 255. 281. 
Verklärung Christi: 103. 
Georg der Bärtige (1534): 275 
S t a d t b i b 1 i o t h e k. 

Luther als Junker Jörg (1521): 63. 
108—109. 255. 257. 282. 
Regierungsrat Dr. Demiani. 

Christus am Kreuz (1536) : 275. 282. 
Lübeck. 

Marienkirche. 

Olavsaltar in der Bergen fahrerkapelle: 
(116.) 126. 129-131. 1.35. 139. 
142. 149. 
Dr. Gaedertz. 

Herkules unter den lykischen Mädchen : 
283. 
Liitzschena. 

Freiherr Speck von Sternburg. 
Altarflügel mit 3 weibl. Heiligen: 
82-83. 
Magdeburg. 

Stadt. Museum. 

Adam u. Eva (1,532): 274. 
Apostel Paulus: 280. 
Maria mit d. Kind u. dem kl. Jo- 
hannes: 280. 

Mainz. 

Stadt. Galerie. 

Der h. Hieronymus mit dem kranken 
Löwen: 151. 172. 173. 174. 



(Mainz.) 

Bischöfliches Haus. 

Christus als Schmerzensmann, von Maria 
U.Johannes beklagt: 145—147. 148. 
149. 158. 167. 170, 284. 
Stadtbibliothek. 

h. Ursula (1524), Zeichnung von F. J, 
Bodmann: 162 — 166. 



Dom. 

Altar Georgs des Bärtigen (1534): 
274. 275. 
Merseburg. 

Dom. 

Kleiner Flügelaltar (Maria mit dem 
Kind u. der h. Katharina, auf den 
Flügeln männl. Heilige): 99-100. 
101 172. 287. 
Grosser Flügelaltar (Kreuzigung Christi, 
Rückseite Beweinung, auf den Flü- 
geln männl. Heilige): 131. 

Mittenwalde. 

Moritz kirche. 

Altarwerk (1514): 89. 

Moritzburg, Schloss. 

Hirschjagd (1540): 275. 288. 
Prinz Christian (1564): 288. 
Prinzessin Marie (1564): 288. 

München. 

Pinakothek. 

Adam u. Eva: 93 - 94. 96. 271. 281. 

Anna selbdritt : 93. 95. 

Magdalena u. Lazarus, Chrysostomus 

u. Martha: (113. 114. 115. 118. 

120-121. 124) 151. 15-3-156. 

158. 160. 162. 165. 167. 174. 177. 

178. 200. 
Lucretia (1524): 76. 248. 
Maria mit dem Kinde (1525, rund): 

258. 267. 268. 
Maria mit dem Kind u. der Traube: 

87-88. 
Kleiner Flügelaltar mit der Kreuzigung 

Christi (1540): 275. 282. 



(München.) 

(Pinakothek.) 

Unterredung zwischen dem h. Moritz 
u. Erasmus von Math. Grünewald: 
(113. 120-121.) 154. 
Kupferstichkabinet. 

Der stehende h. Georg, II., 1. Zustand 
(1506): 20. 
Generalmusikdirektor Hermann 
La vi. 

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten 
(1504): 11. 71. 73. 74. 75. 76.71). 
80. 81. 82. 83. 85. 252. 
Dr. Martin Schubart (j). 

Bildnis eines Pilgers: 102. 283. 
Quellnymphe (1518?): 103. lOÜ. 252. 
Maria mit dem Kinde (1529): 87. 273. 

Naumburg. 

D o m. 
2 kleine Altaiflügel mit dem Schmerzens- 
mann, der Schmerzensmutter u. der 
Verkündigung: 109. 170. 
2 grosse Altaitlügel mit Heiligen u. 
Stiftern: 109. 151. 152—153. 155— 
156. 177. 178. 287. 
Wenzelskirche. 

Anbetung der Könige : 96. 100—101. 
Jesus als Kinderfreund: 272 — 73. 
Neustadt a. d. Orla. 
Johanniskirche. 

Altarwerk (1511-1513^: 88—89. 98. 

Nürnberg. 

Germanisches Museum. 

Dr. Johann Stephan Reuss (1503): 71. 

77. 284-287. 
Friedrich der Weise: 84—85. 
Theodor Freiherr von Scheurl, 
Dr. Christoph Scheurl (1509): 12. 39. 
40. 86. 252. 

Petersburg. 

Ermitage. 

Venus mit Amor (1509j: 12. 30. .39. 

40. 81. 86. 252. 270. 272. 277. 
Bildnis einer jungen Dame (angebl. 



(Petersburg.) 

(Ermitage.) 

Prinzessin Sibylle von Cleve, 1526): 
249. 265—66. 

Kardinal Albrecht von Brandenburg 
(1526): 26(). 

Friedrich der AVeise: 255. 

Maria mit d. Kind unter dem Apfel- 
baum: 87. 27S. 

Potsdam. 

Oberst v. Natzmer. 

Kardinal Albrecht v. Brandenburg als 
h. Hieronymus (1526): 174. 249. 
263—64. 272. 
Rudolstadt. 

Schlo SS. 

Weibliches Bildnis: 77—78. 
Schieissheim. 

Galerie. 

Christus am Kreuz (1503): 71—77. 

78. 83. 280. 284. 285. 286. 
Bildnis eines jungen Mannes (152()): 253. 
Der Mund der Wahrheit (1534): 274. 
279. 
Schneeberg. 

Wolfgangskirche. 
Altarwerk: 281. 

Schwerin. 

Museum. 

Bildnis eines 22 jährigen Mannes (1 .521): 

12. 108. 253. 255. 266. 
Luther u. seine Frau (1526): 259—60. 

26(5. 
Venus mit Amor, dem Honigdieb (1 527): 

249. 268. 269. 270. 
Karl V. (1548): 276. 

Siebeneichen b. Meissen. 

Kammerherr Freiherr v. Miltitz. 
Altarllügel: 287-88. 
Sigmaringen. 

Hofrat Gröbbels. 

Männl. und weibl. Bildnis (Ulrich 
Lindacker u. seine Frau? 1518): 
103. 255. 
Männl. Bildnis (1533): 263. 



— 312 



Strassburg. 

Stadt. Gemäldesammlung. 

Kreuzigung: 91. 92. 94. 271. 281. 
Adam und Eva (nach 15o7): 270. 
273-74. 
Stuttgart. 

Königl, Kupferstichkabinet. 

Erzengel Michael, H. , 1. Zustand 
(1506): 20. 
Tempelhof b. Berlin. 
Kirche. 

Flügelbild mit der Marter der h. Katha- 
rina (Kopie von Daniel Fritsch 1 596): 
82-83. 
Torgau. 

Marienkirche. 

!Die 14 Nothelfer: 81-82. 83. 280. 
Der Schmerzensmann (Rückseite). 
83. 280. 
Museum des Altertumsvereins. 
Altarflügel mit dem h. Nikolaus u. 
dem h. Rochus: 102. 
Tornau, Anhalt. 

Amtsrat Trittel. 
Judith (1530): 273. 
Tübingen. 

Universitäts-Sammlung. 

Weibl. Bildnis (1525, rund): 249. 253. 
258. 264. 267-68. 278-79. 
Wartburg. 

Besitz des Grossherzogs. 

Luthers Eltern (1527): 267. 
Schlosshauptmann v. Cranach. 
Lucretia (1525): 254. 
Ritter des goldenen Vliesses: 279. 
Venus mit Amor , dem Honigdieb 
(nach 1537): 280. 
Weimar. 

Stadtkirche. 

Mittelbild des Altarvverks (1555) : 276. 
Museum. 

2 kleine fürstliche Bildnisse (angebl. 

1516): 90. 
Maria am Befpult (1518): 103—104. 
253. 277. 



I (Weimar.) 
I (Museum.) 

I Johann Friedrich von Sachsen als Bräuti- 

gam (1526): 264-6.5. 2()6. 267. 
Sibylle von Cleve als Braut (1526): 

249. 264-65. 266. 267. 
Das silberne Zeitalter (die Wirkung 
der Eifersucht, 1527): 249. 268-69. 
i 279. 

I Luther u. seine Frau, Vorzeichnungen 

zu den Bildnissen von 1528 und 
1529: 261. 
Residenzschloss (Privatbesitz des 
Grossherzogs). 

Maria mit dem Kind in der Land- 
schaft (1518): 12. 103. 104. 253. 

' Wien. 

i Kunsthistor. Hofmuseum. 

Die Heiligen Hieronymus u. Leopold 
(1515): 12. 89. 90-91. 94. 99- 
100. 172. 
Das Paradies (1530): 249. 269. 272. 
Hofbibliothek. 

Himmelfahrt der h. Magdalena, H., 

1. Zustand (1506): 20. 
Hirschjagd, H., 1. Zustand: 20. 
Galerie der Akademie, 
h. Valentin: 77-78. 
Beweinung Christi: 78. 
Flügelaltar von Hieronymus Bosch: 
170-71. 269 
Österreich. Museum für Kunst u. 
Industrie. 
Flügelaltar: 78. 
Galerie des Fürsten Liechtenstein, 
h. Helena (1525): 249. 253-54. 

263-64. 266. 267. 270. 278. 
Abrahams Opfer (1531): 274. 
(2 Altarflügel: 118.) 
Alb er t in a. 

Marter des h. Erasmus, H., 1. Zu- 
stand (1506): 20. 
Frühere Sammlung Lippmann. 
Das silberne Zeitalter (die Wirkung 
der Eifersucht, 1530): 249. 



3^5 — 



Wiesbaden. 

Museum. 

h. Magdalena: 151. 1(5Ü 162. 1()7. 
171 177. 233. 248. 
Wittenberg. 
Luthei halle. 
Die 10 Gebote (lölfi): 93. 95. 96. 
Luther (1525): 257—259. 267. 
Bugenhagen (1537): 275. 
Wörlitz. 

Gotisches Haus. 

Flügelbild mit der Marter der h. Katha- 
rina (Kopie von Dan. Fiitsch, 1586): 
82—83. 
Flügelbild, in der Mitte Maria mit 
Kind u. der h. Katharina u. Barbara 
(fälscht. Verlobung der h. Katharina 
genannt): 83. 85—86. 88. 266.283. 
Maria mit dem Kind u. 4 weibl. 
Heiligen (sogen. Verlobung der h. 



(Wörlitz.) 

Gotisches Haus. 

Katharina, 1.516^: 12. 90. 95. 97. 

101. 105. 128. 129. 130. 152. 252. 

283. 287. 
2 Altarflügel , die Jugend Marias u. 

die Ruhe auf der Flucht nach 

Ägypten: 93. 
Friedrich der Weise (1525): 254 — 55. 
Der h. Georg: 282. 

Wolfenbüttel. 

Herzog]. Bibliothek. 

Luther u. seine Frau (1526): 259—60. 
Zeitz. 

Nikolaikirche. 

Christus als Weltheiland: 99. 282. 
Zwickau. 

Katharinenkirche. 
Altarwerk (1,518): 104. 106. 129. 132. 
139 266. 280 81. 287. 



Berichtigungen, 

S. 88, Z. 15 von oben muss es statt , Katharina" , Barbara" heissen. 
S. 88, Z, 10 von unten ist folgendermassen zu berichtigen: Das Altarwerk wurde vor 
dem I. August 15 11 an Lucas Cranach verdingt. Am 13. Juni 15 13 war es 
in Neustadt a. d Orla eingetroffen, am 23. Juni, dem Tage vor dem Johannis- 
fest, stand es bereits auf dem Altare. Die auf die Herstellung des Altarwerks 
bezüglichen Akten (Rechnungsvermerke und Quittungen) hat Herr Volkmar 
Gillsch unter dem Titel ,Ein Gemälde von Lucas Cranach" in der Wei- 
marischen Zeitung, Sonntagsbeilage Nr. 79 vom 3. April 188 1, veröffentlicht. 
Doch ist unter der „Tafel", um die es sich handelt, nicht etwa ein einzelnes 
„Tafelbild", nämlich das jüngste Gericht in der Staffel, zu verstehen, sondern 
mit „Tafel" wird in dieser Zeit jedes Altarwerk bezeichnet, das kleinste mit 
nur 2 Flügeln, wie das grösste mit 6 Flügeln und das nur aus Schnitzereien, 
wie das nur aus Gemälden bestehende. Beweise für diese Bedeutung des 
Wortes ,, Tafel" sind zu Hunderten vorhanden. — Herr Gillsch hat die Güte 
gehabt, mir einen Sonderabdruck seines Aufsatzes zu übersenden. Da mir 
seine genauere Adresse unbekannt ist, muss ich mich darauf beschränken, ihm 
an dieser Stelle bestens zu danken. 

S 103, Z. 8 muss es statt „Donaueschingen" „Sigmaringen" heissen. 

S. 14.5, Z. 7 von unten. Dieser Satz ist nur teilweise richtig. Der Kardinalshut 
fehlt über dem Wappen auf dem Bilde der Gregorsmesse Nr. 263 (CrA. 131); 
ob dies auch bei dem Bilde Nr. 267 der Fall ist, darüber geben meine 
Aschaffenburger Aufzeichnungen keine sichere Auskunft. 

S. 2*26 auf der letzten Zeile ist in „germanicarum" das c ausgefallen, 

S. 309 fehlt unter „Gotha, Herzog!. Museum" der später verworfene Tilelholzschniit 
zum Hallischen Heiligtumsbuche, der auf S. 20 1 be.'iprochen ist. 



Hrrrmnnn senior 



ND Flechsig, Eduard 
588 Cranachstudien 
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T.l 



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